秦腔分場製的“場”，由於與板式變換體的音樂結構相一致，所以它沒有固定的格局，一切從劇情需要出發。它可大可小、可長可短，講究“有戲則長，無戲則短”。大場麵可以是生旦淨醜同台，唱念做打並用；小場麵可以隻是銜接劇情的過場。它可繁可簡，繁則在一場戲中直接展開衝突，發展劇情，集中體現人物性格，揭示主題思想；簡則隻表現一個事件、一個動作過程，或衝突的一個回合。它可動可靜、可文可武、可明可暗、可以立體可以平麵。可以是整個劇情的一個小段落，也可以是劇情和人物性格一個剖麵的特寫和放大。一場戲可以是一個空間，也可以是兩個或數個空間的組合。
不管“場”的多少和長短，秦腔都要求有一個有頭有尾故事情節完整的內容，若幹場次組合起來成為一本戲，其結構必須完整統一。有時候一個大本戲中的一個或數個重場戲，常常被拿出來作為“折戲”單獨演出。這就要求在寫作時就得注意與整本戲的情節和人物的上下銜接照應。也要有頭有尾，使觀眾能夠看明白，體會到前後關係。這種“折戲”一般都是整本戲中揭示矛盾衝突、表現人物性格最為精彩的段落，也是顯示演員演唱水平和藝術才能的最好節目，演員愛演，觀眾愛看，在一定意義上成為衡量整本戲藝術水平的標誌，也是劇作者在構思大本戲的結構時的格外用力之處。
秦腔的“分場製”，為戲曲表現複雜多變、千姿百態的社會生活提供了十分寬闊的藝術天地，使戲曲藝術的戲劇性大大增強，也使作為戲曲表現手段的唱、念、做、打、舞等藝術因素的表現功能得到空前的發揮，促進了各藝術部類在戲曲中高度自如地、有機地融合和發展。
三、超越時空，縱橫捭闔
秦腔劇目在反映生活、完成寫意目的過程中，不受時間空間的製約。它通過分場的結構體製和虛擬的表現手法，創造了一整套靈活處理時間與空間的手段。它公開表明舞台的假定性，承認戲就是戲，對舞台空間和時間采取超脫的態度，不追究舞台空間的利用是否合乎生活的尺度，不追究演出時間是否合乎戲劇情節時間的延續。所以在戲曲文學中，沒有固定不變的時間和空間，它始終隨著人物的活動和情節的發展而變換、流動。
正因為如此，秦腔作為一種反映生活的特殊形式，具有極大的能量，在方丈舞台之上，可以創造出獨特的意境，對古今中外的生活進行廣泛的形象概括。從戲曲文學的角度來說，它可包容一切題材，並能縱橫捭闔，運用自如。從橫的方麵說，它可容納整個自然界和人類社會，以至天上人間，冥司三界；從縱的方麵說，它可以表現一個人的一生和幾代人的幾個世紀和“三生”，以至某個曆史階段或整個曆史時代的過程。正如兩副戲聯所說：“片刻間千古事業，方寸地萬裏河山”；“兩三句道出古今事，五六步走過千萬程”。依據戲曲情節的需要，對生活題材進行取舍和剪裁，依據劇情的需要安排舞台的時空。如在塑造人物形象時，既可以表現從童年到青壯年直到老年的一生經曆，也可截取其經曆的一段，甚或隻寫他思想情感的一個剖麵，予以放大特寫，濃墨重彩、淋漓盡致地刻畫描寫。對於那些與鋪陳劇情、刻畫人物無關的部分，則一概刪去。就像中國畫藝術中處理“空白”一樣，無須去描摹點染。在劇作家的筆下，生活裏的時間空間，可以自由地進行藝術處理。在戲曲文學中，以人物的活動決定戲劇的空間，以劇情的需要決定戲劇的時間。這種時間和空間通過劇中人物的活動，可以隨意地壓縮或延伸，變換和流動。劇作家出於展開衝突、塑造人物的需要還可以使劇中時間空間變形，把同一時間發生在不同空間的人和事，以至幾個不同時間不同空間的人和物，納入一場戲中加以表現。這就不僅克服了戲劇舞台的局限性，而且提煉和創造了戲曲獨特的藝術表現手法，拓展了表現生活的領域。
四、明暗相間，點線結合
秦腔文學，直接繼承話本小說和講唱文學的傳統，重視故事情節的完整性。在敘述方法上，講究有頭有尾，脈絡清晰，引人入勝。而戲曲藝術受著舞台直觀性的限製，又不可能把所要表現的生活故事內容原原本本毫不遺漏地演給觀眾，這就要對生活故事進行必要的選擇和剪裁，確定哪些必要，哪些不必要，哪些要詳，哪些要略。舞台時間和空間流動可變的特殊處理方法，正好能夠適應這個需要，使秦腔的劇本結構采取點線結合的方式。即用一條主線貫穿劇本的始終，圍繞主線再安排各個大小不等的場次，形成多個容量不等、縱向發展的點，使點和線有機地組合，構成一種完整的劇本結構形式。
劇本的主線，由主要人物在劇情發展中所形成的基本戲劇衝突構成，貫穿始終，成為全劇發展的脈絡，指出劇情發展的方向。點上各場戲既受主線的規範和製約，又具有生動變化的特點。它以大小不同的思想容量，“意料之外，情理之中”的故事情節，靈活運用唱念做打的表演形式，生出“戲”來，吸引觀眾。這樣，就能使整本戲成為主線明顯、故事發展變化曲折、搖曳生動、引人入勝的戲曲。
在點的設置上，秦腔劇本一貫要求明暗相間，主次搭配，繁簡得當，冷熱調劑。就是圍繞主線脈絡，對整本戲進行有明有暗、有大有小、有輕有重的場次安排。所謂明場戲，就是在舞台上通過唱念做打展現給觀眾的戲；暗場則是不必在舞台上表現的場次，它可以通過對人物曆史的交代，往事的回憶加以代替。例如有些雖與人物故事有關，卻與戲劇主題較遠的事情，均可作為暗場，放到幕後去處理，以便節省下筆墨和篇幅，用到最該用的地方去。明場戲中，可分為過場戲、一般場次的戲以及重點場次的戲三種類型。過場戲隻是一些必要事件和對主要人物的交代，對整個劇情起聯結貫穿的作用。在武戲中，則隻表現一些武打場麵，不必表現事件的過程。一般場次的戲主要敘述故事情節的有序發展，推進戲劇衝突的層層進展，每場戲中都為舞台藝術表演拓展留出必要的空間和餘地，或以唱為主，或以做為主，或唱做並重，或巧妙安排一段武打推進劇情發展，激化矛盾不斷地向高潮發展。重場戲，一般是戲劇的情節和衝突發展到最關鍵的地方，或者是整本戲的第一個、第二個高潮，甚或就是總高潮的所在，作品的主題思想得到充分的體現，重要人物形象也得到全麵的塑造。所以劇作家要集中筆墨調動綜合藝術的各種手段，不遺餘力地完成重點場次的寫作。藝術家也要以平生所學的技藝完成重場戲的表演。在這些重場戲中，戲曲的史詩藝術和抒情詩藝術相結合的特點得到充分發揮，人物的精神世界被精心刻畫並充分得到展示，使觀眾在享受藝術美的同時，心靈也受到劇情的震撼。在成熟的秦腔文學劇本中，差不多都有一兩場這樣的重場戲，因為重場戲往往都有中心人物、中心事件和關鍵性情節，又是充分發揮唱念做打等手段創造戲曲意境的所在。它可以單獨成戲，單獨演出，因此受到觀眾歡迎而盛演不衰。秦腔優秀傳統劇目中，常常有這種優秀“折戲”代替了本戲而永存於舞台。例如《慶頂珠》的《殺船》；《春秋配》的《撿柴》《掀?》；《鍘美案》的《殺廟》《三對麵》；《火焰駒》的《賣水》《傳訊》《打路》；《三滴血》的《遊山》；《忠義俠》的《悔路》《獻嫂》《哭墓》；《蝴蝶杯》的《藏舟》《搜衙》《洞房》；《五典坡》的《三擊掌》《別窯》《探窯》；《折桂斧》的《打柴勸弟》；《未央宮》的《斬韓信》；《乾坤帶》的《斬秦英》；《南天門》的《走雪》；《玉堂春》的《起解》《三堂會審》；《春秋筆》的《殺驛》；《法門寺》的《拾玉鐲》；《二度梅》的《重台》《花亭相會》；《雙官誥》的《三娘教子》；《取洛陽》的《斬單童》；《五丈原》的《觀星》《祭燈》；《少華山》的《烤火》；《下河東》的《趕駕》；《劈山救母》的《二堂舍子》；《趙氏孤兒》的《盤門》《掛畫》，等等，都是本戲中的重場戲，也是能夠單獨演出、膾炙人口的“折子戲”。另外，在場次安排、劇情處理及人物刻畫所用的篇幅、所花的筆墨上，也是有繁有簡，有戲則長，無戲則短，該繁則繁，該簡則簡。繁可以如重場戲那樣，細節描寫，工筆描繪，甚至安排大段唱詞，酣暢淋漓地揭示人物內心世界；簡則在保證故事有頭有尾、脈絡分明的前提下，像過場戲那樣交代而過，點到為止，甚至可以用簡單的模擬動作表演，或使用音樂牌子曲以代替和交代此前發生過的繁雜的情節過程。至於冷熱調劑，是指根據主線安排場次時，把比較文靜、冷清的場麵與動蕩、火暴的場麵合理穿插，以增強劇情故事的起伏和全劇節奏的跌宕，有時還可在適當的場合讓適當的人物進行插科打諢，以調節觀眾的情趣。