——從過士行劇作探討嚴肅文學“共享性”的擴展李靜
我們的權利就是喜劇。
——迪倫馬特
楔子
2004年6月底，我看了中國國家話劇院上演的話劇《廁所》，過士行編劇，林兆華導演。觀眾們歡暢的會心的黑色的笑聲穿過了整場演出，臨到終場之時，凝成一片悲欣交集的靜默。然後是經久不息的掌聲。身著黑衣的演員們雕像般側坐在不規則排列的現代抽水馬桶上，接受著觀者的致敬與狂喜。已經多年沒看到這樣酣暢有力的原創話劇了，接下來的結果是：《廁所》上演兩輪共計二十八場，場場爆滿——這還要考慮禁止北京媒體宣傳該劇的因素。在這部作品麵前，專家和普通觀眾達成了罕見的共識。上溯上世紀九十年代，過士行的《鳥人》、《棋人》、《魚人》和《壞話一條街》上演時，也是觀者如雲，一票難求。如此票房效應當然與導表演的功力有關，但是過士行劇本確是全劇的靈魂，其台詞的爆炸性、其劇本本身給人帶來的閱讀快感，是極其強烈的。在一個經曆了現代主義的分裂體驗、不再相信文學藝術“雅俗共賞”之可能、主流嚴肅文學又幾已“自絕於人民”的時代，“過士行現象”提醒了這樣一個事實：我們必須承認“有趣”和“對話”的價值正當性，是它們的原始魔力將嚴肅文學從孤獨的咒語中解放出來，擴展了其“共享性”，並使其向人潮洶湧的“民間廣場”奔瀉而去。在本文中，我杜撰了“共享性”這一概念，用以指涉嚴肅文學的美好特質與接受者的精神能力之間的積極關係——也就是“作者”可共通的精神創造性通過“作品”在“讀者”那裏激發的精神愉悅，以及此種精神愉悅在文學創作/接受領域中的互動與擴展，簡言之，就是創作者和接受者對共通的創造性智慧的接近、抵達與欣賞。關於嚴肅文學的共享性特質，自由作家王小波是這樣描述的（雖然他未如此命名）：“從某種意義上說，嚴肅文學是一種遊戲，它必須公平。對於作者來說，公平就是：作品可以艱澀（我覺得自己沒有這種毛病），可以荒誕古怪，激怒古板的讀者（我承認自己有這種毛病），還可以有種種使讀者難以適應的特點。對於讀者來說，公平就是在作品的毛病背後，必須隱藏了什麼，以保障有誠意的讀者最終會有所得。考慮到是讀者掏錢買書，我認為這個天平要偏讀者一些，但是這種遊戲決不能單方麵進行。
尤其重要的是：作者不能太笨，讀者也不能太笨。最好雙方大致是同一水平。假如我沒搞錯的話，現在讀者覺得中國的作者偏笨了一些。”我還想補充一句：但是中國的作者卻往往在預設讀者比自己笨的前提下寫作。在此前提下，作為“庸眾”的讀者勢必永遠不可能理解“精英”作者，因此，道德高尚的作者決定教育他們，性情孤傲的作者決定不理他們，於是大家都關起心門來幽閉地寫作——即使寫的是“廣闊天地”，其精神關懷也是封閉的。因此，當下純文學是如此缺少“有趣”和“對話”，以至於純文學作者之外的普通讀者幾乎不再閱讀它們。純文學成了圈內人自娛的遊戲，這種情形真是十足無趣。
當然，必須把“有趣”和“對話”與創作者為了適應受眾的智力惰性而投其所好的“揮刀自宮”區別開來，前者實是某種汁液豐沛、開放敏感的不安分創造力自然外溢的結果——聯想到純文學界近年來為改善門可羅雀的處境而提出的“好看小說”的救市概念，強調這一點分外重要。現在看來，“好看小說”的寫作實踐多是把沉悶不及物的內傾性純文學，改造成保持了純文學“精神沉悶性”的半通俗小說而已，可說是故弊未除，又添新恙。
在我看來，純文學“共享性”喪失的原因大致有二：
1.七十年代末至八十年代，文學界尚未在現代人文主義思想中深深浸淫，尚未在精神層麵完成“文化現代性”的本質性轉化，便已開始對西方現代主義進行“剝離技巧”式的臨摹吸收，那些從“上帝已死”的語境中誕生的表達人類破碎體驗的技巧，與源自中國前現代傳統的虛無體驗生硬地結合，從而形成了蔚為大觀的“新潮文學”，其封閉性和崩解性的語碼係統與國人千百年來的自然藝術傳統發生斷裂。文學作品既不再能陶情冶性消煩解悶，也不再能成為想象性介入國運民瘼的移情之所，而是成了各種“頹敗體驗”的會聚地，普通讀者的快感期待受到毀滅性挫折——這種快感期待未必有多大價值，同時我們得承認，它也未能得到嚴肅文學更有價值和更富魅力的導引。而且，隨著現代自由意識在公眾中的日漸生長，嚴肅文學不但未能參與這種精神成熟的培育過程，相反，它在整體精神上仍處於停滯的未成熟狀態，而被現代公眾精神成長的腳步愈甩愈遠。
2.八十年代後期以來，“現代主義孤僻個人”的內傾獨白模式逐漸居於中國嚴肅文學的價值製高點，本體論意義上的孤獨、絕望、虛無被確認為靜止的真理，它將人的內部世界與外部世界割裂開來，於是作為呈現對象的“內部世界”逐漸成為喪失了外部世界原始動力的枯竭之水（回憶一下易卜生《培爾·金特》那個撕洋蔥頭的譬喻吧，個性如洋蔥頭之芯，非本質的經驗之皮層層剝開，最終的內裏空無一物）——這除了是現代主義思維的邏輯結果，同時也是作家們積累經年的意識形態—社會現實厭惡症的病理性發作，寫作主體在曆史的暴力麵前多陷入打擊—逃離的簡單條件反射模式，而未發展出有力整合分裂體驗和悖謬現實的新的藝術智慧。
於是，在文學中存在了無數世代的馳走於民間廣場的活潑有力的“對話性”，自此猝然死去，文學共享性的精神紐帶也隨之消亡，嚴肅文學“門前冷落鞍馬稀”也便成為自然之事。正如秘魯作家馬裏奧·巴爾加斯·略薩所說：“如果小說不對讀者生活的這個世界發表看法的話，那麼讀者就會覺得小說是個太遙遠的東西，是個很難交流的東西，是個與自身經驗格格不入的裝置：那小說就會永遠沒有說服力，永遠不會迷惑讀者，不會吸引讀者，不會說服讀者接受書中的道理，使讀者體驗到講述的內容，仿佛親身經曆一般。”
現在，純文學界似乎在從兩個方向上重尋文學的“對話性”，於宏觀上便也顯現出兩種隱憂：一是“現實關懷”的表麵化，關於弱勢群體的生存敘事、與當下處境暗相對位的曆史敘事漸成主潮，與之相應的問題是敘事技巧的陳舊化（好像現代主義經驗和技巧從未發生過似的）和精神肌理的道學化、民粹化與粗鄙化，在“苦難”、“悲憫”和“正義”的上空，徘徊著不會笑的“新階級論”的幽靈；二是世情敘事的半通俗化，壞就壞在這個“半”字上，即它殘留著純文學孤冷的修辭姿態，卻秉持著世俗人功利的精神境界，而純文學奇思高蹈的精神和通俗文學酣暢通達的優點卻未留下。總之，是中國文化的反智傳統在文學領域裏的泛濫。“智慧”和“有趣”仍然是最稀有之物。“對智慧問題的關注在當代文學中隻扮演著一個很小的角色。在我們這個時代最敏銳的那些人中，大多數隻停留於描繪混亂狀態，超越這一狀態以期達到某種智慧，一般來說已不再是現代人的做法。”這是瑪格麗特·尤瑟納爾當年對法國當代文學的看法，挪用到我們的當下文學上來，也依舊合適。
正是基於此，我認為過士行作品的廣泛共享性具備探討的價值——它們是由其有趣性和對話性（而非肉麻性和封閉性）激發欣賞者的認同的，而這對於增進普遍的精神成熟有益。由過士行的創作探討嚴肅文學之共享可能的問題，可能會引申出對嚴肅文學在價值層麵上的片麵深刻原則和反趣味主義的懷疑與顛覆，而這也許正是本文最終的目的。
其實在嚴肅藝術的共享性問題上，比過士行更顯著的例子是文學領域裏的王小波——因為智慧和有趣，王小波由“精英的殿堂”衝向“大眾的廣場”。過士行戲劇並未被如此鋪天蓋地地共享，但這並不妨礙其作品的精神特質所潛藏的強大的共享可能。
一、對話與冒犯
過士行1952年12月12日生於圍棋世家，其祖父過旭初和叔祖父過惕生是我國二十世紀二十至六十年代的圍棋國手，圍棋界當年有“南劉北過”之說，“過”指的就是他的叔祖父過惕生。他當過知青、車工、記者，後成為中國國家話劇院的專業劇作家。1989年他創作了第一部話劇《魚人》，之後至今又寫了《鳥人》、《棋人》（此三“人”被稱作“閑人三部曲”）、《壞話一條街》、《廁所》和《活著還是死去》（又名《火葬場》），最後一部尚未上演。縱觀其作品可知，過士行是一位在每部話劇裏都對這個世界進行“怪誕”的整體觀照的劇作家，而不是對局部世界進行現實仿真和是非判斷、或者以形式符號的無限能指運動覆蓋存在真實感的劇作家：《魚人》探討人的自由巧智和征服意誌與自然的和諧延續之間無法調和的矛盾，《鳥人》思考人的無人可以幸免的“異化”問題；《棋人》探究“天才”與“生活”之間你死我活的對立；《壞話一條街》追問文化的發生、保存和揚棄與人的靈魂塑造之間糾纏不清的關係；《廁所》以人之心靈的荒蕪淪落質疑“發展”和“進步”的神話；《活著還是死去》則直搗當下社會道德體係的核心病灶——公平、正義和真實的缺失。總之，這是似假還真的情境、變動不拘的氛圍、放誕鮮活的人物和黑色幽默的氣質構築的難以言說的形象世界，這個世界與我們生活其中的現實世界之間，構成了一種強烈而複雜的對話關係。
A．“獨白”與“對話”
借用巴赫金的觀點，文學與世界之間存在著“獨白”和“對話”兩種基本的關係——他是以譬喻的方式來使用這兩個詞的，因為除了神話中的亞當，沒有任何人能真正地“獨白”，即能“始終避免在對象身上同他人話語發生對話的呼應”（巴赫金語）。當作家在作品中稱述對象世界時，他總是要與其他觸及了這一世界的作品與觀點相逢，他總是要與已有的話語發生直接或隱性的交流——“同意一些人，駁斥一些人，或者與一些人彙合交叉”，於是“對話”便開始了。但是對話態度本身又有明顯的區分：那種僅僅在自我話語的核心深處運動，而把與其話語向心力方向不一的其他現實與雜語摒棄在外的話語方式，即是“獨白”——比如用以實現“文化、民族、政治上的集中化任務”的意識形態性詩歌和小說，不及物的、隻有“自我”的腹語式現代派作品，等等。意識形態獨白（包括官方意識形態獨白、反官方的意識形態獨白、宗教和準宗教色彩的道德訓誡等）的排他性表現在它是以自身權力的方向為方向的；現代主義獨語的排他性則體現在另外的維度，即對個性內心之外駁雜“不純”的社會、世界和宇宙的排斥，它傾向於把人類的內心封閉為一個自給自足的小宇宙。當某種“獨白”話語成為主宰性力量時，它“隻能消滅語言和思想，兼並真正的個性，或阻礙其發展”（趙一凡語），因而不能建立藝術與世界之間的健康關係。
相反，那種既指稱著自我和外部世界，同時又與其他主體的話語相呼應的交流方式，即是“對話”。對話的文學是一種交響著不同精神意識的開放的文學，它在寫作者、接受者和整個世界之間，架起了體驗、同情與認知之橋，它不認同存在的終極虛無性，相反，它是在深切領悟了存在之荒誕的同時，仍對改善世界的新可能性和人類存在的精神價值表現出堅韌的信念。正如瑞士劇作家迪倫馬特所說：“誠然，誰認識到這個世界的無意義，無希望，誰就會完全絕望。
但這一絕望並不是這一世界的結果。相反地，它是個人給予世界的回答；另外的人的答複可能會不是絕望的，可能會是個人決定容忍這一我們生活於其中的世界，就像格利弗生活在巨人之中一樣。他也實現了時間的距離，他也退後兩步來測定他的敵人，準備自己和敵人戰鬥呢還是放他過去。這仍然可以顯示出人是個勇敢的生物。”
這是未被虛無吞沒的現代作家麵對世界的一種態度，它導致作家承擔世界並與世界的複雜性進行不懈的對話。
在對話的文學中，作者放棄了全知全能的“獨語的上帝”角色，而成為與“他人的真理”平等交流的人，以及各個不同的“他人真理”的“中立”的呈現者，在不同真理的碰撞和衝突中，作品呈現出沒有答案的終極困惑。正是這種困惑，喚起人對存在的真實而詩性的感知。如果說文學有其“功利目的”的話，那麼這種精神感知的喚醒即是。這時的作者是一個多重世界、多個他者的彙聚所，就像陀斯妥耶夫斯基所說：“我不能沒有別人，不能成為沒有別人的自我。我應在他人身上找到自我，在我身上發現別人。”也正因如此，他筆下的人物“不是無聲的奴隸，而是自由活動的人物，他們與作家並肩聳立，非但會反駁自辯，而且足以與之抗衡”。
由是觀之，對話的文學實是自由精神的產物，同時也是自由精神的孕育者與傳布者。閱讀過士行的劇作，更加深了我對這一觀念的體驗。眾所周知，戲劇本身即是一種多聲部的文學體裁，與其他文學種類相比，戲劇的對話性和公共性更強——因為它直接麵對聚攏在一起的活生生的公眾，它的藝術呈現隻有直接擊中觀看者的現實處境和精神處境，才能在劇場中產生共鳴。也正因此，在一個健康自由的社會裏，戲劇才擁有了“社會論壇”的功能，人們才在這裏直接交流和自由呈現對於政治、社會、藝術、宗教等的看法和體驗。也正是由於此種特性，戲劇在我國難以發達，因為若要在嚴格的話語禁忌中遊戲，必得具備更高超的表達智慧和更頑強的道德勇氣，否則，不是劇作無法上演，就是上演的盡是些無關痛癢的虛飾之作。不幸的是，這也正是我國當下戲劇的主體狀況。不幸中的萬幸是，還有一個明顯的例外，那就是過士行。過士行如同技藝超群的走鋼絲者，在那根纖細搖晃的話語鋼絲上翻轉騰挪，酣暢嬉戲，在我們以為他會跌入禁忌深淵之地，他奇跡般地淩空而起，在我們認為他將脆弱無力之處，他總能當胸給我們重重一擊。在當下有限的話語通道上，他以敏捷的身手與這個世界進行著多個層麵的精神對話，並在對話中釋放著他冒犯性的精神動能。
可以說，“對話與冒犯”是過士行的寫作姿態。對話，是他與世界在社會現實層麵和精神本體層麵的對話；冒犯，則是他對一本正經的冠冕謊言的冒犯，對“唯生存準則是從”的民間劣根性的冒犯，對僵化停滯的藝術惰性的冒犯，對凝固不動的“唯一真理觀”的冒犯……在眾聲的交響中，他服從的既非“草根的正義”，亦非“官方的道德”，他追求的既非“先鋒戲劇的形式快感”，亦非“現實主義的生活氣息”。他在對話與冒犯中表現出來的精神獨立性與藝術創造力，有時是令人驚訝的。
B．社會現實對話性
我們可以逐層分析他的對話性。先說最表層的“社會現實”對話性。這是過士行戲劇受到公眾歡迎的主要原因之一，也是中國劇作家在當下語境中最難實現的一個方麵。過士行的獨得之秘在於，他掌握了“邊緣”與“中心”的微妙平衡——他的戲劇人物及場景是極其邊緣的，然而內涵所涉卻觸及到了公眾關注的精神核心；所涉是公眾關注的精神核心，然而觀照方式和表達姿態卻是自我邊緣化的，即不采取黑白分明的“道德衝突”與“真理激辯”模式（就像阿瑟·米勒所做的那樣），而是在是非不明的灰色地帶進行“多重真理”的含混多義而又機鋒迭出的立體呈現。
這種“邊緣性”直觀地體現在過士行對戲劇場景的安排上。與其開放的對話精神相應，他的場景永遠都是“交往領域的世界”，即社會各色人等交流聚集的場所；然而這交往之地又與趨向中心的官方性的堂皇地帶毫不沾邊，而是自由散漫無法“收編”的民間場所，它帶有拒絕升格、放浪不羈的粗俗氣質：《魚人》是在釣客雲集的湖邊，《鳥人》是在養鳥家雲集的鳥市，《棋人》是在光棍棋人何雲清的家裏，這個家已不具備私人性質，完全成了棋迷們的對弈場；《壞話一條街》不消說是一條充斥著流言蜚語和刁鑽順口溜的平民街巷；《廁所》劍走偏鋒，是在上世紀七十、八十、九十年代人出人進的公共廁所；《活著還是死去》則將“偏”推向極致，索性讓各色人等來到火葬場悼念室接受死亡的拷問。
與場所的民間邊緣性相匹配，人物也都處於權力中心之外的邊緣地帶：沉迷於個人嗜好的社會閑人：釣魚能手、養魚把式、退休將軍、教授、經理、不得誌的京劇演員、心理醫生、鳥類學家、孤獨的圍棋國手、民謠搜集者、精神病人、胡同大爺大媽、廁所看管人、小偷、同性戀者、自由撰稿人、搖滾歌手、殯儀館老板、魔術師、含冤而死的艾滋病感染者、壯誌未酬的足球運動員、歌廳小姐……人物數量龐大，身份龐雜，居於聚光燈下的主人公最是位於社會“陰麵”的冷僻角色，不但不承擔主流價值觀的象征功能，相反，其存在本身倒是對“陽麵表述”的映照、質疑與反諷。然而過士行戲劇的人物覆蓋麵也有一個衍變的過程：在“閑人三部曲”裏，是清一色的民間閑人，人物之間的緊張關係是由“超社會性問題”所導致；到了《壞話一條街》中，人物的民間色彩一如既往，然而多了一個異樣的角色“神秘人”及其規訓者“白大褂”，“神秘人”前半部分像是民間輿論的監視者，後半部分又現身為拚死維護文明遺產的先知，他與胡同居民的緊張關係實是超功利的“文明”與功利的“生存”之間的緊張，然而先知即是世人眼中的狂人，於是終歸要被象征著日常秩序的“白大褂”拘拿而去；到《廁所》和《活著還是死去》中，主要人物仍是遊蕩於社會主流之外的邊緣人，但是和“神秘人”色彩相近的人物在這兩部戲中有了變異性的延續——那就是《廁所》裏的“便衣”和《活著還是死去》裏的“偵探”（“神秘人”的另一半變身為“偵探”的對立方“楚辭”），此二人色彩詭異，猶如陰沉天際的隱隱雷聲，又似一部交響曲中的黑色音符，總是作為“中心意誌”的象征代理人出現，每當民間世界發出搖撼了僵化秩序的旁逸斜出之音，他們的身影便會幽靈一般應聲而至，成為“監控者”的諧謔化身——過士行戲劇的社會對話性因此一形象的誕生而增加了張力與深意。值得注意的是，監控者的幽靈最終都如“化身博士”一般隱遁而去——輿論警察“便衣”在市場經濟的九十年代，成了出身於小偷的防盜門廠老板“佛爺”的跟班，始終代表義憤填膺的秩序真理的“偵探”直到劇終“白大褂”登場，才讓我們知道他原是精神病院裏逃出的病人。
對“恐怖力量”進行這樣的輕逸化處理，乃是創作主體對自由之敵的祛魅與戲謔（在其他作家的敘述中，“自由之敵”形象要麼缺席，要麼是將其巨靈化和恐怖化，兩種情況都是嚴酷現實作用於創作主體所產生的內在精神恐懼的變形投射）。在《活著還是死去》的結尾，一副手銬從空中緩緩落下，與“偵探”的魅影漸相重疊，黑色的禁錮意象是作家對我們真實處境的冒犯性命名。
就這樣，一群邊緣人在邊緣性的民間彙聚場所，以層出不窮的變幻樣態觸碰著現實社會的真實核心。這種觸碰不是義正詞嚴一本正經的，相反，它是亦莊亦諧和惡作劇的，它通過人物的爆炸性台詞，將虛偽光鮮的現實地表炸得千瘡百孔。
不妨現舉一例。在《活著還是死去》裏，第六場下半場是一群小姐追悼一個跳樓自殺的姐妹，變身為“化妝師”的楚辭主持追悼儀式。在他準備讚美她們的“真實”之前，先詢問一番眾小姐在幹這一行之前都是做什麼的，於是有了下麵的對話：
眾小姐：（七嘴八舌）我學花樣遊泳的，我學音樂的，我學外語的，我學耕耘的……
小姐甲：什麼耕耘，不就種地嗎？
眾小姐：是呀！種地的最不值錢，賣完糧食拿的都是白條，提這個幹什麼！
化妝師：種地的就應該拿白條，因為我們從來提倡的就是隻問耕耘，不問收獲。好啦我們不要再糾纏細枝末節了。我要說的是你們才是最真實的。
小姐乙：我們這裏有人二十六了老說二十一，有人得了性……
小姐甲：SHUT UP！
化妝師：無傷大節。當我們去醫院輸血得了艾滋病的時候，當我們耕耘的是假種子的時候，當攔河大壩用了標號不夠的水泥引起滲水的時候，當我們的戰士在戰場上用了劣質子彈打不響的時候，當高考題泄露的時候，當會計做假賬的時候，當處女都被定為嫖娼者的時候，當藥都是假的的時候……什麼還是真的？
眾小姐：哎！什麼還是，什麼還是？
化妝師：這個世界還有真的！那就是你們！你們是真的，你們的血是真的，你們的肉是真的，你們出賣的肉體是真的，你們的青春是真的！那是真正青春年華的肉體，那是學過美術、音樂、播音、花樣遊泳、外語，哦，還有耕耘等等本領的肉體。你們用自己的青春滿足了大規模流動人口的生理需要，換回了無數良家婦女的人身不受侵犯。當房地產業、大中型企業給國家造成大量不良貸款的時候，你們不要國家一分錢，百分之一百的空手套白狼……惡毒的嘲謔和悲憫的關切、尖刻的冷眼和熾熱的襟懷、沒心肝的爆笑和摧心肝的狂怒交融在一起，如同難以化合分解的灼人液體。過士行劇作就是以這樣不拘形跡的方式，實現其艱難而酣暢的社會現實對話性的。“你說的一切與我們有關。”——這是其作品的公眾“共享性”的基礎。