未必蛾眉能破國——專寵後妃的電視劇形象改編在中國曆史上，每一個朝代的滅亡都好像與一個或幾個女性有關。伴隨著第一個封建王朝——夏朝的覆滅，我們很容易能找到一個叫“妺喜”（亦寫作“末喜”）的女人：“末喜者，夏桀之妃也。美於色，薄於德，亂孽無道，女子行丈夫心，佩劍帶冠。（桀）日夜與末喜及宮女飲酒，無有休時。置末喜於膝上，聽用其言，昏亂失道，驕奢自恣。……詩曰：‘懿厥哲婦，為梟為鴟’，此之謂也。”
而商朝的滅亡則被歸咎於一位叫作妲己的姑娘——在後來的傳說中，她被認定為“千年狐狸精”，奉女媧娘娘之命“隱其妖形，托身宮院，惑亂君心”（明代許仲琳《封神榜》第一回），目的就是使紂王成為無道昏君，失去天下。《列女傳》記載：“（紂）好酒淫樂，不離妲己，妲己之所譽貴之，妲己之所憎誅之。……比幹諫曰：‘不修先王之典法，而用婦言，禍至無日’。紂怒，以為妖言，妲己曰：‘吾聞聖人之心有七竅’於是剖心而觀之。……於是武王遂致天之罰，斬妲己頭，懸於小白旗，以為亡紂者是女也。”
西周最後一個君主周幽王，傳說是因為想博得愛妃褒姒的一笑從而“烽火戲諸侯”，上演了一出中國古代版“狼來了”的誠信悲劇，導致國敗身亡。《吳越春秋》中伍子胥以這三個王朝的覆滅來勸誡吳王：“賢士，國之寶；美女，國之咎：夏亡以妺喜，殷亡以妲己，周亡以褒姒。”其後，隨著朝代的更迭、政權的爭奪，“禍國妖姬”們的數量和“事例”越來越多，諸如“致使衛國五世不寧”的衛宣公夫人宣薑、“亂晉”的驪姬、致使吳三桂“衝冠一怒為紅顏”的陳圓圓等等，最具典型也最容易被用來諷古喻今的則是漢朝的趙飛燕、趙合德姐妹和唐朝的楊玉環。
趙飛燕、趙合德姐妹
趙氏姐妹是“紅顏禍水”這個名詞的肇始者。相傳，宮中教授淖方成見到飛燕、合德姐妹便唾道：“此禍水也，滅火必矣！”直言趙氏姐妹對以火德興旺的漢朝是“五行相克”的（伶玄《趙飛燕外傳》）。雖然後人對《趙飛燕外傳》的成書年代和真實性提出質疑，然而，“紅顏禍水”一詞卻被反複用來“追思”趙氏姐妹“滅”漢的教訓：“禍水流來漢火亡，白頭宮女恨昭陽。”（柴望《昭陽殿》）“禍水欻來漂燎火，知幾唯有淖夫人。”（張嵲《讀趙》）“昭陽禍水噴火滅，賊莽勢熾哀平折。”（李東陽《美新歎》）……
楊玉環
根據《新唐書》、《資治通鑒》等史料記載，楊玉環本壽王李瑁之妃，成婚五年之後被唐明皇下令出家為女道士，再五年進宮封為貴妃，唐明皇因寵愛楊玉環而封賞其宗族，致使朝政日廢，遂有“安史之亂”。楊玉環便成為“女禍”的代表人物（見《新唐書·玄宗本紀》）。白居易的《長恨歌》即使以同情的筆調描寫李、楊“在天願為比翼鳥，在地願為連理枝”的愛情，卻也在行文中以“漢皇重色思傾國”、“從此君王不早朝”、“弟兄姊妹皆列土”等字句來表達對唐明皇“因女色而誤國”的諷諫。元代白樸在雜劇《梧桐雨》中寫楊玉環與安祿山有私情，被楊國忠看破，安祿山為“搶了貴妃，奪了唐朝天下”起兵範陽，遂有“安史之亂”、“馬嵬兵變”之事，亦強調楊玉環的荒淫與禍國。清代洪升的《長生殿》雖對李、楊愛情有所“淨化”，更著重描寫二人纏綿悱惻的情感，然洪升在序文中寫道：
且古今來逞侈心而窮人欲，禍隨敗之，未有不悔者也。玉環傾國，卒至殞身。死而有知，情悔何極。苟非怨艾之深，尚何證仙之與有。孔子刪《書》而錄《秦誓》，嘉其敗而能悔，殆若是歟？第曲終難於奏雅，稍借月宮足成之。要之廣寒聽曲之時，即遊仙上升之日。雙星作合，生忉利天，情緣總歸虛幻。清夜聞鍾，夫亦可以蘧然夢覺矣。
可見，在文人洪升的意識裏，亦有“玉環傾國，卒至殞身”的觀念，作者創作劇本的宗旨是為了“垂戒來世”。
在傳統文化的理念中，這些以絕世姿色出現在君王或權貴男性麵前的女性，一般都是一味以色邀寵，或達到“弟兄姊妹皆列土，可憐光彩生門戶”（白居易《長恨歌》）的“光宗耀祖”目的，或者是以固寵為目的為害後宮，妄圖得到君王的“三千寵愛在一身”。從現有的資料來看，這些專寵的後妃既沒有幹政女主們強烈的政治野心，也不具有“美人計”主角們刻意去亡國敗家的動機和行為。她們之所以造成“能喪人家覆人國”的後果，直接原因是她們的美色對男性當權者形成巨大的誘惑，使得他們魂牽夢繞、言聽計從，最終朝綱廢弛、國家大亂。當我們回望曆史上這些赫赫有名的美女時，我們隻能看到一張張美豔而嬌媚的麵孔，而伴隨著這一張張麵孔的，是模糊甚至扭曲的形象。我們無從知道她們內心的想法和她們的性情，仿佛她們站在雲端，不食人間煙火，也不關心世間風雲變幻，所以她們經常被想象成“狐狸精”（妲己）、妖孽遺種（褒姒），或者貶謫下凡塵的仙子（洪升《長生殿》中的楊玉環）。
電視劇對於傳統文化觀念中“專寵後妃”們的塑造，則在挖掘女性個體情感和生命體驗的基礎上，帶有更強的娛樂心態。絕世的美人，傾國傾城的愛情，這些因子極大地滿足了大眾的娛樂消費心理。然而，當代觀眾的文化水平和思想意識已經不可能接受“紅顏禍水”、“尤物誤國”的陳詞濫調，所以，專寵後妃們被搬上熒屏的時候，主要表現為“顛覆和改寫”的創作傾向。
一、傾力打造“賢妃”形象
賦予專寵後妃傳統女性的美德，將她們塑造成為賢良寬和、識大體、純真善良、關鍵時刻勇於自我犧牲的“賢妃”形象，消解傳統意識中她們因為純粹的美貌導致的君王昏庸，為她們“三千寵愛在一身”進行道德和情感上的合理鋪墊，是電視劇創作者的主要著眼點。
以楊貴妃為例，傳統典籍中關於楊貴妃的詩作、戲劇或筆記小說，皆是側重“美人傾國”的事件本身，或斥責或翻案。電視劇改編則更多傾向於將她塑造成一個“值得愛”的形象。
1986年台灣華視版馮寶寶飾演的楊玉環一聽到自己被選為壽王妃如遭雷擊：“皇宮大內，是一座銅牆鐵壁的牢籠，皇親貴族，不比尋常百姓人家來得自由，奶娘，我好怕！”“這是我的終身大事，我不能任人擺布！”她甚至為了“逃婚”離家出走，在長安街頭以舞蹈為生，是一個有獨立主見、向往自由的女子形象。
2000年由中國香港TVB出品，向海嵐飾楊玉環、江華飾李隆基的20集電視劇《楊貴妃》第1集，楊玉環聽到街上說書人評論西施：“這就是所謂的紅顏禍水了。所以說啊，西施越美，就越是妖孽。”當即反唇相譏：“你說錯了，西施是越國的恩人，夫差凶殘暴虐，簡直是自取滅亡。”“男人做錯事永遠是怪女人，越有權勢的男人越可惡，女人永遠都是無辜的受害者。”這樣一個有獨特見解、敢於為女性張目的楊玉環，立即得到了微服私訪的唐明皇的敬重，發展成一段建立在“兩性平等”基礎上的愛情。
2007年由周曉文導演，範冰冰飾楊玉環、趙文瑄飾唐玄宗的30集電視連續劇《大唐芙蓉園》，則塑造了一個心無城府、單純善良的楊玉環。她為太子妃韋氏抱不平：“一到關鍵時刻，女人總是犧牲品，這不公平。”為和番的公主難過：“一想到那兩個如花似玉的姑娘就要被送到千裏之遙的番邦，大家都是女人，將心比心，臣妾隻有在心裏暗暗為她們落淚。”（第21集）。她勸導姐姐：“別以為我當個貴妃你們就可以飛揚跋扈了……人啊，要懂得收斂！”
2010年由尤小剛導演，殷桃飾楊貴妃、黃秋生飾李隆基的49集電視連續劇《楊貴妃秘史》中，楊玉環簡直集“真、善、美”於一身：她宅心仁厚，不僅對時時陷害她的李靜忠和梅妃仁慈寬容、對宮女恩遇有加，還親自為日本遣唐使製作胡餅，以備他們長途跋涉的不時之需；她勸告堂兄楊國忠不要因為是貴妃的哥哥便肆意妄為：“陛下這番改變都是因為你是楊家人，是我這個貴妃娘娘的兄長。皇上當年決斷國務何等毅然，如今處理國事竟然愛屋及烏。楊國忠，我把話說在這裏，如果日後國家真有所變，我楊家就是千古罪人。”（第39集）她在唐明皇與太子發生矛盾之時，造訪太子府，勸說太子遵守孝道，以“子孝”贏得“父慈”……
總之，無論人物語言是否符合當時的社會環境，情節設置是否荒誕不經，這些電視劇中的楊貴妃都是美麗聰慧又高尚善良，能夠幫助唐明皇處理家務及政務的“賢妃”形象。同樣，近幾年被搬上熒屏的美麗後妃諸如王政君、甄嬛、竇漪房等等，都在劇情發展中展現出除了容顏之外更值得君王敬愛的道德之美。將傳統文化中的“紅顏禍水”塑造成賢妻良母的形象，自然是試圖對“尤物誤國論”進行洗脫，說明“紅顏”未必隻能禍國，不能輔國。
二、愛情至上的情節設置
1996年上映，由陳家林導演、趙明明主演的電視劇《漢宮飛燕》，趙飛燕在入宮之前與出身貧寒的方子春兩情相悅，私定終身：“我向皇天後土起誓，我等著你，等你一輩子。”（第3集）在被逼迫入宮之時，趙飛燕寧願以死相抗：“妾身已許方郎，豈能再侍君王？方郎，妾不能等你回來，我先去了。”（第4集）在不得已入宮，而後被冊封皇後之後，對方子春依然深情難忘：“宮牆外的生活再苦，可人是自由的，也不知方郎在做什麼呢？他也許就站在宮牆外麵，貼著牆聽呢。這堵牆怎麼不推倒了呢？”“要是能見到方郎，我寧可不當這個皇後”（第20集）在愛情的前提下，趙飛燕與方子春私會、“淫亂後宮”的行為被淨化成為勇於追求愛情，趙飛燕也成為執著忠誠、不因富貴而移情的癡情女子形象。
1986年台灣華視版馮寶寶飾演的楊玉環對唐明皇滿懷深情：“我和他之間，不是皇上和貴妃，而是真正的彼此傾心。”（第11集）當唐明皇的妹妹來勸說楊玉環跟她一起修道之時，楊玉環回答：“皇上待我情深義重，我割舍不了。”她向九天玄女娘娘祈求：“弟子楊氏玉環，請九天娘娘庇佑，情天無缺，情海無波，保佑弟子和皇上，恩愛永遠。”（第20集）唐明皇要禦駕親征安祿山，楊玉環力諫不從，請求一同前往：“皇上，臣妾與你，已是同命鴛鴦，要是你一定要去打這場沒有把握的仗，我也不願意留在深宮內院，雖然昭陽殿裏，雕欄玉砌，若是沒有了皇上，臣妾也不願獨活。請皇上恩準，讓臣妾一塊去吧。”（第23集）……在以後以唐明皇、楊貴妃愛情為主題的電視劇中，均以“至高無上”的愛情作為突破點，呈現在觀眾眼中的不再是肩負萬裏江山卻玩忽職守的昏庸皇帝和以美色謀得“弟兄姊妹皆列土”的“誤國妖姬”，而是一對心心相印、為了愛情無暇他顧的戀人。
這樣對愛情的強調和淨化不僅用於楊玉環、趙飛燕等曆史人物身上，就連神話傳說中著名的“狐狸精”妲己也被設置了可歌可泣的愛情故事：2006年出品、範冰冰飾演妲己的《封神榜·鳳鳴岐山》安排了蘇護之女妲己與姬昌之子伯邑考至死不渝的愛情，蘇妲己被狐狸精附體，日則為人，夜則為狐，為人的妲己念念不忘伯邑考的深情，在狐狸精離開妲己的軀體之後，妲己為了追尋已經去世的伯邑考，跳崖身死；而狐狸精妲己則被商紂王深深迷戀，從而對紂王也產生了情感。紂王被塑造成一個癡情的悲劇英雄，在即將亡國之時，依然對著女媧娘娘的神像大呼：“還我愛妃！還我愛妃！”
賦予專寵後妃純潔美好的愛情經曆，將傳統文化認定的女性對男性的“誘惑”事件，升華為兩性之間因心心相印產生的愛情故事，這當然是現代人對“紅顏禍水”觀念的一種扭轉，既反映了民眾對將家國興亡的重責推卸到美貌女子身上的不以為然，也折射出現代人對愛情的探求和追尋。然而，將帝王後妃塑造成千古情聖，以愛情的名義對人物和事件進行重新詮釋，似乎在引導觀眾認同這樣一個觀念：隻要有愛情，家可以破，國可以亡；隻要以愛情為前提，無論是君王後妃，還是權臣侍妾，都是可以放棄道德準則和家國責任的。就如同2004年央視版《白蛇傳》主題曲所唱的：“水如若有情，水漫那金山，不管是地覆，是天翻，全不管。”毫無疑問，電視劇中倡導的愛情至上，為了愛情可以不管“是地覆，是天翻”，這是當代人在蕪雜喧囂的生活節奏中自我解壓的一種想象。然而，是不是在愛情的名義下，就可以為所欲為，理直氣壯地棄社會責任和人生義務於不顧？答案必然是否定的。這是電視劇創作者和觀眾都確知的事實。
三、“灰姑娘”式的敘事傾向
近年來對“後妃”題材電視劇的改編往往出現類似的情節：美麗的少女在入宮前大多是貧寒出身，如向海嵐版《楊貴妃》、《大唐芙蓉園》、《楊貴妃秘史》中的楊玉環，《漢宮飛燕》、《母儀天下》中的趙飛燕姐妹，皆不是“養在深閨人未識”的大家閨秀形象，而成為寄人籬下或顛沛流離的“灰姑娘”；她們在入宮前後都有一段或朦朧或熾烈的初戀，如《漢宮飛燕》中的方子春、《大唐芙蓉園》中的彭勃、《楊貴妃秘史》中的李白等，這段初戀一直若隱若現於主人公的生活軌跡中，哪怕成為皇後、王妃，初戀愛人還會時時出現，與帝王形成或明或暗的“競爭”；後妃在入宮前後大多有一個情同姐妹的好朋友，為了她的戀情奔波甚至犧牲，在成全女主人公愛情的同時從側麵塑造了女性之間的友情。近年來反映幹政女主“成長經曆”的電視劇也出現這種敘事傾向，諸如《美人心計》中的竇漪房、《母儀天下》中的王政君、《至尊紅顏》中的武媚娘等等，但對比起著重突出幹政女主們的心機和謀略的電視劇，專寵後妃由“灰姑娘”變為“公主”的過程，更突出的是她們的美貌和心無城府，更能反映出大眾消費文化背景下觀眾的“白日夢”情結。
“穿越小說的想象如同女性的白日夢，用奇思妙想來表達現代女性對於庸常人生的抗拒。作品從女性角度切入曆史，填補了主流曆史敘事中的女性個體記憶的缺席所形成的巨大空白。遺憾的是，這種試圖以女史（herstory）顛覆和改寫男史（history）的努力，由於其過於顯露的遊戲性、娛樂性等消費主義傾向，而變異為一種自我解構的力量。呈現於曆史穿越小說中的曆史表述，無論對於讀者還是作者個人來說，都是不可信的。”此評價同樣適用於當前的“後妃”劇。先將女主人公塑造成平凡如同鄰家女孩兒的出身，讓她們遭受我們每個人必然經受的甚至更艱苦的各種磨難，她們隻是單純地活著，自有一位不離不棄、為了愛情一生守候的“須眉知己”和俠骨柔腸的“閨蜜”姐妹為自己解除困厄，最終贏得了至高無上的帝王的專情。並非所有的女性都具有抗爭的勇氣和才智，相比起幹政女主的奮鬥抗爭，專寵後妃“灰姑娘”變“公主”的過程更容易承載現代人的“白日夢”。