2、《菊豆》、《雙旗鎮刀客》、《五魁》：弑父情結
20世紀90年代的中國處於社會轉型期，經曆著時代變遷經濟轉型所帶來的苦澀與劇痛。1992年，鄧小平“南巡談話”，發出了時代的最強音；中共十四大確立了社會主義市場經濟體製的改革目標，全國開始了在市場經濟體製下進行全麵的市場化改革。自建國以來黨中央確立的計劃經濟模式一統天下的格局被打破和推翻，僵死固化的一元化的經濟體製向多元化經濟格局轉型，國有企業和機關一夜之間褪去了神聖而莊嚴的光環，象征著父權形象的公有製經濟根基的震蕩飽受著人民大眾的苛責和質疑，與此同時，文藝工作者紛紛發出末日的慨歎，流露出末世的情緒，畸形的“弑父”情結和殘忍的“弑父”行為或隱晦地蘊藏或血淋淋地暴露在文藝作品的內外與始末。同時，在90年代初期西部電影開始走向式微，麵臨國家和集體的雙重“示弱”，西部電影的創作者或間接或直接地在作品中發出微弱的“反抗”，於是，這種“弑父”情結的表露和“弑父”儀式的完成紛紛出現在西部電影的主題與題材、內涵與外延、能指與所指之中，在某種意義上，形成了西部電影的集體創作特征和風格，即“後五代”的創作群體，盡管“後五代”的電影作品常常被國內專家詬病為“如視覺奇觀化、投合西方的‘後殖民’傾向、封閉的淡化時代背景的大宅院模式、世俗化策略等等”，[8]但是這一群體在中國電影史和國際影壇均具有巨大的影響力與感召力。筆者將以《菊豆》、《雙旗鎮刀客》、《五魁》為例，提取和分析西部電影的主題表達與題材選擇上所流露出的“弑父情結”，同時總結和歸納出西部電影在90年代文化轉型過程中的總體趨向與特征。
《菊豆》是第五代導演張藝謀的代表作，影片中的偷情、亂倫、弑父等噱頭元素以及深刻的反封建反專製的思想主題，使得影片在商業票房和藝術價值上獲得雙重豐收與肯定。而其中的“弑父”情節既是影片敘事鏈條上的重要環節，又是電影作者麵對文化轉型過程中價值觀轉向、觀念變遷的時代語境而作出的一種“集體無意識”的表達和反映，因此，“弑父”的意義在於既具有商業價值，又有深層的文化內涵。兩條“弑父”線索的穿插與發展，帶給觀眾強烈的震撼與吸引，同時也帶來了文化層麵的反思與審視。首先，創作者為“弑父”行為設置了“合法”的依據。楊金山是性無能、性虐狂者（曾折磨死兩房姨太太，又開始虐待菊豆），楊天青殺死叔父楊金山也便情有可原；同時，楊天青偷情亂倫，忤逆犯上，楊天白殺死親生父親楊天青也便不那麼殘忍且有違倫理。“弑父”的“合法”，消解了觀眾與電影文本之間的距離與間隙，不斷地填補著觀眾對電影文本讀解的“空白”，體現了文化轉型時期“後五代”創作群體追求電影商業性的取向。其次，“弑父情結”的重複滿足，加重了電影作品的悲劇感，拓展了藝術作品的廣度和深度，提升了作品的藝術價值與意義。如果說，楊天青“弑父”是將“美好的東西”揉爛與褶皺，那麼，楊天白“弑父”則是將“美好的東西徹底撕破給人看”（魯迅語），這才是悲劇的力量，帶給觀眾心靈的洗禮和靈魂的反思。總而言之，《菊豆》可以看作是張藝謀導演或者說是整個“後五代”群體的一次“弑父”的狂歡。
《雙旗鎮刀客》是西部電影中的另類，沾染了明顯美國西部片的色彩，“無疑是美國西部片的中國版”。然而所不同的是，主人公孩哥形象的塑造卻是真正中國特色的，“孩哥並不是一個真正的外來者，在他與小鎮居民之間，不存在軍刀與犁鏵、荒原與田園式的語義對立”，[9] “孩哥成人”的電影意象是整個民族不斷成長與前進的象征和隱喻，而在這其中，“弑父行為”顯然成為“範式轉換”的樞紐與節點。孩哥通過“弑父行為”完成了“成人禮”，而整個民族則是通過“弑父行為”來完成和推動曆史的不斷前進與發展。在封閉而保守的雙旗小鎮，官府、縣衙、兵吏等的“缺席”（在某種意義上，隱喻文化轉型時期國家權威話語一定程度上的喪失），導致盜匪橫行，殺人如麻，無疑，在這個假定性的時空裏，土匪成為父親權力的象征，而一刀仙則成為真正的父權形象。孩哥誤殺了一刀仙的兄弟，所以，他與精神意義上的“父親”的關係是對立，是你死我活的，隻有完成生理意義上的“弑父”，孩哥才能成人，因此，孩哥的“弑父儀式”便成為其主體社會化的“成人禮”。影片結尾，導演完整地展呈了孩哥刀殺一刀仙的前奏、發展、高潮和結尾的全過程，全力渲染和表現孩哥“弑父”“成人禮”的莊嚴與神聖。“弑父情結”的宣泄既表達出電影創作者麵對時代變遷發出的“微弱的反抗”，也揭示出了90年代轉型時期的文化特征。
導演黃建新拍攝《五魁》的時候，正是西部電影在全世界具有廣泛影響的時候，影片一經麵世，便獲得了商業和藝術上的雙重肯定，為世界觀眾所喜愛和關注，並繼續拓展著西部電影的國際影響力和感召力。影片中柳太太是一個特殊的角色，作為女性，她失去了對性的渴求與欲望（柳太太堅守貞操，守寡不嫁），同時，她又是父權製度的維護者與統治者，享有至高的權力與威嚴，因此，柳太太已經丟失和退化了女性的身份與特性，雌雄同體，成為父權形象的“替代者”。與其說，柳太太是父權社會的領導者，不如說，她是父權製度十足的犧牲品。五魁與柳家少奶奶偷情，違背倫理，忤逆不道，觸犯了父權製度的禁忌，遭到嚴懲之後，當上了土匪，幾年之後，五魁重新歸來，火燒柳家大宅，逼死了象征父權並以父權形象自居的柳太太，完成了“弑父行為”，救贖了“殘缺”的愛情（五魁背著斷腿的少奶奶離開）。通過“弑父行為”，救贖了愛情，完成了成長，這正是電影作者黃建新導演“弑父情結”自覺或不自覺、有意識或無意識的流露和表達。
3、《英雄》、《天地英雄》、《讓子彈飛》：父權回歸
當時代的步伐邁向21世紀之後，中國社會的市場化改革與產業化發展開始穩步前進並逐漸步入正軌，經濟總量快速增長，政治體製改革卓有成效，人民生活水平蒸蒸日上。與此同時，時代的發展與社會的進步召喚和呼籲著國家權力和威嚴的重塑與回歸，因此，“父權的回歸”成為主流意識形態和文化發展的趨向和特征。再者，“從2002年起，在文化產業被納入國家宏觀發展戰略布局的大背景下，遵循著產業化改革的思路，電影主管部門遵循‘全麵貫徹十六大精神，加快推進電影產業改革發展創新’的原則，加快了政策變革和製度創新的步伐”，“由此，2002年成為中國電影產業元年，成為中國電影產業發展的一個分水嶺”。[10]可見，時代的要求與電影產業化發展的規定，賦予了世紀之初的西部電影以靈活的製片策略與新鮮的內涵。一方麵，西部電影開始了“以大博大”的製作策略，真正步入大片時代，“高投資、高風險、高回報”的商業製片路線不僅提高了西部電影整體的製作質量，而且增強了西部電影的國際文化傳播能力。另一方麵，通過新的西部影像元素來塑造健康、積極、正麵的“國家形象”，促成“父權話語”重新回歸西部電影的視聽文本之中，努力建構強勢的大中華——儒家“文化圈”，提升國家的文化軟實力。接下來，筆者將以《英雄》、《天地英雄》、《讓子彈飛》等華語大片為例，詳細分析其西部影像的風格與元素，係統歸納出在新的時代和社會背景之下西部電影“父權回歸”的思想主題和深層內涵。