秦腔載歌載舞，以歌舞演故事的特點，決定了它在表演藝術上的手段是唱、念、做、打。唱、念共同形成了它歌唱的特點；做與打又共同形成了它舞蹈的特點。在整個演出過程中，歌與舞始終巧妙結合在一起，這就是歌中有舞，舞中有歌，載歌載舞，從而也自然地把作為歌的聽覺藝術同作為舞的視覺藝術有機地結合起來，同時也使時間藝術與空間藝術水乳交融地結合起來。這樣，秦腔藝術也水到渠成地給觀眾一種時、空並具，視、聽共享的藝術聖境。為了敘述的方便，下麵分別加以介紹。
一、秦腔的“唱”
“唱”是秦腔最顯著的藝術特色，有以下幾方麵的特點：
（一）音中黃鍾，調入正宮
18世紀時的學者嚴長明在作十年陝西巡撫書記官後曾說：
至秦中，則人人出口皆音中黃鍾，調入正宮。所謂正宮者，又非大聲疾呼、滿堂滿室之謂也，其擅場在直起直落，又複宛轉關生，犯入別調，仍蹈宮音。樂經旋相為宮之義，非此，不足以發明之。
又說：
所以然者，弦索勝笙笛，兼用四合，變宮、變徵皆具。以故，叩律傳聲，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端若貫珠，斯則秦聲之所有而昆曲之所無。
這正是秦腔在唱腔上的個性特點。這裏說的“音中黃鍾”的“黃鍾”，是中國音樂十二律中第一律，即正律。“正宮”即“正宮調”，長於表現“惆悵雄壯”的感情。全段是說：秦腔唱用的是七聲音階，有變宮、變徵；七聲又都可以做宮調，這是地道的中國聲樂藝術，也就是陝西人說的“滿口腔”，屬“徵調”，即李斯所說“歌呼嗚嗚”，有華夏音樂的韻味，正所謂“激弦無懦響也”。
（二）運氣丹田，字正腔圓
秦腔的唱，十分講究運氣送音。直起直落、滿腔滿調的唱腔特點，自然要求它的運氣得法，運用腹腔、喉腔、口腔、顱腔與嗷腔（即藝人說的“腦後音”）的共鳴，分別四聲（即陽、陰、上、去），掌握口腔的開、齊、合、撮，這樣才有韻味。所謂“丹田”，指人腹臍下部的“丹田穴”，氣功的煉內丹，就是以此穴為“爐”。唱時，必先有如氣功師那樣，運氣至丹田，然後提升，逐步經過腹腔、喉腔，再到口腔、顱腔和腦後，從而調動全身功能，使它都變成聲箱，最後再通過口腔的開、合、齊、撮唱出。這樣，自然所唱為滿宮滿調，字必正、腔必圓，即“英英鼓腹，洋洋盈耳”了。
戲曲藝術家王紹猷（1883-1971）說：
蓋字之發音有五，五音之變，唇、舌、齒、牙、喉是也。如天之有五行，人之有五髒。聲之有五音，唇音屬水腎羽，舌音屬心火徵，齒音屬金肺商，牙音屬木肝角，喉音屬土脾宮。其五音皆是心肝肺脾腎之發源。唇音之字，如崩、班、豹、奔、波是也；齒音之字，如春、床、初、攙、沙是也；牙音之字，如經、堅、教、加、江是也；喉音之字，如洪、荒、呼、昏、歡是也。統而言之，發音非由於丹田，決不能珠圓玉潤。
正因為這樣，發自丹田，才能經過五髒的醞釀至五聲而成，自然氣量充足，音洪且寬，高亢而圓。俗話說：三年可以培養一個秀才卻培養不出一個好藝人。正說明這種發音訓練的艱難。這種發自丹田的聲，有時可以傳至十多裏路以外，達到空穀傳響、遏雲震木的境地。清末回民起義領袖之一董福祥的一段《斬單童》，“喝喊一聲綁帳外，不由得豪傑笑開懷。雄信本是奇男子，昂首闊步朝前邁！”竟打動陝西總督左宗棠，避免了殺頭的大難，其原因恐怕就在這裏。須生、淨的這種唱，令人百看不厭，百聽不煩。清末秦腔大淨四金兒、老生雷大坪都是這方麵成功的實踐者。人稱他們“聲如雷鳴，響徹山穀，氣貫長虹”，是不為過的。這種唱又叫“天罡音”，端起端落，聲如金石，字音響亮而得中和之氣。
（三）唱訴結合，聲情並茂
秦腔的唱源於秦地悠久的說唱藝術，表現出十分鮮明的唱、訴巧妙結合的特點。這種唱、訴的結合，同時也表現出敘事與抒情的結合。尤其是大段大段的那些唱，更是這樣。敘事中有抒情，抒情中又有敘事，進一步表現出史詩藝術同抒情詩藝術的結合。中國古典詩詞曲的抒情詩的充分發展，又使秦腔的這種唱，敘事抒情、抒情敘事緊密結合。特別是那滾板唱腔和滾白，更如泣如訴，有如敘家常、談感受、說經曆、訴衷情那麼親切自然，推心置腹。秦腔唱中的“聲情並茂”，也有極好的表現。戲曲的唱絕非單純的聲樂，而始終是作為塑造人物、表達人物情感的一種最重要的藝術手段，所以，幾乎每本戲在唱的安排上總是首先考慮到劇情需要，然後從人物的思想感情出發，再選取最能宣泄人物情感的優美的唱板，豐富人物形象，進而使這種情訴諸觀眾的聽覺和視覺。為了便於傳達感情，喚起共鳴，戲曲的安排總是采取簡潔明快、涉筆成趣的手法，追求立體的以俗為美的藝術效果。一些乍看起來十分通俗的唱詞，也具有敘事、抒情相結合的作用，達到聲情並茂的藝術效果。
舉例來說，像《蝴蝶杯?藏舟》一折的“月光下把漁女偷眼觀看，這樣人真叫人替她心酸”。初聽，好像在敘事，細聽卻字字抒情，句句情切。因為這是田雲山的公子田玉川在出於正義打死盧公子後，被追兵追捕落荒而逃至江邊時，正好遇一漁女胡鳳蓮因父被盧公子無辜打死陳屍船中。這種特殊的遭際，使兩人都充滿仇恨，根本無暇思考與事件無關的事情，尤其是男女情愛。可是漁女的美麗俊俏與俠義行為，又那麼自然地引起逃難者的注意。“月光下”是敘述他們不期而遇的規定情境，“把漁女觀看”是在極為複雜的心緒中一種自然的、也是下意識的本能的表現，二者都充滿戲劇行動。這樣就水到渠成地把這一陌生男子對漁女的觀看，上升到田玉川對她由衷的敬意，接著又由這敬重發展到對她的同情以至愛憐。由於時代的特點，孤男寡女對麵，不能像今天的男女一樣隨意，特殊環境與特殊心理活動自然又促使了田玉川不得不采用特殊的方式，這就是“偷眼觀看”。“偷眼”二字正是對這一特殊時刻田玉川複雜情感的表現，恰切、生動，真實而極富情感色彩。因為漁女胡鳳蓮在救人危難之中的“有膽有識”強烈地感動了田玉川，她是自己的救命恩人，按理說，他應該看個夠。但他不敢看，又不能看，卻不得不看並看個究竟。這些充滿內含的思想情感，通過這一“偷”字，正好能表現得淋漓盡致，恰到好處。後一句的“這樣人真叫人替她心酸”，其中兩個“人”字，更是充滿情懷。可以說全句十字，字字寫情，聲聲傳情，唱訴結合，聲情並茂了。秦腔中，這種唱例比比皆是。
（四）字中有態，音而兼容
秦腔的唱，是一種舞台藝術。這種舞台藝術要求它的唱詞必須具備一種多維空間的立體性，這就是它必須聲容並兼、音而兼容。用嚴長明的話說，就是“調中有句，句中有字，字中有音，音中有態”。也就是說，秦腔的唱，包含著“調、句、字、音、態、聲”五方麵的高度結合。這樣，在一些文論家或一般有學問的人眼中，往往認為極通俗甚至沒有詩的特點的一些唱詞，卻在秦腔的唱中成為神明變化、妙不可言、聲而兼容的佳作，呈現出一種“俗中見雅，以俗為美”的藝術內容。比如“正行走來用目看”這樣的唱詞，在很多劇中屢屢出現。它雖難於入詩，卻具有比詩更富有立體美的內涵。因為，這裏的每個字都是一個既易解又可訴諸視覺、表現戲曲動作的詞，也能調動戲曲的“五功四法”，尤其是演員的“手眼身發步”。這裏的“正行走”三字，已經賦予了演員所塑造的人物的許多特點，諸如年齡、性別、身份、家世以至文化教養和“走”的目的性，同時又為戲的伴奏音樂提供了應有的聲響內容。如小姐與丫環、老翁與書生等的“走”，步法既不同，心情也各異；去花園遊玩和赴京應試或追趕他人，都完全不一樣，自然鑼鼓點有異，用曲也有別。這裏音樂的節奏感與步法的節奏，都是要通過自己的外在強節奏來表現人物的內在節奏：徐、緩、慢；碎步或搓步……三字中，字字有音，字字有態。“用目看”三字，充分注意到中國傳統藝術中的“傳神寫照全在阿睹之中”。這裏的“目”成為人物心靈的窗戶，自然各色人物也有自己特殊的眼睛。喜怒哀樂、悲歡離合是不會用同一“目”看待的。這裏有的是顧，有的是環顧，有的是瞻，有的是觀。總之“目”的觸物、觸景，物景的生情，以至以景寫情，情寄於景，情景的交融，都會在“用目看”中表現出來。有如藝諺所說：“一臉神氣兩眼靈”；“全身戲在臉上，臉上戲在眼上”；“上台憑的眼，喜怒哀樂全”。總之，這裏的一“走”一“看”，不僅能看出一個演員的基本功如何，也能看出他們是不是進入了戲。了解了這一點，自然不會再說秦腔太粗俗了。
秦腔有一折戲叫《黃鶴樓》，是寫東吳元帥周瑜幾次向劉備討還荊州都未實現，就設計誆劉備到黃鶴樓，企圖以非常手段實現願望。戲一開始就是周瑜戎裝上場，唱的第一句詞是：“狂風吹動長江浪。”單從文詞看，是一句極通常的敘事，似乎也無詩情畫意，更談不上什麼高明處。但這句的唱卻打動了數百年間無數的“有音樂耳朵”的觀眾。為什麼？就是因為這一句唱腔中有十分強烈的藝術魅力，是一句極富意境的唱詞。一、通過這句唱詞，觀眾明白了周瑜是在一個關於借荊州、討荊州、還荊州的複雜政治風波中，又一次為荊州之事來黃鶴樓的。二、這次他又是密謀要用一種非常的手段來辦事的，而且做了周密的、幾乎是滴水不漏的安排，似乎躊躇滿誌。三、他曾同劉備的軍師諸葛亮有過多次的交手和周旋，可惜並未取勝。他深知諸葛亮總是高自己一籌，此次是否能如願以償，他並不樂觀，因為會有一場大的政治風浪。四、黃鶴樓位於長江畔上，自然的風浪是不以人的意誌為轉移的，他對這一點也十分清楚，何況他們之間也曾在這條江上的自然風浪中引發出許多政治與軍事風浪。這樣，他的出場所唱，就包含相當豐富的內容，以自然的江上風浪隱喻他們之間的政治風浪，景與情也統一起來，景中有情，情中有景了。墊板的唱腔音樂和它的搖曳多姿，敘、抒結合，唱、訴混一，再加上最後的“浪”字的放聲，“流徵”而激流波，使簡單的七字中，飽藏音、容、態、聲、情，手、眼、身、發、步同時調動起來。狂風、江浪、風聲、濤動，渾然一體。尤其是“吹動”二字的先收後放，為後麵的“流徵”積蓄了無限的力量，這就使這句唱帶你進入一個藝術境界，聽之有如身入其境。是浪卷起狂風，還是狂風吹動江浪，二者難以名狀，也發人深思。諸如上述的唱，在秦腔中是常見的，如《祭靈》中的“滿營中三軍齊掛孝”，《賣畫劈門》中的“清早間奔大街前去賣畫”，《烙碗計》中的“大雪兒不住紛紛下”等都是。