秦腔文學，是秦腔戲曲藝術創作的體裁，泛指戲曲劇本。它通過一定的結構形式，根據舞台藝術的規律，運用唱、念、做、打等綜合藝術手段鋪敘故事，展開戲劇衝突，刻畫人物，抒發情感，表現戲劇的主題思想。
秦腔由於在音樂結構上板式變換體的創造和確立，為戲曲文學開拓了廣闊的自由天地，使戲曲文學從此前以音樂為中心的“依曲填詞”的束縛下解放了出來，在戲曲綜合藝術中，取得了第一位的獨立品格。
秦腔所開創的以“場”為基本結構單位的分場製劇本體製，是中國戲曲劇本創作上繼聯曲體的北曲雜劇以“折”為基本結構單位的“分折體製”和以南曲傳奇為代表的以“出”為基本結構單位的“分出體製”後的第三種形式。它圓滿地克服了前二者在戲劇結構與音樂結構（即內容與形式）之間存在的矛盾，為中國戲曲文學創立了一種全新的藝術創作體製。
秦腔的“分場製”文學體製，後來影響了整個“花部”戲曲文學的創作，推動了中國戲曲藝術的發展進程。
一、以劇情為中心，充分發揮戲劇文學在劇本創作中的主導作用
秦腔以“場”為劇本結構基本單位的體製，不同於雜劇的“折”、傳奇的“出”，也有別於外國戲劇的“幕”。
元雜劇和明清傳奇，都采用曲牌聯套的音樂體係，以諸宮調套曲為單位構成劇情段落，叫做一“折”或一“出”。
元雜劇是在唐宋雜戲和金院本的基礎上發展起來的，標誌著作為綜合藝術的中國戲曲走向成熟。元雜劇以音樂為中心，借鑒當時流行的諸宮調的曲牌聯套的形式，即選擇同一宮調的幾支曲子加上頭尾組成一套，叫做“套曲”。劇本的寫作則以套曲為單位，按曲填詞。劇本的規製是一本四折子，必要時可加一楔子，即把劇情分為四個段落，每段用一套曲子，由男主角或女主角一個從頭唱到尾，其他角色隻能說白，作為輔助。元雜劇的這種以套曲分折的劇本體製，有很大的局限性：首先，戲劇結構必須服從音樂結構，把從複雜生動的社會生活中提煉出來的劇情，套入固定的音樂結構中去表現，這就限製了它反映生活的廣度和深度。其次，嚴格的曲詞格律也妨礙戲劇文學的生動發揮。第三，一人獨唱的所謂“末本”“旦本”表演體製，也不利於調動各種藝術手段刻畫人物表現主題，戲劇性受到很大的限製。
明清傳奇是在宋元南戲的基礎上加入南方的地方小曲發展而成，它的劇本體製也是以套曲為單位，把劇情分為若幹段落，每段用一套曲子，叫做“出”。但它的劇本結構比雜劇自由，每本戲可以有數十出之多，曲子和宮調限製也比較少，甚至可以吸收調性相近的民歌入唱，每出戲的曲子可多可少，也不再是一人主唱，而是出場人物都可以唱，可以說在戲劇化上比元雜劇前進了一步。但是音樂結構與戲劇結構的根本矛盾並未徹底解決。由於它分“出”多，每“出”又都要唱一套曲子，這就使得傳奇劇本結構鬆散冗長，戲劇的矛盾衝突平淡，缺乏吸引觀眾的魅力。再加上過分追求聲腔技巧，講求字音的清濁尖團，每唱一字都要分出韻頭、韻腹、韻尾，普通觀眾難以聽懂。這些都是以音樂為主導的套曲分“出”的劇本體製所帶來的難以克服的弊端。
正當北曲雜劇和南曲傳奇先後流傳中國劇壇的同時，在北方以陝西為中心的三秦故地，有一種不用“套曲”音樂形式的戲曲，在民間流播，並不斷地發展壯大，這就是在當時被評論家稱做“北曲別派”的秦腔。
秦腔的劇本，采取以“場”為基本結構單位的“分場製”結構，它既不同於雜劇的“折”和傳奇的“出”，也不同於外國的歌劇和話劇的“幕”。雜劇、傳奇用一套曲子為單位結構一段故事情節；歌劇、話劇的“分幕製”，則是按照“三一律”原則，以“景”（空間）的不同進行劇本分段的。社會生活是豐富多彩的，它們這種把複雜多變、豐富生動的劇情硬性納入一組套曲的音樂結構或一個固定的場景之中的創作原則其缺點是十分明顯的。無論是用音樂結構戲曲情節，還是用一幕固定的場景代替時刻變化和流動的時間、空間的過程，都會影響戲劇反映生活的深度和廣度，當然限製了戲劇文學發揮主導作用。而秦腔的“分場製”劇本結構體製，不存在以上的局限性，因為秦腔是以板式變換的音樂結構來構成每一場戲的，它的音樂結構與戲劇結構沒有矛盾，反而服從於戲劇結構，並為戲劇結構服務。
秦腔的板式變換體的音樂結構，是在唐宋變文及民間勸善調等說唱體音樂基調的基礎上，吸收了唐宋大曲的“基調變奏”的方法，發展變化而形成的。它以一對七字、十字上下樂句為基礎，通過節奏、節拍和旋律的變換，形成多種板式，靈活多變，十分豐富。劇本創作也可利用這一特點，自如地鋪敘劇情，展開衝突，塑造各種人物，創造戲曲意境。可以根據劇情需要綜合運用唱、念、做、打各種藝術手段組織自己的戲劇結構，安排大小不同的場次，表現戲劇的主題思想。
所以說自從秦腔創造了板式變換的音樂曲式結構以後，才正確地克服了以前中國戲曲中音樂結構與戲劇結構的矛盾，在戲劇創作中正確地處理了內容與形式的辯證統一的關係，保證了戲曲文學在綜合藝術中的主導地位。
二、分場體製，結構完整
秦腔劇本，不論長短，都由若幹“場”組合而成。一般的本戲，都有五六場以至十幾場，多則可達數十場。“場”早先叫“回”，即一個段落或章節的意思。分場的原則，是從劇本的情節發展和故事的段落出發的。它是沿襲了古代話本等講唱文學和章回小說的分段方法，既符合事物發展的自然規律，又適合中國民族的欣賞習慣。
由於秦腔創造了板式變換體的音樂結構體製，擺脫了從南戲、雜劇到昆、弋諸腔係都一直無法擺脫的音樂結構對戲劇結構的控製，使戲曲文學得到了充分自由，就大大地提高了戲曲藝術的戲劇化的程度。首先，在唱詞和唱腔上，打破了以前戲曲的固定套數、句格、字數的限製。秦腔唱詞的句格不受“依曲填詞”的限製，隻要寫成整齊押韻的上句落仄下句落平的詩句就行，至於唱詞的多寡，視劇情需要而定，可以自由地伸縮。秦腔的唱腔結構以板式變化和反複變奏的形式來體現，這就可以根據劇情需要來決定節奏的緊慢和唱腔的長短。其次，秦腔不受“套曲製”的“以唱為主”的製約，它可以根據戲劇化的要求該唱則唱，不該唱就不唱。在劇情發展的不同場次（段落）靈活安排，合理布局，或以唱為主，或以做為主，或偏於文，或重於武，或重於技。這樣，也為不同行當的演員在表演方麵充分發揮才能和風格提供了廣闊天地。第三，正因為秦腔在唱詞、唱腔、藝術表演方麵具有這麼多的靈活性，劇作家就可以依據需要，選擇能最有利地展開衝突、塑造人物的藝術手法去組織劇情，安排結構，確定場次的多少、大小、明暗、動靜和冷熱；也可以根據不同題材、體裁及演員的特長去處理唱、念、做、打、舞在不同場次中的合理運用；還可以突出某一種藝術手法，使之成為重唱的唱功戲，重武的武功戲，重念的白口戲，或文武並重的重場戲。