論西部電影中父權形象的演變
影視評論
作者：梁慧亭
[摘要] 從80年代初期至今，西部電影經曆了內涵與外延、內容與形式、能指與所指、藝術探索和商業類型之間的置換與轉化、成熟與提升的過程，形成了獨特而完整的實踐特征和理論範疇，然而，在這個過程中西部電影中的父權形象的建構、解構與重構與西部電影的的輝煌、落後和重新崛起的成長過程互為表裏。審視和研究西部電影中父權形象的演變，有助於我們找出西部電影陷入困境的症候之所在，並有可能重新塑造西部電影的傳奇與輝煌。
[關鍵詞] 西部電影 父權形象 父親形象 演變
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.001
序言
1984年，鍾惦棐先生看完吳天明導演的《人生》之後，提出了“立足大西北，拍攝中國的西部片”的口號，自此之後，以西安電影製片廠為根據地製作出來的西部電影頻頻亮相於國內國際各大電影節，披金掛銀，斬獲桂冠，受到國內的市民觀眾、官方意識形態、文化精英知識分子集體認同與肯定，並為國際影壇所矚目和震撼，創造了中國電影史上的一段輝煌時期。正如肖雲儒所說“建國以來我們中國當代電影唯一創造的品牌和風格電影就是西部電影”。[1]
90年代以來，尤其是新世紀以後，西部電影的內涵和外延逐漸豐富和拓展，因此，西部電影的概念也變得在表麵上看起來異常的含混與模糊。“出現在80年代的中國‘西部片’，始終是一個界定含混、所指重疊的稱謂。一度它指稱崛起中的西影廠拍攝的影片，繼而又似乎是所有以西北高原、村野為外景的影片。” [2]其實，西部電影的概念並不含混，戴錦華老師所作的兩種界定無非是西部電影的廣義和狹義之分，本文所涉及的西部電影便是廣泛意義上的界定。西部電影是“一種以中國大西北獨特的自然景觀，悠久的曆史積澱和豐厚的人文意蘊為底色的中國電影類型片”，“是中國第一種致力於地域文化和美學開拓的類型片”。[3]因此，文章將《英雄》、《讓子彈飛》等不屬於西影廠出品的商業片也劃入西部電影的範疇。
相比於“父親形象”，“父權形象”的概念稍顯陌生。“父親形象”指文藝作品中鮮活的具體的栩栩如生的父親角色，而“父權形象”的概念更為複雜和廣延，屬於社會倫理學的範疇。“父權指當男性在某個社會結構中占有支配地位時，他們所擁有的既得霸權。” [4]因此，父權形象是指在男權社會中占主導和支配地位的統治者的形象，“他們是家庭和社會中的精神領導者，權力的掌握者，製度的維護者和命運的決定者”，[5]這種形象可以指具體的男性角色，也可以指一種製度和模式的代理人或“替代者”。
從80年代初期至今，西部電影經曆了內涵與外延、內容與形式、能指與所指、藝術探索和商業類型之間的置換與轉化、成熟與提升的過程，形成了獨特而完整的實踐特征和理論範疇，然而，在這個過程中西部電影主題中的父權形象的建構、解構與重構則自成一套演化軌跡和嬗變路徑，並與西部電影的的輝煌、落後和重新崛起的成長過程互為表裏，緊密相關。更好地審視和研究西部電影中父權形象的演變，有助於我們找出西部電影陷入困境的症候所在，並有可能重新塑造西部電影的傳奇與輝煌。筆者通過將80年代中期的《人生》、《黃土地》、《老井》、90年代初期的《菊豆》、《雙旗鎮刀客》、《五魁》以及新世紀之後的《英雄》、《天地英雄》、《讓子彈飛》等三個階段西部電影中父權形象的提取和分析，並結合與時代背景相關的經濟製度的改革、意識形態的影響等社會學知識，歸納和梳理出西部電影中父權形象的演變軌跡。
1、《人生》、《黃土地》、《老井》：雙重身份
黨的十一屆三中全會勝利召開之後，整個社會逐漸變得開放和包容，人們的思想觀念漸漸地更新和超前，各種“洋玩意兒”、異域風尚、另類觀念迅速地湧入中國社會各階層的日常生活之中。然而，讓人匪夷所思的是，整個文藝界卻掀起了一股“複古”的文藝思潮，“比如新時期文學中的‘傷痕文學’思潮……這一文藝思潮很快就從文學擴張到整個文藝領域，幾乎波及和涵蓋了所有文學藝術門類”，“再比如20世紀80年代中期風起雲湧的文化‘尋根’思潮，幾乎波及了整個社會文化領域，在各個文藝領域都有表現”，[6]《人生》、《黃土地》、《老井》則是“尋根”文學熱與電影藝術結合的產物。在這樣一個傳統與現代、鄉村與城市、封閉與開放、國內與國外二元對立的社會格局中，個體與國家均對根深蒂固的身份定位和民族主體性產生懷疑與質問，並進而產生身份迷失的焦慮與主體裂變的不安。這尤其體現在藝術作品父權形象的建構與塑造之上，在二元對立的社會語境之中，電影作者進行著父權形象雙重身份的建構，或者說一元同體的解構。
影片《人生》以高加林與劉巧珍之間的鄉村愛情、高加林與黃亞萍之間的城市愛戀作為故事線索，情節起伏跌宕，引人入勝。其中，高加林的形象是極其深刻的，高加林作為電影文本“內部”與“外部”結構的雙重中心，是創作者塑造的典型的父權形象。究其本質，高加林在電影中是個十足的“遊蕩者”，劉巧珍可以抽象為農民身份的代表，而黃亞萍則可以置換成市民身份的象征，高加林從一開始的失意者，到與劉巧珍相戀成為真正的農民，再到選擇黃亞萍而拋棄劉巧珍暫時成為市民身份，最後卻成為孤獨的落寞者。高加林的人生軌跡就像一個圓，從起點又回到了起點，而整個過程卻是其作為父權形象身份的裂變，從農民身份到市民身份再到“多餘人”，可以說，電影作者是對高加林父權形象進行雙重身份的建構，亦或是一元同體的解構。高加林身份的分裂在當時社會產生了很大的爭議與分歧，正如導演吳天明所言，“是與非，好與壞，正與邪，優與劣，很多東西在這裏無法分清，它既是這，又是那，既是那，又是這，高加林麵臨的這個問題是非常中國化的”。[7]其實，高加林的身份定位是小說作者路遙和電影導演吳天明創作自覺的產物，在80年代初期那個西風東漸的“啟蒙”新時期，二元對立的社會格局勢必會形成高加林作為父權形象的雙重身份的不斷遊移。
《黃土地》作為第五代導演的發軔作，體現著陳凱歌導演對國家神話和民族傳奇的重讀與反思。翠巧爹作為一個典型的農民形象，同時也作為一個具有普遍意義的父親形象，五千年的曆史與苦難賦予和塑造著他身上既愚昧迷信又堅韌威嚴的雙重性格因子。一方麵，翠巧爹是一位善良且慈愛的父親角色。他深深地愛著翠巧和憨憨，希望翠巧能嫁個富貴人家，脫離苦日子，即使男方的年齡要比翠巧大很多；他深深地愛著這方孕育生命的黃土地，盡管幹旱無雨，日子艱難，但他還是在祈雨儀式上表現出虔誠與希望；另一方麵，翠巧爹又是一個守舊專製的父權形象。翠巧在顧青的影響下希望“自由戀愛”，但他卻用靜靜的沉默和犀利的眼神壓製住了翠巧的“反抗”，使翠巧不得不屈從於他的權威，委身下嫁，最後導致翠巧命運的不幸。換句話說，翠巧爹是一個可惡的劊子手，但在某種程度上他又是體製的受害者，這是極其可悲的！陳凱歌導演正是運用父權形象這種雙重性格因子“兩極振蕩”的效果，激起觀眾對傳統文化和民族曆史的審視與反省。正如導演所說的，“《黃土地》是在批判中國傳統文化以及重複延續這個文化的文化大革命”。
同是對國家曆史民族文化的反思之作，《老井》一經出世，其影響力和關注度遠甚於《黃土地》，大致來講，《黃土地》著重表意，《老井》傾向紀實，因而觀眾更容易理解與認同，萬水爺和孫旺泉的形象也深入人心，為人稱道。導演吳天明在一個封閉而穩定的假定性空間裏捍衛和維係著父權中心製的話語權，小小的老井村也便成為幾千年來中國社會的縮影與模型，然而，電影文本“與生俱來”的當下意識形態性卻顛覆和分裂著父權製話語，以至於建構其上的父權身份顯得龜裂與駁雜。萬水爺的形象與《黃土地》裏的翠巧爹形象異曲同工，惟妙惟肖，兩人的性格秉性和精神氣質都蘊含著二元對立的雙重因子。萬水爺既具有與中華民族精神“同形同構”的堅韌頑強、拚搏不息等美好品質的一麵，他帶領老井村的村民一輩接一輩地打井，不怕犧牲，勇往直前，即便是為了打井事業失去至親，也依然執著地堅持著；同時，萬水爺也具有受幾千年封建流毒影響的保守專製的一麵，在萬水爺的淫威逼迫之下，孫旺泉放棄了巧英，遵照著“嫁一個娶一個”的規矩，“倒插門”到段家，給兄弟娶婆姨，可以說，是萬水爺斷送了孫子孫旺泉的終生幸福。萬水爺父權形象的雙重身份建構，既給電影文本帶來敘事的張力與節奏，又迫使觀眾進行深刻的反省與思考。