劇本是戲曲藝術的文學部分，它由唱詞、道白和舞台提示三部分組成，是用以鋪敘故事情節，展現戲劇衝突，塑造人物形象，完成寫意目的的文學手法。
一、秦腔的唱詞
秦腔唱詞是一種詩化了的說唱韻語，它是一種“以俗為美”，雅俗共賞的詩。這樣的戲曲又稱為“詩劇”，它的唱詞又叫“劇詩”。其形式有以下幾個特點：
（一）以整齊的七言、十言上下句為基本詞格
雜劇、傳奇的詞體，從總體上說是長短句形式；而秦腔的詞體，總體上卻是齊言格局。這是同秦腔的板式變換體的曲式結構相適應、相統一的。這種詞體由一個上句一個下句聯組而成，根據需要可多可少，可長可短。少則兩句，多則幾十句，幾百句，不受限製。七言上下句，是秦腔唱詞的基本規律，其句式有“二二三”（00、00、000），“三二二”（000、00、00），“三四”（000、0000），“四三”（0000、000），“二三二”（00、000、00）五種。最主要最基本的句式“二二三”式。例如：
狂風吹動長江浪，（00、00、000，上句）
黃鶴樓上有埋藏；（00、00、000，下句）
我命甘寧過江往，
要誆劉備過長江。（《黃鶴樓》）
恩姐不必兩淚汪，
為弟與你做主張；
開封府裏告一狀，
恩姐詳細訴冤枉。（《花亭相會》）
其他四種排列法，均由這一句式演化而出。
十言句的基本句式是“三三四”（000、000、0000），“三四三”（000、0000、000），有時還有“四三三”（0000、000、000）。例如：
白雲仙在中途淚流滿麵，（上句）
把當年修行事細表一番；（下句）
奴本是峨嵋山白蛇修煉，
修就了五百年白衣大仙。（《白蛇傳?斷橋》）
耳聽得譙樓上起了更點，
田玉川在小舟好不為難；
恨隻恨盧世寬行事太短，
害得我傷人命闖下禍端。（《蝴蝶杯?藏舟》）
以上“三三四”句式。還有：
娘為兒頭上無有帕兒苫，
娘為兒身上無有好衣穿。（《三娘教子》）
元宰兒句句言語像鋼針，
刺得我五內俱裂痛萬分。（《庵堂認母》）
你不該和那張賊常來往，
你不該和那張賊會文章；
妻當初也曾把你來阻擋，
誰叫你貪賊杯酒一命亡。（《三上轎》）
以上為“三四三”句式。
（二）穿字穿詞
為了加強節奏和韻律，豐富唱腔的表現力，在整齊的七字、十字上下句中，可以增加一些字、詞和句子，猶如南北曲中的襯字、襯句。這種表現手法，通稱為“穿字穿詞法”。所穿的字、詞，可以是虛詞，也可以是實詞，而以實詞居多。所加文字可在句首、句中或句尾，而以句中者居多。這看起來好像打破了七字、十字的格局，而實際上還是恪守著原來的規律。例如：
酒醉後斬殺三弟喪了命，
掛歐陽為帥把人錯用。（《下河東》）
曹差來能言利嘴姓張名遼字文遠。
我二弟手持青龍偃月挑袍罵曹瞞。（《大報仇》）
我擺下乾坎艮震，巽離坤兌，七鬼六爻八卦陣。（《龐涓搜府》）
縱然我薛剛一死粉身碎骨要與舉家大大小小報仇冤。（《龍鳳會》）
寒蛩呀越添妾身愁懷抱，
官人呀你在深院歡歡樂樂怎知你妻時蹇命乖我哪落在溫氏圈套。（《掃窗會》）
又說長又道短，
誰人替我辯屈冤？
這才是手不逗紅紅自染，
蠶作繭兒自己拴。（《櫃中緣》）
隻見那諸神莊嚴列滿堂，
數兩廊一個兒兩個兒三個和四個兒五個六個三六一十八尊羅漢，我問你喜的笑的怒的愁的都是為哪端？
難道說喜我笑我怒我愁我情恨未能斷知我心思冰雪寒！（《雙錦衣?數羅漢》）
我今日洞房花燭張燈結彩鼓樂喧天披紅插花不為己，
為隻為國難家仇祖業淩替民眾倒懸哀鴻遍野救在即。
委曲求全成大禮，
後世人休要笑我非。
隻要我為國為民能有濟，
縱犧牲此名此身怕怎的。（《進驪姬?洞房》重耳唱）
不知他是真是假多情多義有法有度能文能武宏六義，
又聞他遭饞遭忌在齊在楚涉山涉水受苦受難富閱曆。
隱忍含悲有誌氣，
胸藏萬象世無敵。
卻怎麼平平淡淡不肯將奴睨，
我恐他卑卑劣劣後來把我欺。（《進驪姬?洞房》懷嬴唱）
花開時節花兒綻，
人人喜逢上眉尖。
賣花的老兒挑花擔，
一盆兒一樹兒盆兒樹兒樹兒盆兒出了花園。
花正開時花兒豔，
人人爭出愛花前。
愛花的人兒遊花園，
一眉兒一眼兒眉兒眼兒眼兒眉兒圍在了花前。
花到落時花開殘，
點點兒落地太無顏。
雞兒呀鴨兒呀雞兒鴨兒呀都踏踐，
試問那愛花人護花人采花人看花人你們一個一個都在哪邊，你跑向了哪邊？
（《黛玉葬花》）
（三）七言十言兩種句式的穿插變通靈活使用
秦腔唱詞兩種基本句式，具有豐富的變化能力，除去各自句型內部通過字數的調整和不同的排列，形成各種節奏變化之外，在兩種句型之間，還可以通過板式變化，於同一段詞中互相變通地使用，而且能夠自然銜接，達到天衣無縫的程度，為表現豐富多彩的思想內容提供方便。以傳統名劇《空城計》為例：
司馬懿：（喝三棰攔頭）
有本督馬上觀動靜，
諸葛亮坐城樓飲酒撫琴。
左右琴童人兩個，
打掃街道老幼兵。
隻見他搖扇怡然坐的穩，
倒教本督疑在心。
我本當領人馬殺進城去，
又恐怕中了計牢籠。
諸葛亮：（唱尖板）
我正在城樓觀山景，（倒慢板）
忽聽的城下人馬亂紛紛。
我這裏睜眼睛用目細看，
啊！
原來是司馬懿發來大兵。
轉麵來我把司馬懿問，
山人有言你當聽：
咱二人渭河兩岸對過陣，
殺的你丟盔撂甲卷旗收兵敗回營。
人人稱讚我諸葛亮，
個個罵你是一酒囊飯袋無用人。
已往之事且勿論，
街亭之事說原因：
一怪那主將馬謖無謀不聽令，
二怪我用人不妥失了街亭。
占街亭你就該把營紮定，
誰似你貪圖無厭又來奪我的西城。
早知曉你要兵來到，
因此我城樓把你迎。
清水灑街掃的淨，
黃土墊道鋪的平。
進城來無有別的敬，
準備下羊羔美酒羊羔犒賞你的眾三軍。
既到此就該把城進，
卻怎麼你的都督將令大小三軍一個一個馬不前行？
你莫要猶豫不決左思右想心不定，
我城內一無埋伏二無兵。
你若不信睜眼看，
你看我城裏城外城上城下裏裏外外上上下下五個人。
左右琴童人兩個，
打掃街道老幼兵。
馬岱西涼去傳信，
王平魏延馬謖守街亭。
大將個個都差遣，
那趙老將軍把守在列柳城。
你莫要膽小害怕不相信，
來來來，來來來，進城來飲酒奉琴（笑）
哈哈哈！
敘一敘咱們的朋友交情。
正是由於板式變換的曲式結構所特有的靈活多變的特點，才保證了秦腔唱詞規律的自由隨意性，開創了這種不變中有變，變中有不變的中國戲曲文學新詞體。
（四）融化古典詩詞，保證雅俗共賞
秦腔的唱腔，本來就是在民間原有的說唱音樂基礎上形成的，發展成為人民群眾喜聞樂見的綜合性戲曲藝術之後，它的戲曲文學繼承、吸收前人的古典詩歌和各種詞曲，自是當然之議，盡管早期傳統戲的作者和藝人們受到文化水平的限製，他們根據劇中人物身份和劇情的需要，總是盡可能地保持著“唱詩”的傳統，以期達到雅俗共賞、滿足各方麵觀眾的欣賞需求。在傳統戲中，當人物首次上場亮相的時候，總是先念兩句對聯詩或兩句駢體文作為“引子”，然後念四句“上場詩”，接下來才自報家門，導入正戲。有時不念詩，而吟誦一首“西江月”之類的小令詞曲來代替。當人物下場時，一般也要念兩句或四句“下場詩”才能下場。這幾乎是一種定例。
有時為了節約篇幅，節省舞台時間，也可以簡化處理。有的省去“引子”，隻用“上場詩”。至於融化古典詩、詞、曲於戲中人物敘事或抒情唱段，秦腔沒有硬性規程，作者盡可以在生動感人當行本色的前提下，自由發揮。例如：
百歲光陰過隙駒，
少年不學老何如；
雨露不滋無根草，
風雷變化有鱗魚。
欲砍天上三株桂，
須讀人間五車書。（《春秋配》第一回，李華上場詞）