玉是透閃石—陽起石組成的微晶集合體，具交織纖維顯微結構，細膩溫潤，硬度很高。它的摩氏（Mohs）硬度為6—6.5度。摩氏硬度共分十個等級，滑石為1度，金剛石為10度。但摩氏的硬度級差並不均等。石英為7度，但石英的硬度比滑石大三千五百倍，而金剛石的硬度又比石英大一千一百五十倍。玉的硬度雖不及石英，然而已經很可觀了。類玉石的硬度就低得多，比如琥珀隻有2.5度，岫玉和蛇紋石為4.5度，鬆石為3—5.5度。相對類玉石而言，玉又稱真玉。但玉料中還有硬度更高的翠玉，其摩氏硬度為6.5—7度。相對翠玉而言，玉又稱軟玉；翠玉為硬玉。翠玉是輝石族礦物的矽酸鹽。所以就成分而言，玉又稱閃玉，翠玉則稱輝玉。
由於玉的硬度高，加工困難，古代製作一件玉器需要花費長時間，反複研磨。依據現有的認識，新石器時代先民製作玉器時，無論開料或成型，還都依靠線切割及片切割技術。線切割是用軟線蘸水、蘸磨料對玉材進行切割，也叫拉絲；片切割則將軟線換成竹木片。西漢的《淮南子》中已經記載了這類工藝，《說山》稱：“馬氂截玉。”高誘注：“氂，馬尾也。”是指用馬尾毛充當線切割的工具。蘸磨料的情況這裏也已言及，謂：“玉待礛諸而成器。”高誘注：“礛諸，攻玉之石。”礛諸在宋代稱解玉砂，見《宋史·地理誌》。因為隻要硬度超過真玉且具脆性能崩解成碎末的礦石，均可用於攻玉。新石器時代開始製作玉器時隻能用較易得的石英砂。不晚於宋代已采用河北邢台出產的石榴石砂。清代還使用河北淶水出產的剛玉砂。磨料的硬度愈高則效果愈佳。不過也有學者主張，原始社會中蘸磨料治玉的工具除線縷、竹木片外還有砣具，即圓盤狀、背麵裝軸、縱剖麵呈丁字形、能旋轉的研磨器。是否用過砣具，可自玉件上留下的磨痕進行驗證。而長期在良渚地區從事考古工作的蔣衛東先生卻認為，這種說法“顯然還缺乏確鑿的考古證據”（《神聖與精致》第103頁）。日本的林巳奈夫則認為，砣具的使用始於商代晚期（《中國古玉器總說》第50頁）。
我國已知之最早的玉器發現於遼寧阜新查海遺址，屬於興隆窪文化，距今約八千年，器形有斧、匕、玦和小管等。經鑒定，這批玉器的質地都是真玉，即透閃石軟玉。有意思的是，除我國外，世界上崇玉的古文化如美洲的瑪雅文化、新西蘭的毛利文化等，開發利用的主要也是真玉，其他美石則居從屬地位；可見人類在審美情趣方麵存在著某些不約而同的一致之處。但查海所出玉器的功能為何？一般多認為斧、匕等是工具，玦類是裝飾品；實不盡然。璞玉本身雖有韌性，但也可能帶裂紋，比如帶胎綹的就不少見。用這樣的玉料製出成品，再拿來幹粗活，則兀兀窮年、苦心磨出的寶物勢必毀於一旦。在古代，玉器十分珍貴。秦昭王曾表示願意用十五城交換和氏璧，雖然他並不打算真的兌現（《史記·廉頗藺相如列傳》）；但鄭伯用一塊璧換取許國的一片土地卻是事實（《左傳·桓公元年》）。故《越絕書》所稱“黃帝之時，以玉為兵，以伐樹木為宮室，鑿地”之說，良不足信。今人或據此進而主張中國曾經曆過一個“玉器時代”，更於理不合。因為這麼做有點像《淮南子·說山》中說的“壞塘以取龜，發屋而求狸，掘室而求鼠”，未免得不償失，也太不考慮投入與產出的比例關係了。所以探討查海玉器的性質時，不能隻看到工具和飾物的表象；它們應是在不尋常的場合中使用的不尋常的器物。也就是說，它們還應包含著更深層的用意；隻不過當時尚未能設計出超凡脫俗、“神”氣十足的器形而已。試對繼起的紅山玉器和良渚玉器進行考察，便不難看清楚這一點。
紅山文化主要分布於遼寧西部及內蒙古東南部，距今五千至六千年。紅山玉器中以各種神化的動物形最引人矚目，特別是這裏出土的我國最早的玉卷龍，更值得大書特書。中國人被稱作“龍的傳人”，而中國的龍就是從紅山文化中誕生的。紅山玉龍前部有大頭，軀體卷曲，身姿與甲骨文之象形的（龍）字一致；稱它為龍，乃無可置疑。而像河南濮陽西水坡仰韶大墓中所出蚌砌鱷形動物，以及史前時期其他與上述甲骨文的字形全不相侔之所謂龍，則均難以被確認。上古之人認為龍體應卷曲。《左傳·昭公二十九年》說：“亢龍有悔。”亢龍是不吉之占；因為曲龍是正常的龍，亢龍即直龍則不正常。所以周天子在祭禮中穿的袞服就畫著卷龍。《周禮·春官·司服》鄭玄注中徑稱之為“卷龍衣也”。玉卷龍的形象相當穩定，曆商、周直到西漢，在出土物中都沒有很大改變。後世之升龍、降龍、行龍、蟠龍，均自卷龍演進而來，一脈相承。但有人不叫它“玉卷龍”，而稱之為“玉豬龍”；其實它不僅不像豬，而且此名稱也全無典據。在封建社會，龍一直受到帝王的尊崇，這時如若將俗話中說的“真龍天子”改口為“豬龍天子”，恐怕是不行的。在紅山文化之未經擾動的墓葬中，玉卷龍均出土於墓主胸前，當然不能把它們看成是單純的佩飾。上溯至遠古，此類玉件的地位應高不可攀，其佩帶者必然具有特殊的身分。《說文》：“靈，巫也，以玉事神。”所以這些玉龍應是死者（無論他是巫師還是酋長）生前的事神之物，是靈物。再如紅山玉器中的勾雲形佩、斜口筒形器、雙聯璧與三聯璧等，如果不用於事神，也很難派上別的用場。至於出土的玉斧、玉鑿等，盡管被賦於工具的外形，但當時都極其珍稀，與玉龍、玉佩等相類，也隻有在特殊的情況下才會使用。
良渚文化分布於長江三角洲的環太湖地區，年代與紅山文化大致相當。良渚玉器數量驚人，遠遠超過紅山玉器。僅餘杭反山12號墓這一座墓，就出土玉器六百四十七件。餘杭瑤山的十二座墓中，共出土玉器二千五百八十二件。其品類亦繁，總計不下四十餘種。有的如三叉形器、琮形管等，迄今仍不清楚其使用或佩帶的方法。也有的近年才對它有所認識。比如玉梳背，過去一直被稱為冠狀飾、倒梯形飾，還有的辭書中將其圖像顛倒過來，頭朝下，底朝上，稱之為垂幛形飾。1999年在浙江海鹽周家浜30號良渚墓中出土了一件象牙梳，下部有六枚梳齒，上部則嵌有玉“冠狀飾”；才知道它原來是梳子的背。古人本有在頭發上插梳的習俗。山東寧陽所出大汶口文化象牙梳，寬8厘米，通高16.4厘米，但梳齒部分僅占4.4厘米，梳背高達12厘米。如此之大且飾有鏤空回旋紋的梳背，插在頭上會特別引人注意。良渚玉梳背則更進一步，在上麵琢出了當時的神徽。梳背頂端的曲線呈介字形，正與神徽之羽冠上緣的曲線相合。進入曆史時期，梳背頂端多呈凸字形或拱形，還有飾鳥形的。山西天馬—曲村西周晉侯墓地63號墓所出玉人，在頭頂上端端正正地插著一把這樣的梳子，將它的使用方式反映得再清楚不過。良渚文化之有權勢者插著帶神徽的玉背梳，等於明確宣布自己是通靈的事神之人。再如良渚玉鉞，也有在兩麵之刃部上角雕出神徽的。鉞代表擁有殺伐之權。《禮記·王製》：“賜用鉞，然後殺。”執掌神徽玉鉞，正可借助神威戰勝敵人。當然它也是靈物。雖不排除個別小件玉製品或作為工具而存在，但這並不足以改變良渚玉器之整體的屬性。總之，原始社會晚期，玉器已成為在精神領域舉足輕重，而在生產領域作用並不顯著的一個特殊的器類。
這種情況到商代仍無多大變化。“殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮”（《禮記·表記》）。商墓中出土的璧、琮、圭、璋等物，均應含有基於某種神話背景而被認定的靈性。當然，和原始社會中的情況一樣，商代也有若幹可資實用的玉刻刀、玉容器等，但大部分玉器的原型仍然是從巫覡的道具中演變過來的，仍不妨稱之為“靈玉”。
周代的情況則有所不同。西周初年周公就致力於製禮作樂。“禮起於俗”，不可能在一時一地憑空創造。同時周禮也曾因襲部分殷商舊製，即孔子所說“周因於殷禮，所損益可知也”（《論語·為政》）。另外，對遠古流傳下來的習俗，周人也有選擇地適度保留。融會推演，形成了一整套覆蓋起各種人際關係的禮。其內容繁瑣，等級森嚴，名物製度，揖讓周旋，都有明確規定，統治階級中“由士以上必以禮樂節之”（《荀子·富國》）。在吉、凶、賓、軍、嘉等典禮中，社會精英們都必須沿著禮所設定的軌道作慣性運動，不容差忒。這對於維護當時的社會秩序曾起到重要作用。而玉器正是禮的載體之一。如周代分封時有“命圭”製度，“諸侯即位，天子賜之命圭為瑞”（《左傳·僖公十一年》杜預注）。“公執桓圭，侯執信圭，伯執躬圭，繅皆三采三就。子執穀璧，男執蒲璧，繅皆二采再就”（《周禮·春官·典瑞》）。諸侯覲見天子須執玉以朝。入門奠圭，就坐取圭；無過複圭，有過留圭。禮數至煩。甚至連並不被視作瑞玉的佩玉，也同樣受到禮的製約。當時貴族的佩玉是以玉璜和玉管、玉珠等串聯在一起的，身分愈高，璜數愈多，玉佩愈長，邁步愈不方便，行走也愈遲緩。故有“改步改玉”或“改玉改行”的說法（《左傳·定公五年》，《國語·周語中》）。在《禮記·玉藻》中，還對行走時玉佩所發之“玉聲”提出要求：“右徵、角，左宮、羽；趨以《采齊》，行以《肆夏》。”即諸玉件因自擊而鏘鳴時，尚須合乎音律，形成和聲，且須在不同的步伐下與不同的樂曲相諧。其規定細致得不可思議。不過，尊禮、守禮畢竟不同於用法、用刑，它的強製性常常被用人類良知或文化自覺的麵紗遮掩起來。思想家也對禮玉的性格從理論上加意提升。《荀子·法行》說孔子稱玉有“七德”，《管子·水地》說玉有“九德”，《禮記·聘義》則說玉有“十一德”。諸說雖繁簡不同，然而均不外將玉的物理屬性與儒家的道德信條相比附，使禮玉的使用不僅順乎天理、合乎輿情，而且充滿了高尚的人格美。於是“君子無故玉不去身，君子於玉比德焉”（《玉藻》）。但這一切都是為禮，為鞏固其等級製度服務的。故多數西周玉可以稱為“禮玉”。
到了戰國時代，列國間從為爭霸而戰，變成為統一、為獨占天下而戰。郡縣製、國家授田製、軍功爵製、法家學派等相繼橫空出世。舊時代用於維持秩序、保持穩定的禮樂文明，盡管“鬱鬱乎文哉”，卻已不合時宜；遂禮崩樂壞，走下曆史舞台。
與尊神事鬼的商、封建宗法的西周不同，漢代麵臨著新的形勢，采取的是新的路線。這時講外儒內法，講雜霸政治，“靈玉”和“禮玉”的生存空間已被大大壓縮。漢代對待琮的態度可以作為這方麵的典型事例。西周時，琮是主要的瑞玉。至春秋戰國，此物雖漸趨式微，但在長沙瀏城橋1號墓、隨州曾侯乙墓等大墓中，琮仍出土於墓主頭邊，仍受到尊重。可是到了漢代，在江蘇漣水三裏墩漢墓中所見者，玉琮下麵已被裝上銀鎏金四鷹足底座，成為一件小擺設了。在滿城1號墓中，可能是前代遺留的琮更被改製成玉柙上的生殖器罩，褻慢之至。多璜組玉佩在漢代也基本消失了，除了在可以被視為“後戰國”式的漢初南越王墓以外，此物較少發現。大貴族必須小步徐行的周禮已無人遵奉。高祖時，“群臣飲酒爭功，醉或妄呼，拔劍擊柱”，要求他們走出“接武”、“繼武”，即前一個腳印和後一個腳印能連接上的、故作姿態的步子來，似乎已經不可能。雖然以後製定朝儀，朝臣得守規矩，但顯然沒有必要再以長長的玉佩節步了。
璧的沒落要遲緩一些，西漢時代璧仍作為祭祀用玉。山東榮成成山頭曾發現埋玉璧的祭玉坑，有的可能是武帝“禮日成山”時所瘞。又由於沿襲周代以玉斂屍和飾棺的傳統，漢代大墓也用璧隨葬。滿城1、2號墓中共出玉璧六十九件，其中二十六件還鑲嵌在2號墓的棺木上。有些漢墓中的“溫明”（頭罩）上也鑲嵌玉璧。這種作法應與祭天禮神無關，純粹是為亡人辟除邪厲、祈求冥福用的。而漢代構圖最別致的玉璧應推“出廓璧”，即在玉璧的圓形輪廓外再附益紋飾。滿城1號西漢墓出土的一件玉璧，邊緣上方高踞二龍，龍的頭頂上再雕出卷揚的雲紋。其下部之圓形璧的直徑為13.4厘米，上部增加的雲龍雕飾卻達16.5厘米，完全突破了“璧圜象天”的傳統模式。在現實生活中，這類玉璧之最具可能性的用途是充當“璧翣”。《禮記·明堂位》鄭玄注：“周又畫繒為翣，戴以璧，垂五采羽於其下，樹於簨（鍾虡橫木）之角上。”漢代將此物作為豪華的室內裝飾。《西都賦》、《西京賦》描寫長安宮殿之室內布置時都提到“金銜璧”，“絡以美玉”。《三輔黃圖》也說未央宮“黃金為壁帶，間以和氏珍玉，風至其聲玲瓏然也”。漢代屋內懸璧翣的情況在沂南畫像石等處都能看到，其中雖未刻畫出廓璧，但當時假若把它們懸掛在這裏，正是恰如其分的。
當前一時期的靈玉、禮玉在漢代逐漸淡出之際，卻出現了新式的漢代葬玉。像用幾千塊玉片編聯成的玉柙（亦作玉匣），是漢代用玉量最大的玉製品。玉柙其實是玉柙棺即玉椑棺的縮略語。椑乃棺具。《禮記·檀弓》：“君即位為椑，歲一漆之。”鄭玄注：“椑謂棺（椴木做的棺），親屍者。椑，堅著之言也。”椑與柙音義相同，是一個字之兩種不同的寫法。《說文》說椑字為“卑聲”，又說卑字為“甲聲”，證明椑讀“甲”。《說文》中還說：“櫪，椑指也。”晉·呂忱《字林》作“櫪，柙其指也”（《玄應音義》卷一二引）。又《世說新語·捷悟》說曹操認為竹片可做“竹椑楯”。餘嘉錫箋疏：“椑，唐本作柙。”《禦覽》卷三五七引《世說》則作“竹甲楯”。鄭玄訓椑為“堅著”，亦是就“甲”之質地為說。可見玉柙或玉匣就是椑棺，即親屍的內棺，隻不過大貴族踵事增華，將用椴木改為用玉片而已。《呂氏春秋·節喪》“含珠鱗施”，高誘注：“鱗施，施玉匣於死者之體，如魚鱗也。”正是這個意思。稱之為“匣”，則兼著眼於器形。此物為內棺，在漢墓出土的葬具中也可以得到證明。以滿城1號墓為例，發掘報告推定在其玉柙外隻有一棺一槨。但此墓的墓主人劉勝是諸侯王，以他的身分斷無隻用單棺單槨之理。《禮記·檀弓》、《喪大記》都說諸侯用三棺。據單先進《西漢“黃腸題湊”葬製初探》（文載《中國考古學會第三次年會論文集》）的統計表明，西漢諸侯王墓多用三層棺。河北平山中山王墓出土的《兆域圖》謂夫人的“椑棺、中棺視哀後”，故椑棺之外為中棺。滿城報告所稱一棺一槨，則是劉勝的中棺與外棺。所以玉柙是殮具，不是殮服。如今多稱玉柙為“玉衣”，這是不正確的。《東觀漢記·耿秉傳》說朝廷賜他“朱棺、玉衣”，《後漢書》所記亦同。這裏的“朱棺、玉衣”與《後漢書·鄧騭傳》之賞賜“錦衣、玉匣”、《梁竦傳》之賞賜“玉匣、衣衾”的提法類似，都把衣與棺或匣分別立項，“衣”自衣，“匣”自匣。玉衣是衣上綴玉，玉匣（柙）是內棺。後者雖粗具人形，但全然不同於衣服的剪裁式樣，古代哪裏有將人整體密封起來的衣服？故“玉衣”之名稱似不宜繼續沿用。
使用玉柙是企圖使屍體不朽，初看起來與靈玉的用意相近。可是漢代並沒有死而複活或靈魂上天堂的觀念，無法為其保存屍體的做法找到進一步的目標；故玉柙與事神之物並不相同。先商之玉多為靈玉，西周之玉多為禮玉。雖然從發展演變的全過程看，不同的階段之間從來都不能截然斷開，舊風尚在新時期中總會有不同程度的殘留。而漢代的玉器，如玉劍具、玉帶鉤、玉帶扣、玉耳璫、玉勝、玉璽印、玉尊、玉卮、玉硯滴等，盡管不乏極精美者，有的與通靈演禮也不能說全無關係，卻往往難以確指為靈玉或禮玉；大多數隻不過是些高等級的實用品。因此，從主流上說，漢玉可稱“世俗玉”。
魏晉南北朝時期製玉手工業落入低穀。魏文帝明令禁止使用“珠襦、玉匣”，從此這種特異的內棺遂不複行世。這時組玉佩的製度也失傳了。《決疑要注》說：“漢末喪亂，絕無玉佩。魏侍中王粲識舊佩，始複作之。”（《三國誌·王粲傳》裴鬆之注引）以後此物雖勉強維持其存在，但在輿服體係中已遠離中心位置。隋唐時更重視金銀器，出土的玉器不多。如妝具類的簪、釵、釧、梳，容器類的長杯、盞、缽等玉件，也都不過是些珍貴的日用之物。這時最值得注意的是玉帶具。唐代前期三品以上官員可兼用金、玉帶具，中唐以後則強調用玉。太和六年（832年）製：“一品、二品許服玉及通犀”（《唐會要》卷三一）；故達官貴人都重視玉帶具。唐代玉器存世的數量雖不多，但帶具卻占有相當大的比例，僅西安何家村的一個窖藏中就出土了九副玉帶具，有素麵的，也有雕出伎樂紋或獅紋的。造型落落大方，不拘泥細節，然而生動有致。玉帶具上應琢出何種紋飾，當時顯然未設硬性規定；所以它們的造型也無由遵守禮製的條文。稱唐玉為世俗玉，較之漢代似更為有據。
但玉料能承受極度精細的加工。早在江西新幹大洋洲商代遺址中，就出土了一件頂上延伸出活鏈的神像。鏈由三環相套，活動自如。這是用掏雕工藝完成的，在當時是一項創新。雖然此像的材質為葉蠟石，硬度不是很高。但湖北隨縣戰國曾侯乙墓所出以真玉琢成的龍鳳玉佩，用五塊玉料分雕成十六節，各節均在透雕出的圖形上加施線刻，再用圓環連成一串。全器可自由卷折，玲瓏剔透，巧妙異常。與造型古板的圭、璧相比，技法堪稱空前；與以後長時期中少見掏雕玉器的情況相比，曾侯乙墓的龍鳳玉佩又堪稱超前。可是到了宋代卻有所改觀，在掏雕基礎上發展成的多層鏤孔透雕工藝出現了。西安交通大學西側出土的宋代“鹿鶴同春”白玉佩，背後透雕出交錯的鬆竹，其前一鹿一鶴，顧盼生姿。北京故宮博物院所藏宋代鬆下女仙圖玉嵌件，女仙與侍女、仙鶴等都是高浮雕，背後鬆蓋輪囷，祥雲糺縵，呈現出縱深的立體感。此種技法一出，在玉作工藝中遂引領潮流，迅速傳開。金代的各式玉逍遙，元代的帽頂、絛環等，都追求這種效果。甚至在被譏為“粗大明”的明代，有些作品如北京故宮所藏葵式玉杯，外壁環繞一圈花草，穿枝過葉，頗感繁複，作為杯子，幾乎沒有下嘴的地方。過分奇麗的造型，已超出實用器的需要，似乎隻在於炫耀琢玉的技巧，是謂“觀賞玉”。