通俗不等於低級和庸俗，隻要讀讀張恨水、劉雲若、宮白羽先生的作品（更不用提金庸、梁羽生先生的作品），就得承認，他們的文化修養、知識水平和生活觀察力，絕不在某些純文學作家之下！我們現在的通俗文學水平有待提高，但不是提成純文學。這是兩個門類，各有其標準。
我讚成對讀者要有引導，相信壞的文學作品將教壞一代人。我也認為文學作品門類的多樣化是雙百方針包含的一項內容。我對“二為”、“雙百”，絕對由衷地擁護！
八
我家在天津大概住過三個地方：日租界、法租界、河北；姥姥家似乎長期住在當時的特一區。看大觀樓雜耍是住在河北時期，所以對當時以東北角官銀號為中心的一帶記憶清楚。去年《戲劇電影報》登了篇文章談小楊月樓父女在天津演出，文章說楊氏父女很長一段時間“在大觀樓公演”，引起我的疑問。我不敢說人家不對，隻能說與我的記憶相左。因為恰是在看大觀樓的雜耍和文明戲同時，我們也看楊氏父女和郭玉昆的戲，地點是在大觀樓往西、北大關東邊的華北戲院。
楊氏父女在那戲院唱戲大概從三十年代末唱到四十年代初，這中間隻有一次我看過小楊月樓傍一老生在“國民戲院”唱《坐樓殺惜》，此外他的戲我都是在華北看的。華北園子不大，但上座率很好，最大的優點是小孩上後台看新鮮他們不阻攔。我第一次進戲院後台，看他們扮戲，換行頭，給祖師爺作揖，就是華北。那天是小楊月樓和楊菊蘋父女的《人麵桃花》，我對後台放著的矮牆、院門布景片和幾棵假桃樹有興趣，因此印象極深。
他們的戲碼與別的劇團不同。《狄青征西》、《花木蘭》、《李十娘》都是獨有的。在《花木蘭》中小楊月樓耍特號大刀已是少見，在《李十娘》中翻三張桌在花旦行中更是絕活。另外郭玉昆的猴戲也自成一派（實際是南派，楊先生的花旦戲也是南派）。《五百年後孫悟空》，除去李少春、李萬春有時來唱幾天外，天津的劇團似乎隻有郭玉昆上這個戲。《狄青征西》中郭玉昆戴著麵具開打，小楊月樓穿著西式長裙跳“西洋舞”，都叫人挺開眼。記憶最深是楊氏父女唱的《人麵桃花》。與別人唱的不同處是裏邊增了個角色“桃花童子”，由郭玉昆的徒弟小郭玉昆扮演，這小孩年紀不會比我大，一上來就翻幾十個小翻，一個高提緊接起旋子，然後盤腿打坐雙手合十。至於他跟劇情有什麼關係當時也沒注意，現在更說不清。當然最叫絕的還是小楊月樓的崔護。崔護第二次上台，來到門前連叫三聲：“裏麵有人麼？”三次叫法都不同，第一次是輕輕的，含笑問道：“裏麵有人麼？”裏邊不應，有點慌了，用扇子敲著門很快的叫了聲“裏邊”，叫完一頓，高聲喊了個“有”字，感到聲音太大莽撞了，又壓低聲音說出“人麼”。兩字。仍無反應，真的急了，放開嗓子，一字一字清清楚楚，說完“裏邊”兩字後，用婉轉的聲音問道：“有人麼？”把“麼”拖得很長，邊發音邊側著耳朵聽門裏的動靜，感情表現層次分明，有起有落，每到這裏都換來全場掌聲。後來我又看了多家演的《人麵桃花》，幾乎所有小生都直咕籠統，放連珠炮般問：“裏邊有人麼，裏邊有人麼？”毫無意味。
天津人去看楊氏父女的戲，還有一層原因，是聽說他們1938年在長春唱戲時，偽滿洲國某“大臣”（有人指明說就是張景惠），派人送信，要強迫納楊菊蘋為妾。楊氏父女當麵把來人頂了回去，連夜舍棄行頭，化裝逃進關內來到天津。天津人很尊重他們的骨氣。大概就在天津那段時間裏，郭玉昆和楊菊蘋結成夫妻。後來他們去了武漢，從此就定居在那裏，我隻在台上看過楊菊蘋唱戲，到後台偷看過她化妝，從未接觸過。我有些朋友和他們夫妻有交往，據說楊菊蘋是個賢妻良母，不光戲唱得好，還做得一手好菜，不光會做中國菜，還會日本料理。
京戲演員多半飲茶成癮，湖北本是出茶的地方，出的多是綠茶。京劇界要喝花茶。新鳳霞同誌說，他們每到北京，或是有便人來，總要到王府井的一家茶莊買些茶葉，帶回去。
九
發了幾篇無事忙雜記，竟有朋友打電話來給以鼓勵和指正。使我在感激之餘也有些意外，沒想到這類消閑文章還有人看，並看得滿認真。朋友們指出的不足是說我對“時調”談得太簡單。對金萬昌的估價也不足。我接受這個批評。為此略作補充。
我說“靠山調”就是後來王毓寶唱的“時調”，這是從簡而言。在“靠山調”出現之前天津就有過“鴛鴦調”，“靠山調”之後又有所謂“膠皮調”，就是拉洋車工人們在等座時坐在車上哼出來的一種小調。拉洋車的並不都是天津人，所以這種小調把外省尤其是山東、河北的音調帶了進來。這些後來都糅進了“時調”之中。這些小調的原形，多半言辭淫穢，曲調粗野，隻有妓女們在“同樂茶園”那樣為拉客而設的落子館裏唱。天津人幹脆就叫它“窯調”！這種東西是上不了台盤的。我上次文章中說有一種“天津獨有的”劇種，專唱“插杆打王八”，就是這種東西的變種，在鳥市、三不管等地演出。下流淫穢，不堪入耳。
後來經有些文人重填歌詞，整頓調式，比較幹淨入耳了，這才進了正式的雜耍園子。第一個進園子唱的高五姑也是妓女出身，掙錢贖身之後，便以唱“靠山調”為業。所以她最拿手的段子就是“歎青樓”！高五姑之前還有一人在園子裏唱過“靠山調”，是趙寶翠。她是京韻大王劉寶全的師妹。本功唱的是京韻大鼓，隻偶插一段“靠山調”作為噱頭，不是拿這當正式活兒。高五姑稍後，有一位秦翠紅外號“棒子麵”的女藝人也以專唱時調紅了起來，秦唱的調子就不隻限於“靠山調”，更吸收增加了別的小調，人們習慣稱她唱的為“時調”。但她唱了沒幾年便被一有錢人收去作妾，脫離了舞台。“時調”中包括“靠山調”，但“靠山調”不就是“時調”。對其細情我說不清。這方麵的專家是姚惜雲先生。隻記得小時候有一次我說“高五姑時調唱得好”。曾被大人批駁說：“‘靠山調’跟‘時調’不是一回事！”
說到“梅花調”，我倒有過一點了解的機會。我和曹寶祿、尹福來等先生來往較久，在一塊喝酒也在一塊遛早。社會上多知道他們是唱單弦的名角，其實他倆唱梅花都是高手。五十年代有一次在文聯會上，尹福來唱了一段“梅花調”、“黑驢段”，博得全堂彩，唱完有一位學者（好像是吳曉鈴先生）就說：“您唱得這麼好的梅花，何苦去唱什麼單弦呀！”
據他們告訴我，所謂京韻大鼓，早年叫津音大鼓，其實是天津產的，而梅花大鼓才是北京的土產，跟八角鼓一樣，是八旗子弟的創造。原隻在堂會上折唱，後來八旗人子弟生活無著，有人以唱此為主，才成單獨的節目。但調式呆板，金萬昌請劉寶全指導，並得力於弦師韓永祿、蘇啟元的幫助，對它進行了改革。初步形成現在的這種樣式。花四寶幼年從師邱玉山學的金派，後來又拜師盧成科，盧依據她的發音特點，幫她又作較大改革創新，使梅花調充分發揮出委婉纏綿細膩低回的特色。人們把這種新調子稱作“花派”或“盧派”。不幸的是在舊社會的惡劣環境中，這位幾十年難出一個的天才演員沒活到三十歲就含恨去世了。所以當時天津人為她的去世極表惋惜。
高五姑雖從妓院把自己贖身出來，但受不了舊社會的欺壓，跳出火坑又入深井，吸毒成癮，終於“過把癮就死”，棄屍街頭，慘不忍睹。這兩位天才藝人的經曆很可以使人們認識舊社會的殘酷罪惡！
十
當年，從東北角往南拐，也有兩家園子，一家是“國民大戲院”，一家是“中華茶園”。“國民大戲院”我曾去多次，“中華茶園”被一位男性親戚帶著去了一次，回來被大人知道後就遭到了禁止。據說那家園子當時多是南市花街的姑娘在獻藝，唱曲是手段，結識客人才是目的。
“國民大戲院”園子很大，大到我從沒見過它滿座過。一進門照壁上是彩色浮雕的“三陽開泰圖”。很寬大的前廳，池座，樓上還有包廂。總有些座位空著。我最早看周信芳先生的《蕭何月下追韓信》、《掃鬆下書》就是在這裏。還在這裏看過劉漢臣、白家麟、孫毓昆、袁世海和榮春社科班。不過戲曲界似乎不止一位劉漢臣，一位在上海叫黑社會給害死了，曾在觀眾中引起憤慨。後來在東北又見到一位劉漢臣，這兩人都是唱麒派老生的，我弄不清看的是哪一位。白家麟是唱馬派戲的，這我不會記錯，因為那天是我自己單獨去的。回來後我說：“唱的真像馬連良！”家裏人問我：“馬連良什麼樣你聽過嗎？”我一想，我還真沒聽過馬連良。
“國民戲院”對我最有意義的是，我平生第一次看話劇是在這裏，看的是徐幸園演的《陳查禮大破黑貓盜》，女主角是解放後演出許多名劇的白珊小姐。因有先入為主，後來看小蘑菇演的陳查禮，雖然他也學著說吐字不清、清濁不分的上海國語，我怎麼也覺得不像陳查禮。
“中華茶園”雖然隻去過一次，但是印象深刻，原因是它的演出方式不同。別處聽雜耍都是演員在後台候場，到誰的節目，先上弦師，絲弦調好，按過電鈴，演員才款款地出場，先用並不比蚊子大的聲音說幾句開場白，直到說“換上學徒我上來，誌誌誠誠地侍候你”一段什麼什麼。這才能叫觀眾聽見。隻有河南墜子，上來拉弦就唱，卻隻有腔沒有字，光聽見“嗨呀嗨呀……”這樣嗨半天再停下來交代：“上來呀試試絲弦的高矮，溜一溜嗓音，找找咱那個家鄉味，現在再侍候你這一段×××。”這中華茶園，卻是另副做派，所有演唱的姑娘都坐在台上，坐一排，還不斷地向台下熟人飛眼，微笑。年紀大了後才知道這多半是她們職業所需。後來我寫《五分》捧角的那一段，我就用的是這“中華茶園”的規格。
除了這些劇場外，我還瞞著大人，到河北電影院近旁的鳥市去聽過撂地和大棚的表演。在那裏看到天津特有的一種戲，那種戲似乎隻有一個劇目，就是完全用天津話演的鬧劇，叫《插杆打王八》，髒話滿台，淫穢不堪。來過鳥市也才知道，一樣的相聲段子，到這裏就變得庸俗不堪，滿嘴髒字了，跟在園子裏聽的完全不同。比如《解學士》這個段子，園子裏說解縉碰到一個和尚戴著枷鎖被解送時，作的詩是“學法又犯法，出家又帶枷，兩根無情棍，枷著大西瓜”。到了鳥市，“大西瓜”三字卻變成仍然押韻的不堪入耳的三個字。那時雖然年小，也覺得這不符合解學士的身份。為此，以後我就不再去聽那裏的相聲。倒是那裏的評書使我很有興趣。聽過天津特有的一部書，叫《津沽英雄譜》，完全講“混混的故事”。如果還有底本可尋，我建議有關方麵不妨尋來作為資料。那裏說的“混混”狀況，比我後來看到的有關文字都要豐富、生動。
去鳥市多半是到河北電影院看電影。可能是當時電影業生意不佳吧，河北電影院常在電影放映前加演京劇或曲藝。在那裏唱京劇的老生主角就是後來鼎鼎大名的李宗義。不過那時李宗義還沒下海（這裏是用“下海”一詞的原意，並非現在說的做生意），據說河北電影院的老板是李宗義先生的胞兄，給他提供上台實踐的機會也。
小孩子去鳥市、三不管是犯忌的，我一直沒當眾交代過。今天是頭一次坦白。
十一
雜記談到鳥市，意思沒盡，再補充幾句。
當年天津撂地演出的場地，除鳥市、三不管外還有多少處我不知道，我隻去過兩三處。一是河北新車站（就是現在的北站）附近的新大路。在新大路中段靠左側，有一片空場，“七七事變”前那裏也有賣藝的。我在那裏看過變戲法和武功，還記得藝人把一對鐵球吞進肚內，然後張開嘴一邊流涎水，一邊托著小笸籮要錢的恐怖景象；另一處是謙德莊。隨姥姥等幾個老太太到那裏聽梆子，有個唱老生的小孩，一唱起來，胸口便一起一伏，留下印象很深。那上戲院的收費辦法也是我在別處沒見過的。它不零打錢，也不賣門票。進了門交下一份錢就坐下聽戲。聽完前邊的幾出墊戲，台上換守舊，場麵打長錘，這時便有人起坐離場。剩下不走的再交一回錢，留下來看大軸。我跟著去了兩次，兩次的大軸都是《鍘判官》。
我對鳥市說髒話（行話叫使臭活）的相聲不欣賞，並無意否認鳥市在相聲發展過程中起的作用。“七七事變”前後，在“雜八地”以演出相聲出名的小茶館有兩個。一個叫“聯興茶社”，在三不管；另一個叫“聲遠”，就在鳥市。我就是在“聲遠”聽的相聲。別看這場地破爛，趣味低俗，卻出台過名演員。就我所知，那時在“聯興”表演的就有現在的相聲大師馬三立，還有趙佩茹、劉寶瑞、李潔塵等，而“聲遠”有郭榮起、班德貴。距“聲遠”不遠，還有個“三友茶社”，比“聲遠”要體麵點，不單表演相聲，還有別的曲藝，並有坤角登場。唱太平歌詞的吉評三、荷花女父女和吉的徒弟秦佩賢，都在那裏表演過。
在撂地演出的地方，唱大鼓、太平歌詞和說相聲場地形式不同。唱大鼓和太平歌詞的場子有小舞台，觀眾坐在台下，演員候場在幕後。說相聲沒有舞台，四麵放條凳，三麵坐觀眾，一麵坐候場的演員。大家平起平坐，誰表演誰就站到中心空地上來，所以可以直接和觀眾交流，甚至說到坎節上，演員可以拉著觀眾的袖子問：“您聖明，您來評評理，我說他不是玩意他說他是玩意兒，我說他是玩意他又說他不是玩意兒，他到底是不是玩意？”現場抓哏，內行稱之為“現掛”！頗有效果。
我說撂地演出的相聲格調低，不是指演員，而是指演出形式。同一個演員一進園子演出，常常與撂地時判若兩人，有的還特別斯文大氣。如馬三立、劉寶瑞、郭榮起、趙佩茹，不僅表演水平高，台風也文雅瀟灑，可見在那些地方使臭活是為迎合低層次觀眾的口味，不得已而為之，並非出於自願。
我在鳥市受益較大的是聽評書。聽過《沽上英雄譜》（上次誤寫作《津沽英雄譜》，在此改正）、《雍正劍俠圖》、《濟公傳》。因為引起了興趣，後來在陳家溝子又聽了《聊齋》。在小樹林還聽過一種特別的評書“講報紙”。說書人就拿著張“庸報”，講當天發表的新聞，連讀帶講，加上自己的評論。當時天津正在日寇魔掌統治之下，在讀完報上的太平洋戰爭消息後，說書人放下報紙分析說：別看報上講小日本獲得大捷，其實在太平洋早叫美國兵打得不認識北了！什麼叫“塞班島全體玉碎”？就是全軍覆沒，一個活的沒剩下！那邊一敗，在中國也就待不長遠。於是，講起中國抗日作戰的形勢，既講中央軍在正麵的動向，也講八路軍打遊擊戰的故事。雖多是小道消息，但都是替抗日軍說話，仇視日本侵略軍的。其時，外邊就有偽警察巡邏，他卻講得眉飛色舞，全無恐懼，聽的人也全場叫好。講完一段收過錢後，則說：“天天講打日本，這日本也不是一天兩天打得完的，眼前的事也得談談，今天報上說天津有些街道要改名字，我介紹一下怎麼個改法吧，於是念道：‘市政府下令，從明天起以下街道改為新名……”’這裏說的市政府又是漢奸市府，他也照樣用鄭重的口氣念他們的布告。
我對這位藝人敢在敵人眼皮底下說抗日救國，實在佩服，但沒記住他的名字。後來從一份小報上看到，說有個專門說報紙新聞的藝人叫“瞎話楊”，我不知是不是他。不過報紙上對這位藝人卻是批評多於肯定。說他要捧誰就捧上天，要罵誰就罵入地。不知我見到的那位是不是他，如果是，我覺得對這位先生不可完全否定。那年頭敢公開說抗日的話是不容易的。
我聽得最入迷的是《聊齋》。當新四軍時停了幾年，進城後又接著聽。當了右派接受勞動改造，隻要還在家中住，勞動歸來都先上天橋去聽幾段書。小時在天津聽的是陳士和，他說書時後邊掛上個小黑板，碰到有典故的地方，回身在黑板寫下那幾個字，然後講解。聽了真長學問。解放後到了北京，我聽存字輩的老藝人黃存周和王全洲。黃存周為人謙和，有文士風。表演風格輕聲細語，從容細膩，溫文爾雅，韻味深長。其用語之精辟，描述之傳神，使我在寫小說時受益匪淺。
北京說《聊齋》有名的當然是趙英波，可惜我沒趕上。但聽到過他一些故事。當年藝人們都有門戶之見，而且怕別人偷藝。據說，有一回陳士和由天津回到了北京，特意上茶館聽趙英波說書。趙正在表演，一見陳進來，笑著點點頭，說完一段就給觀眾作個揖說：“對不起各位，來了個朋友，好久沒見了，我得盡個地主之誼，今天向您請個假，就說到這兒吧……”隨後下台，拉著陳士和道辛苦，問寒暖，要請陳去吃飯，陳士和隻得婉謝而去。
此係傳聞，並沒經過考證。
十二
正想沿著東北角官銀號尋找兒時的記憶，不知不覺已到年根底下，一元複始，萬象更新，笑語歡聲，送舊迎新。年三十這天晚上，想到鍾聲一響本人再填表年齡一項就要寫“63歲”，一事無成兩鬢斑白，多少有點淡淡的愁緒，於是就想到中國人有些老風俗還是滿講道理的。小時候天津人過年有個規矩，平時吃飯、飲酒，都是小的敬老的，老人不動筷小輩不能動。唯獨年三十午夜這頓餃子，小孩和年輕人有特權，讓孩子動筷或是先喝一口甜酒大人們再動。因為過年對孩子來說是長了一歲，對上年紀的說則是少了一歲！應當祝賀的是孩子們。這頗有點唯物主義的味道。以前聽大人講“小孩過年大人過關”隻理解為大人要為籌錢操心。現在自己也作了老人，才明白其含義不止於此，還有心理因素。
對小孩來說，正月是名副其實的“狂歡節”。當然一進臘月門就高興，但還是醞釀階段，精神雖然自由了，經濟上還不富裕。“三十晚上坐一宿，大年初一扭一扭”。扭一扭者拜年之謂也。給大人拜年，頭都不白磕，扭一圈下來兜裏就有了幹貨，這才有享受狂歡節的條件。
我拿到錢後去的唯一地方是娘娘宮。破五之前別處的買賣都不開門，而娘娘宮的廟市則正在熱鬧高潮。
聽大人說，在清末之際宮南宮北兩條大街曾是天津最繁華的地方。但到我出生後已經有了法、日租界和東北角等商業區，宮南宮北平日就相當冷清了。平時那裏似乎隻有兩種作坊兼店鋪在活動。一是“洗娃娃”的，一是“畫大紙”的，修複後的娘娘宮和“文化街”我去過。不敢說不好或是不對。隻能說跟我記憶不一樣。因為沒有了這兩種當時最主要的行業，就沒有了“原湯原味”感覺。不過我鄭重聲明：決不主張恢複它。我還沒有這麼落後保守。
也許年輕的天津人已不明白這兩種作坊是作什麼的，我多少作點解釋。
過去天津人（不是所有的，是我們家那樣的）有點迷信。青年人婚後無子，很少上醫院去檢查、吃藥，而是到廟裏“拴娃娃”，最靈的是上蜂窩，可是蜂窩路遠交通不便。老娘娘就提供方便，天後宮也供應娃娃。到廟裏上幾炷香，給老道定例的手續費，用紅頭繩拴上個小泥人抱回家來當作兒子，初拴來隻有巴掌那麼大，光屁股戴著紅兜兜。抱回家放在炕頭一角，吃飯時也盛一碗放在他麵前。這娃娃每年要抱去“洗一回”。把原來的打爛，再加上新泥重新塑好，比原來增大一點。衣服也隨著變化一些。由兜兜而開襠褲，由開襠褲而童裝，再大了還可穿袍子馬褂，年輕夫妻生了孩子後這娃娃也不能馬上送回，一般總要等孩子長夠五六歲甚至十一二歲才送回廟中。生下來頭生子得算作老二，尊稱這娃娃為哥哥。我就有個娃娃哥哥。所以我二弟從小就被當作小三。習慣以後，雖然長成人了，家裏人還有時叫他小三。結果“文化大革命”中就帶來苦惱。紅衛兵小將們理直氣壯地懷疑：他明明叫小三，怎麼填表隻填一個哥哥，是不是另一個跑到台灣去了？