男女相兼乞一雙！
[夫人吟]：
撥棹乘船過火池，
盡情歌舞樂神?；
歌舞不緣別餘事，
伏願大王乞一個兒。
（回鑾駕卻）
[生吟]：
聖主摩耶往後園，
嬪妃彩女奏樂喧；
魚透碧波堪常玩，
無憂花色最宜觀！
無憂花樹葉敷榮，
夫從彼中繞步行；
舉手或攀枝餘葉，
釋迦聖主袖中生。
釋迦慈父降生來，
還從右肋出生胎；
九龍灑水早是祓，
千輪足下瑞蓮開。
[相師吟]：
阿斯陀仙啟大王，
太子端應極貞祥！
不是尋常等閑事，
必作菩提大法王。
[婦吟]（別）：
“前生與殿下結良緣，賤妾如今豈敢專！”
是日耶榆再三請，
太子當時脫指環。
[老相吟]：
眼暗都緣不辨色，
耳聾高語不聞聲；
欲行三裏二裏時，
總是四回五回歇。
青年莫笑老年頻，
才人不奪少年春；
此老老人不將去，
此老還留與後人！
[喪主吟]：
國王之位大尊高，
煞鬼臨頭無處逃；
死相之身皆若此，
還漂死海浪滔滔。
[臨險吟]：
卻喚崖中也大危，
靈山會上亦合知。
賤妾一身猶乍可，
莫教辜負阿孩兒！
[修行吟]：
夫人已解別陽台，
此事如蓮火裏開。
曉鏡罷看桃李麵，
紺雲休插鳳凰釵。
無明海水從茲竭，
煩惱叢林任意摧。
努力鷲峰修聖道，
[新婦吟]：
莫慵饞不掣卻回來！
（尾吟）：
長成不戀世榮華，
厭患深宮為太子；
舍卻金輪七寶位，
夜半逾城願出家。
六年苦行在山中，
鳥獸同居為伴侶。
長饑不食珍饈飯，
麻麥將來便短終。
得證菩提樹下身，
降伏眾魔成正覺；
鷲嶺峰頭放毫光，
說此三乘微妙法（經）。
這出秦聲經變，保留了原變文的基本內容與吟唱部分，並將原變文的講述部分即散文（約五千字）全部刪掉，改變原以散文為主的講唱文學特點；根據劇情的需要對韻文（即吟唱詞）作了有戲曲特色的刪節，使之成為以唱為主的秦聲戲曲文學，如將原變文吟唱的約二百句一千四百餘字精簡為六十四句約四百五十字。人物上又根據代言體的戲曲要求，把原單純講唱時由講唱者一人敘述的形式，改變成人物即代言者的分角色行當演唱，如隊仗、大王、夫人、生、相師、婦、老相、修行、新婦等。同是婦人，也按年齡分為夫人、婦與新婦。還創造了戲曲演出時的道白中的自白與插白，吟唱中的唱、接唱四種形式，並且增加了戲曲舞台提示，表現出一種由經變向戲曲演變的明顯痕跡。
三、散樂秦聲雜劇的橫空出世
散樂秦聲雜劇的橫空出世，標誌著中國古代戲曲的劃時代發展，從此開始了戲曲史上的雜劇時代。
秦聲雜劇始於7世紀末8世紀初的晚唐，是秦聲在原歌舞戲的基礎上進一步更加地方戲曲化的必然結果。它完成於長安，也是前述秦聲唱經、唱道變和梨園秦聲歌舞戲，特別是成輔端“秦地城池”的必然發展結果。對之從理論上加以陳述和闡釋的是晚唐著名政治家李德裕和詩人李商隱。
李商隱（約813-858）在《雜纂》中專門論述了“雜劇”這一稱謂，而且細心地考察了這一戲曲的故事情節、演出形式和表演藝術手段，指出了它有說、有唱、有表演歌舞和科白，而且能夠以歌舞演故事，分“折”；還指出那些“沒折合雜劇”就會流於散漫無章或“冷淡”“琅當”。近人路工在《戲曲探源》中這樣評釋：
“雜劇”這個名稱，始見於唐鹹通年間詩人李義山的《雜纂》中。在《雜纂》的《冷淡》題下，有“說雜劇”，按他的原意，是指當時雜劇有說有唱，有歌舞，有科白。要是雜劇僅有“說”，那就冷冷清清沒有意思了。《琅當》題目下，有“沒折合雜劇”，按“琅當”的意思就是散漫。這是說當時的雜劇，已經分折子扮演故事，形式是嚴密的，可以表演曲折的故事，不致於琅當，流於散漫與混亂。這說明晚唐不僅有雜劇，而且是分折的。這種雜劇是唐初參軍戲、歌舞戲的進一步發展，是吸收參軍、歌舞的優點與特長，形成的一種新的戲曲形式。這種形式實是宋、元雜劇的開始。（《訪書見聞錄》）
同一時期的李德裕（787-850）也在太和初（約829）記述了南詔攻掠四川成都時曾經掠去了“一人是子女錦錦、雜劇丈夫兩人”（《李文饒集?論故循州司馬杜元穎狀》），說明雜劇藝人的受人器重。這種雜劇劇目，最具代表的是形成於晚唐且在宋元明三代仍活躍於長安的《樊噲排君難》（宋敏求《長安誌》）。可惜，多少年來，人們對此難得弄明白。直到20世紀50年代初，西戶鐵路工地上的西安三民村一唐墓中，發掘出一組戲曲俑，這一曆史疑點才得到極生動、具體、形象的證明。當時，筆者在課餘親臨現場觀瞻，後來還多次到陝西省博物館參觀，對之留下了極為深刻的印象。後來，路工先生又在他的《訪書見聞錄》中作了記錄。
他說：
在西安陝西省博物館裏，看到了唐代戲俑。這戲俑是西安三民村出土的。因為這唐墓早就崩塌，很遺憾，墓誌銘也沒有找到，但是根據博物館工作同誌研究，和對出土文物的鑒定，肯定這座墓埋葬年月是唐代中葉。
戲俑一共八個，原來在墓坑中的位置已經搗亂，沒法恢複。這八個戲俑，博物館陳列時的擺法是前麵兩個正在表演的演員，後麵左右兩排六個坐著的是樂隊。當然樂隊的位置也有可能在左右兩側，或者在後麵列成一排。這點關係不大。這八個戲俑的發型給我們證明了戲曲史上一些重要的問題。
一、前麵兩位戲俑靠左邊一位穿長袖紅袍，頭上有兩個發髻，仰臉舉右手置胸前，正是科白的動作，左邊的一位比在右邊的低一個人頭，穿黑色長袍，係腰帶，兩個都是男演員。這是參軍戲的場麵，穿紅袍的角色叫參軍，就是金元院本中的副淨，穿黑袍的是蒼鶻，院本中的副末。據《樂府雜錄》記載，唐代開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍。從這可以肯定扮演參軍戲的角色是兩個演員，而且開元已經盛行。根據對這組八個戲俑的觀察，參軍戲的演出是有道白、有唱、有舞的，蒼鶻在一旁打諢，參軍表演戲中的情節、故事，兩個演員的動作、表情密切配合，通過說唱、歌舞，表達劇情，逗人笑樂。
二、過去不知道參軍戲樂隊伴奏情況，現在我們看到六個坐在演員後麵的樂手，他們目光集中在演員身上，隨著演員表情動作，一起在合奏。他們盤腿席地而坐，手上的六件樂器是拍板、琵琶、笙、箏、笛和排簫。有絲有竹的演奏，使樂器發揮各自特長，與演員的一舉一動相結合，輔助劇情的變化發展，使觀眾進入一個歡樂的或悲痛的藝術境界，感受著藝術的旨趣。
三、這八個戲俑代表了唐代中葉以前戲曲曆史發展的一個階段。當時民間參軍戲非常盛行，所謂“徵聲遍放鄭、衛，玄色矜於燕、趙，廣場角抵，長袖從風，聚而觀之，寢以成俗”（見《唐會要》開元二年八月七日敕）。這裏所指“徵聲”“玄色”和“長袖從風”正是參軍戲的演唱。長袖從風，正和穿紅袍長袖的參軍戲俑相吻合。這種“寢以成俗”的普遍演出，促使我國戲曲發展到更高更完整的階段――雜劇的出現。
唐代中葉以前，我國戲曲有兩個傳統――歌舞和滑稽。唐代初期有歌舞戲和參軍戲，但是在逐漸發展，從有兩個演員來看，參軍戲已經不僅是滑稽、打諢，而且是有歌有舞了。兩種不同的戲，在互相影響，互相吸收，共同發展，這是研究唐代戲曲發展的一個中心課題。八個戲俑已經給我們提供了參軍戲吸收歌舞戲的實證。
如果單從樂器伴奏的主弦樂器中審視，它毫無疑義就是“秦聲”雜劇，因為新、舊唐書及杜佑《通典》都明確指出：“箏，秦聲也！”也正是這一曆史發展，唐、宋、元、明以來，不少有威望的戲曲理論家在他們的戲曲理論著作中都指出：“雜戲者，雜劇也！”李德裕、李商隱所說唐代雜劇，並給予理論概括，也顯示出雜劇的時代特點。這裏的“徵聲”，也同古今秦腔音樂唱腔中的“流徵”不謀而合，渾然一體了！到了9-13世紀，“秦聲”就這樣地“寢以成俗”。