對於每個作家個體而言，他的人生經曆、內心世界等在本質上都是不可重複的，是獨特的“這一個”。其中，包括特定地域的文化遺存，“地域對文學的影響是一種綜合性的影響，決不僅止於地形、氣候等自然條件，更包括曆史形成的人文環境的種種因素”。自然與人文環境的交叉作用，滲透、覆蓋文學而又體現、指認文學。在這個意義上，作為一種不可忽視的因素，區域文化視角為我們探討作家的藝術個性、風格等提供了便利，也挖掘出一條抵達作家真實內心世界的隱形通道。對於巴蜀現代詩人何其芳而言，也是如此。
何其芳與巴蜀文化的聯係與互動，實在而重要。一方麵“鄉土文化（或雲區域文化）與作家關係這一課題的提出從本質上講得力於兩種力量的推動：其一是新時期以來對作家的社會學文化學研討的深化，其二是批評家地域體認意識的加強”。另一方麵，文學作品也在源源不斷地散發出鄉土地域的色彩、特征，召喚大地生命的反響，彰顯出回歸式的契合。正是這種推動與回歸，使何其芳的個性得到了新的闡釋與呈現。眾所周知，作為巴蜀文化代表的川籍詩人郭沫若，其身上隱現著李白式的豪放與激情、蘇軾式的通脫與靈氣，既深得巴蜀文化的精髓，又與巴蜀文化融為一體。然而，與出身蜀地又走出蜀地的郭沫若不同，來自巴蜀文化另一個中心之地——巴渝大地的“巴人”何其芳，他身上則呈現出與前者頗具差異的獨特的地域文化內容與精神。麵對巴蜀地域遼闊、內部分化也較為明顯的區域文化整體，我們能感受到地域內部的差異性時時對詩人產生某種規約的可能，其中最重要的一點是，詩人在自身不同生活經曆與藝術稟賦的基礎上，承襲與揚棄了什麼，同時又是如何承襲與揚棄的。總的看來，如果說郭沫若的熱情、激進和青春的朝氣更多來自於“天府雄區”式的中心文化因素影響的話，那麼何其芳更多地具有三峽腹地——曆史上貶謫文化所在地及通道——所形成的壓抑與寂寞、暗淡與蕭條，乃至特定時期對花間詞風的傾心與擇取。在巴渝文化與西蜀文化兩極互動的動態過程中，體現出對“西蜀”的傾斜，其“西蜀”情結較為明顯。
一
出生於夔門附近一帶山城中的何其芳，整個童年與少年時期除8歲那年與弟弟在母親的庇護下離開家鄉出川去湖北避難三年外，在日常起居上始終呼吸著封建守舊大家庭的汙濁空氣。一直到17歲那年，在讀了總共兩年的新式學校後，何其芳反抗父輩、家庭所安排的道路而負氣出走，與幾位同鄉好友東出夔門，先後赴上海、北平求學。他一生中不知多少次在行動與心靈上先後出蜀、還鄉，成為一個帶有標誌性的文化符號。
何其芳的家鄉就在長江蜀道邊上，童年與青少年時期的絕大多數光陰都是在一座古宅與石頭築的寨子裏度過的，兒時的記憶像胎記般將他的心靈與故鄉及其地域文化傳統深深地熔鑄在一起。扒開那角土地，仍可感受到生命曾有的體溫與苦樂：不論是抗日戰爭年代先後兩次從延安赴重慶工作，還是偶爾回到家鄉探親訪友，也無論左手用彩筆蘸著巴山蜀水的靈性來“預言”與“莉夢”，還是右手著文代言黨的文藝方針政策，何其芳的心跳中時時承載著鄉土的過去與記憶。雖然“真要描寫出那一角土地的各方麵不是我的能力所能達到。我隻有抄寫過去的記憶”，但何其芳筆下的《還鄉雜記》還是集中呈現出了自己獨特的鄉土，包括家鄉的山川風物、鄉風民俗，也包括先賢名宿的風範、物是人非的滄桑……1937年三四月間，何其芳獨自流放似的來到偏僻的陌生地——山東一個叫萊陽的小縣教書，他意外地發現，在耳聞目睹了無數國人輾轉於饑寒死亡之時代風景圖後，其精神王國的版圖在日趨縮小後又漸漸闊大起來，纖細的情感也隨之粗獷、擴張起來。以前“願意以微薄的努力來證明每篇散文應該是一種純粹的獨立的創作，不是一段未完篇的小說，也不是一首短詩的放大”，像寫詩一樣追求著“純粹的柔和，純粹的美麗”的文體堅守與心靈獨語，現在則是人間煙火味時時撲麵而來，眼前晃動的是顛沛流離的塵世生活畫麵、民族存亡迫在眉睫的苦難圖景。
《還鄉雜記》一共八篇文章，與《畫夢錄》相比，篇幅更長，情感更粗，文字也更樸素。從內容上看，何其芳或追述從北平到漢口再到老家這一水陸兼程的還鄉行程見聞（《嗚咽的揚子江》）；或睹物思人，在物是人非中憶師、憶友（《私墊師》、《老人》、《樹蔭下的默想》）；或今昔對比，情然走人兒時的鄉居生活與喜怒哀樂中去（《我們的城堡》、《鄉下》）。從藝術手法上看，或邊敘邊議，客觀描摹現實，展露那角土地的原貌；或信筆而來，以時空交錯為序，通過人事更迭來結構全篇。總的來說，筆法簡潔，勾勒得很傳神，情緒基調顯得真摯而沉靜，雖然與以前的穠豔精致不同，顯得更粗糙拙樸些。我們不妨具體看看何其芳筆下的鄉土，經過“出蜀”之後的“還鄉”圖景，既沒有江南水鄉的秀媚與多情，也沒有塞北的廣漠與雄偉。
瀕長江上遊的縣邑都是依山為城：在山麓像一隻巨大的腳伸入長流的江水之間，在那斜度減低的腳背上便置放著一圈石頭壘成的城垣，從江中仰望像臂椅。假若我們還沒有因飽饜了過去文士們對於山水的歌頌，變化為純粹的風景欣賞家，那麼望著這些匍匐在自然巨人的腳背上的小城，我們會起一種愁苦的感覺，感到我們是渺小的生物，還沒有能用科學、文明和人力來征服自然。這當山城多半還保留著古代的簡陋。三年前，也是在還鄉的路程中，我於落日西斜時走進了那個夔府孤城，唐代苦吟詩人杜甫曾寄高過兩年的地方，那些狹隘的青石街道，那些短牆低簷的人戶，和那種荒涼，古舊，使我懷疑走入了中世紀。（《縣城風光》）
站在我們坐宅的門外便可以望見一個突起在叢林間的石築城堡……像一個方形的灰白色的樓閣矗立在天空中。但這是它的側麵。它的身體實際是狹小而長的；在它下麵幾百步之外，在那岩邊，一條石板路可以通到縣城。（《我們的城堡》）
作為一個長期生活成長於揚子江畔的“巴人”，何其芳對山城閉塞與困頓的體驗是切身而濃厚的。雖然記憶中偶爾有濤聲白帆、青山碧水，也有漂亮石子的紅砂磧、日暮途窮的高大古宅，但牢牢占據記憶深處的並不在此。對他而言，守舊的封建大家庭的長子身份，意味著什麼呢？譬如，寄托著長輩期待光宗耀祖的科舉夢想，反抗缺乏人情味的父親所帶來的懲戒，因避匪徒騷擾而在異鄉寄人籬下時遭遇的孤苦、饑寒與白眼……加上他天生深度近視在生活中所帶來的種種不便，從中，我們可以清晰地感受到，何其芳整個童年記憶的基調是多麼暗淡、憂鬱。孤僻與寡言、好靜與敏感、老成與內向，勾畫出一個以讓人揮之不去的“書呆子”形象。脾氣暴躁而吝嗇的父親與固執迂腐的祖父，太熟悉的孤獨與太孱弱的自戀以及安徒生童話《小美人魚》中主人公式的憂鬱，都讓他無比真切地感受到樓上書箱中一摞摞古書的吸引力，書籍與孤獨越給他帶來安慰，他就越依賴於書籍與孤獨。正如他老年時在《憶昔》一詩中回憶自己自十一二歲就開始的這種生活：“憶昔危樓夜讀書，唐詩一卷瓦燈孤。”而這一點就與以《女神》著稱的同鄉郭沫若有著顯著的差異。與何其芳不同，自稱“十處打鑼九處在”的郭沫若在童年時非常頑劣，外向好動，對“天下之山水在蜀，蜀之山水在嘉州”的家鄉也一直引以為傲，而對蜀地風光與先人詩文時也是豪情滿懷。當然，這與郭誅若在樂山以地主兼商人身份立足的父輩不無關係——地主家庭的富足與從事商貿的開明，加上家族勢力與人緣，讓郭沫若的童年記憶甜蜜而溫暖。由此觀之，兩人在詩文創作上的迥異也是情理之中的事。
其次，從文化接受與教育思想情形來看，何其芳主要接受傳統守舊的私塾教育，對新文化運動與新式教育知之不多，而最為古怪的是，祖父與父親兩輩都抱著還會出現皇帝、科舉製度遲早還會恢複的幻夢，因此他主要是應科舉而閉門讀書，最先被私塾塑造，直到後來獨自尋得讀書的門徑才慢慢有所改觀。“我從童時翻讀著那小樓上的木箱裏的書籍以來便墜入了文字魔障。我喜歡那種錘煉，那種彩色的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態。”“我從陳舊的詩文裏選擇著一些可以重新燃燒的字。使用著一些可以引起新的聯想的典故。”按照自己的心性，何其芳像個文化偏食的小孩，從小沉溺在古典詩詞中，逐漸尋覓到傳統文化中陰柔綺麗、講究形式的分支係統中去了。就在此時，巴渝文化相應層而的質素也就通過顯性或隱性渠道潛移默化地滲透進他的思維方式與藝術觀念，日後夢中道路的徘徊，“夜歌”式的詠歎便是一種呈現。這種文化的滲透與傳承體現在以下幾點。第一，三峽地區是長江上遊的巴渝詩歌文化大區，考古發現表明那裏最早就是原始人類棲居之所。以奉節等地為中心，古代巴人就在那裏勞作生息，世世代代用下裏巴人的民歌來“勞者歌其事”。大抵因自然環境多高山大江，且閉塞、險惡，故民俗淳樸而尚武好勇之風頗盛。“人多勁勇，少文學，有將帥才。”第二，巴渝及西南在古代是閉塞、蠻夷之地，曆來是被貶官員的流放地或必經之處，有很深的貶謫文化傳統。如唐朝詩人李白、杜甫、顧況、李涉、張籍、白居易、劉禹錫，宋代的蘇轍、黃庭堅、範成大、陸遊等人，或被貶或為客，出蜀人蜀之間皆留下了不少相關的詩篇。被貶之人常帶來兩種東西：一是自身難以排遣的委屈與牢騷滿腹的不滿，二是作為一個文化人所攜帶的人文素養。無數的文人騷客，或借山川之力以排遣內心失意與寂寞，撫慰心靈之痛，或感山川之靈激發才氣豪情，怡養性情。因此，山地勞動民歌的艱辛、貶謫文化的哀怨成為巴渝文化傳統的一大支脈。對照何其勞的自述，這種支脈精神的傳遞應在情理之中。