清代玉器存世量大，有精品，固亦不乏平庸之作。乾隆二十四年（1759年）平叛以後，產玉的南疆一帶納入版圖，玉料供應充足，宮廷中更出現了超大型玉製品；主要是玉山子，如大禹治水圖玉山、會昌九老圖玉山、丹台春曉圖玉山等。大禹治水圖玉山所用玉料原重5噸多，成品高2.24、寬0.96米，看起來就像是一幅立體的山水畫。不過由於惜料，為了保持分量，減少損耗，琢製時隻能“量材就質”，畫稿不得不再三剪裁，去取不得不多方遷就。這類製品之所以見重於世，主要是緣於其塊頭大得駭人，身價高得驚人。就近觀賞，會發現山子上的各組人物各行其是，互不相謀，不像是有組織的活動。大禹要是率這樣一支施工隊伍來治水，能不能成功就難說了。還有的宮廷玉器僅為投合某些人一時的趣味而製作，未脫俗氣。比如今藏台北故宮的肉形石，是將一塊帶有成層之色條的類玉石，在表麵打許多小眼，仿佛是皮上的毛孔。再在頂層染色，造成有似熟肉的視覺效果。此類製品看個希罕還可以；假如在博物館裏擺出幾櫃子肉形石來，觀眾大約是受不了的。
下麵介紹漆器。
漆樹原產我國，三烯漆酚含量高的優質生漆更是我國的特產。浙江蕭山跨湖橋新石器時代遺址出土的漆弓，經鑒定距今約八千年，是已知之最早的漆器。查海遺址出土的我國最早的玉器，距今也在八千年左右；從時間上說，二者並駕齊驅，堪稱伯仲。之後，漆器工藝迅速發展。浙江餘姚河姆渡遺址出土之厚木胎的漆碗，塗的已是調和了朱砂的紅漆。商代墓葬中曾出土雕花髹漆的大型棺槨，還有鑲嵌綠鬆石或貼金薄的漆容器。西周時出現了“蜃器”，有鑲蚌泡的，也有鑲蚌殼片的。戰國時出現了鏇製的薄木胎和用木片卷製的胎；麻布胎更是這時的重要發明，它不僅輕巧，且不易變形。為了加固，有時在其器口、底緣等處裝金屬箍，稱為釦器。西漢時，光澤悅目的漆器舉世稱賞。青銅器固然仍受到珍視，但用作食器，其化學穩定性遠不如漆器。所以西漢大墓中往往陪葬許多漆器。長沙馬王堆3號墓出土的大漆盤，口徑達72.5厘米。宮廷中更大量使用漆器。樂浪漢墓出土的一件漆盤，底部刻文：“常樂。大官。始建國元年正月受，第千四百五十。至四千。”此盤是新莽常樂室中的器皿，整批共四千件。僅此一宗，已經是一大筆驚人的財富。司馬遷早就說：“漆千鬥，比千乘之家”（《史記·貨殖列傳》）。《鹽鐵論》中說得更具體：“夫一文杯得銅杯十。”表明一件繪有紋飾的漆杯相當十隻銅杯。銅杯之價不詳。但《秦漢金文錄》所收永元六年銅熨鬥銘文中自稱“直四百”。熨鬥比杯大，但製作或不如銅杯精。姑據此推測銅杯之價為三百，則十隻銅杯值三千，這筆錢在東漢可以買一畝田（王仲犖《金泥玉屑叢考》第38頁）。一隻漆杯已經貴到這程度，漆盤的價格更可想而知。
漢代漆器的總體水平在戰國時已達到的高度上又前進了一步。戰國時出現的麻布胎膝器這時數量大增，稱為“紵器”。還有“夾紵器”。樂浪王盱墓出土的建武二十八年（52年）“俠紵量二升二合羹棓”，就是貼麻布的木胎漆器。同墓所出建武二十一年（45年）貼麻布木胎耳杯，自名“木俠紵杯”；對內部的木胎還特別標明。又《說文》稱：“紵，或從緒省。”故夾紵胎亦可稱為“緒”。湖北雲夢大墳頭1號墓出土夾紵胎漆杯二十個，木牘上記為“緒桮廿”，可證。木胎貼麻布後，尚須上漆灰。王盱墓出土的漆盤底部朱書“夾紵行三丸”。丸是“垸”字之假。《說文》：“垸，以桼和灰而也。”《玄應音義》卷一八引《通俗文》：“燒骨以桼曰垸。”說明漢代行丸時曾以骨灰做摻和料。明·黃成《髹飾錄》說：“垸漆，一名灰漆。用角灰、磁屑為上，骨灰、蛤灰次之，磚灰、坯屑、砥灰為下。”與後世精致的工藝相比，漢代漆灰的質量已不算低。不過後世上漆灰時，須依粗、中、細的工序刮三道。王盱墓漆盤所稱“行三丸”，是否也是這種作法，尚難以考定。
刮漆灰、磨平之後還要再塗漆，即《髹飾錄》所稱“糙漆”，漢代謂之。《說文》：“桼垸已，複桼之。”完成這道工序，就可以在上麵繪製花紋了。漢代漆工或將字寫作“飽”。馬王堆1號墓、3號墓和鳳凰山8號墓出土的漆器均有烙以“成市飽”戳記的，表明它們是蜀郡成都所製。成都是漢代最負盛名的漆器產地，故《鹽鐵論》中提到“金錯蜀杯”時，不禁流露出豔羨的口吻。與之相仿的提法是“蜀漢釦器”，可見毗鄰蜀郡的廣漢郡雒縣也是漢代漆器的重要產地。蜀漢漆器銘文中常記下製器的各個工種，這項珍貴的史料久已引起注意。不過各家的釋文與解說頗不相同，比如對極常見且極關鍵的二字，分歧就很大。其實出土的漢代漆器銘文中的字，其右旁之“丹”與睡虎地秦簡和武威醫簡中的“丹”字字形相同，無疑應釋。但有學者釋為“，或說這是指在漆器上精心打磨，或認為指陰幹的工序。也有釋“彫”的，認為指雕刻。有釋的，認為是“浣”字之略體，通垸。有釋“羽”的，認為是“羽觴”之名稱的由來。有釋“洀”的，認為它就是“般”字，指打磨拋光。有釋“旬”的，認為指錐畫工。還有釋的，認為指罩漆，與《髹飾錄》中的“罩明”類似。至於字，則多被釋為“髹”。和髹雖可相通假，但這並不是字的本義。《說文》：“，桼也。”則就是桼（漆）。《睡虎地秦簡·工律》：“公甲兵各以其官名刻久之，其不可刻久者，以丹若書之。”這個字也隻能釋為漆。但此字亦訓塗漆。《說文》：“桼，木汁可以物。”漆液在空氣中自然氧化後呈黑色，即《詩·風·定之方中》朱熹集傳所說：“漆，木有液黏黑。”古人甚至認為“黑莫過漆”（《北齊書·上黨王渙傳》，《廣弘明集》卷六）。所以字所訓塗漆，起初僅指塗黑漆。江蘇邗江寶女墩新莽墓出土漆盤的銘文中說：“漆，畫工順，工姨綰。”指明的是漆。這和《漢書·孝成趙皇後傳》中“其中庭彤朱而殿上髤漆（顏師古注：髤字或作，音義亦同）”之造語相一致。盤上與殿上所塗之漆均未另作說明，則隻能是黑漆。將髹字解釋為塗漆而不限何色的用法，應出現在漢代以後。而與出土遣冊所記隨葬品的名稱聯係起來看，則更清楚。如馬王堆1號墓的遣冊中記有“幸食杯五十”，指的是出土物中內紅外黑，內底書“君幸食”的五十件素麵耳杯。大墳頭木牘上記有“畫大婄十”，指的則是出土物中內紅外黑並加彩繪的十件大耳杯。所以就是塗黑漆，就是塗紅漆。所反映的正是我國漆工藝之古老的傳統。《尚書·梓材》孔穎達傳，梓人為器當“塗以漆，丹以朱，而後成”。《韓非子·十過》說：“禹作為漆器，墨染其外而朱畫其內。”所謂“墨”指的就是本色黑漆。《說苑·反質》“舜釋天下而禹受之，作為祭器，漆其外而朱畫其內”可證。內紅外黑的漆器已有春秋時的實物出土，戰國秦漢時寖成定製。不過“畫”即加彩繪也很重要。樂浪漢墓所出始元二年（前85年）漆耳杯的銘文中，除官員列銜外，隻說：“工當，工將夫，畫工完造。”記下的正是塗黑漆、塗紅漆和加彩繪這三個主要的工種。此外，如素工為製胎之工，上工可能是刮漆灰之工，清工是刮漆灰後再上表層漆之工，黃塗工是裝鎏金銅耳或銅釦之工，造工則總其成。不過有些研究者傾向於將銘文中各工種出現的先後，視作漆器製作的工藝流程。或未必然。因為在不同的漆器上，各工種排列的次序不盡一致。況且在銘文中，官員的排名乃依職位的高低為序；同樣，工匠的級別也有高低之分，不僅不同工種間的待遇會有差別，還可能存在著個人資曆的因素。如果將列名的順序和施工的順序固著在一起，解釋起來有時會遇到困難。
及至東漢後期，漆器明顯減少。原因主要是由於這時瓷器已燒製成功，飲食器多改用瓷器。有了廉價的代用品，漆器製造業遂受到挑戰。但它並沒有萎縮下去，而是走上了精益求精之路。不過這一點在魏晉南北朝時期還不明顯。此時留存的漆器相當少，但如安徽馬鞍山吳·朱然墓、山西大同北魏·司馬金龍墓及寧夏固原雷祖廟北魏墓等處出土的案、盤、屏風、棺板之類，上麵都有彩繪的人物故事。構圖與用筆獷放活潑，流露出的民間藝術氣味，仍與樂浪彩篋塚出土的東漢籃胎漆篋相近。隻是到了唐代，漆器工藝的麵貌才使人耳目一新。
首先，平脫漆器在唐代興盛起來。以前漢代曾用金銀薄片剪裁成花樣粘在漆器上作為裝飾，唐平脫應是自這種技法中發展出來的。所不同者，漢代隻將金銀片粘在漆器表層，平脫則把它們粘在表層之下的漆灰層上，繼而塗漆若幹道加以覆蓋，最後將飾片磨顯，花紋自漆地子中脫露出來，器麵卻仍保持平滑。唐代豪家使用金銀平脫器的記事在文獻中不少見，不僅提到平脫盞、盤、碟子等什器，胡床、屏風等家具，甚至在唐廷賞賜安祿山的器物中還包括“金平脫五鬥飯甕二口、銀平脫淘飯魁二口”等本不登大雅之堂的廚具（姚汝能《安祿山事跡》）。但平脫漆器不易保存，河南鄭州二裏崗唐墓與偃師杏園唐·李景由墓出土的銀平脫漆盒，木胎均已朽敗，隻留下上麵的銀飾片了。但出土的平脫鏡因飾片直接粘在銅鏡背上，有所依托，所以還能大致看出原來的形狀。如長安韋曲出土的金銀平脫寶相花鏡、偃師杏園唐·鄭洵墓出土的金銀平脫雙鴛石榴鏡等；不過它們的漆地大多嚴重剝落。而日本奈良正倉院所藏金銀平脫翔鶴舞鸞鏡，由於未曾入土，至今仍光豔如初。正倉院還藏有唐銀平脫花鳥紋圓盒，美國奈爾遜博物館也有一件唐銀平脫卷草紋圓盒，其珍罕均不待言。
若將平脫所用金銀薄片換成蚌殼片，則稱為螺鈿漆器。唐代螺鈿器之至精者也收藏在日本正倉院，如螺鈿紫檀五弦琵琶、螺鈿紫檀阮鹹等，都是當時傳去的。近年在蘇州瑞光塔出土了一件螺鈿經箱，相當完整，然而已經是五代時的作品了。不過與平脫器一樣，銅鏡上也有飾以螺鈿的。洛陽唐墓出土的高士飲宴圖螺鈿鏡，鏡背上部嵌飾花樹一株，樹下二高士對坐，中置酒樽、胡瓶，一人持酒杯，一人彈阮鹹，淺酌輕攏，悠然自得。此鏡之花樹枝柯間的漆地子上，殘留著不少小顆粒，原應是用彩石屑布於漆內再磨顯開光的；漆工藝的術語稱為“加沙”。這種做法猶如金銀器紋飾之以魚子紋為地，不僅背景從而不致空曠，主紋也更覺突出。日本白鶴美術館所藏唐螺鈿花鳥鏡，漆地子用綠色的鬆石屑與棕色的琥珀屑加沙，布滿鏡背，使圖紋倍感神采奕奕。
螺鈿器所嵌貝殼有厚有薄，前者稱硬螺鈿，後者稱軟螺鈿。上述唐高士飲宴圖鏡及五代經箱用的都是硬螺鈿。軟螺鈿瑩薄如紙，使用較晚，始見於北京後英房元代建築遺址所出廣寒宮圖漆盤殘片。軟螺鈿嵌出的圖紋更精巧，更適用於薄胎漆器。而且軟螺鈿還可以襯色，在薄片背後塗上不同顏色的漆，使之透到表麵；則圖像更迫肖實景，格外靈動。襯色的軟螺鈿器物晚明以後才有存世之例。遼寧省博物館所藏清代螺鈿盒，盒蓋飾《西廂記》故事，鶯鶯的紅襦、張生的青衫，都襯染得恰如其分。表現的是劇中“怎當他臨去秋波那一轉”的場麵；引人入勝的情節呼之欲出。而廣寒宮圖殘片的軟螺鈿是利用貝殼的天然本色拚成，就不如襯色螺鈿之多彩多姿了。一般說，硬螺鈿多施於大件家具，但也不盡然；浙江省博物館所藏紫檀大圓桌的桌麵，用軟螺鈿鑲嵌出繁複的花紋，極其工致。罩一層熟漆的紫檀桌麵呈色黝雅，反襯出躍動的珠光，在酒宴的燈燭下，明暗晃漾，恣情閃爍，仿佛有說不完的夢想。
平脫、螺鈿漆器華麗昂貴，當時之所謂升鬥小民無緣問津。為滿足一般群眾的需要，又出現了較大眾化的一色漆器，如江蘇揚州、湖北監利所出唐代光素無文的木胎漆盤、漆碗之類。到了宋代，一色漆大盛，江蘇常州、宜興、吳縣、淮安、武進及浙江杭州、溫州與湖北武漢等地屢次出土，以黑色、紫褐色的日用器皿居多。上麵常書寫款識，標明其生產者，如“臨安府符家”、“杭州油局橋金家”、“襄州邢家”等。製造這些漆器時，雖不同於“富家不限年月”（《格古要論》語），隻求精美，不計工本的做法；但商家要維持信譽，所以不少產品雖胎薄體輕，卻結實耐用。由於出土的數量大，使人感覺宋代仿佛是一色漆的天下。其實對漆器工藝的提高，宋代也大有建樹。比如堆漆，是用漆灰在器物上堆塑出花紋再罩漆而成。此法濫觴於漢代，然而極稀有。北宋時始見通體飾堆漆者，如浙江瑞安仙岩寺慧光塔發現的慶曆三年（1043年）堆漆經函和舍利函，均飾以凸起的堆漆花紋，富有層次感，與追求表麵光滑的平脫漆器全異其趣。再如戧金漆器，雖然此種技法在漢代也出現過，但直到這時才進入成熟之境。如江蘇武進村前鄉南宋墓出土的戧金十二棱園林仕女圖三撞（撞本應作“幢”，三撞指疊成三層）漆奩，木胎，銀釦，蓋麵戧刻二女郎夏日出遊之景。二女皆挽高髻，一持團扇，一執折扇，把臂絮語；宛若工筆小品。以前平脫器多用黑漆地，此奩通體髹朱漆；金、紅二色對比強烈，畫麵更加鮮亮。
不過宋代漆藝最重要的成就是製成雕漆器；即在胎體塗漆若幹層，俟半幹時用刀雕出花紋之器。有人說唐代已發明雕漆，但尚無法證實。雕漆器的漆層如果堆的是紅漆，則稱剔紅；是黑漆，則稱剔黑。此外還有剔黃、剔彩、剔犀等。宋代的剔紅器目前隻能舉出北京故宮博物院所藏桂花紋剔紅圓盒一例，盒蓋刻著丹桂，襯以錦紋。此盒在明代為項墨林收藏，曾著錄於陳繼儒《妮古錄》一書中。剔黑器有現藏於日本的錦地醉翁亭圖剔黑盤，是南宋遺民許子元於1279年東渡日本時攜去的，一直收藏在他曾任住持的圓覺寺中。這兩件器物都是流傳有緒的傳世品。出土的實例則多為剔犀器，如江蘇沙洲宋墓之木胎銀裏剔犀碗、武進南宋墓之剔犀鏡盒、金壇南宋·周瑀墓之脫胎剔犀扇柄等。雕漆器的漆層要有一定的厚度。明·高濂《燕閑清賞箋》、清·高士奇《金鼇退食筆記》、清·李鬥《揚州畫舫錄》等書都說剔紅器須上朱漆三十六道；係舉其成數。在元代張成的作品上能觀察到塗漆達八十至一百道的。其實上多少道漆應視器物的大小與所需漆層的厚薄而定。剔紅、剔黃、剔黑之器塗的基本上是同樣顏色的漆。剔犀器則將不同顏色的漆，一般是紅、黑二色或紅、黃、黑三色，分層更迭塗布。剔刻時用斜刀，在刀口處可以看到重疊的色層。古代剔犀器中重要的實例之一是安徽省博物館所藏元·張成造雲紋剔犀圓盒，蓋麵與盒身滿雕如意雲紋，隆起約1厘米，豐腴渾厚，精氣彌漫。近足處針刻“張成造”三字款。張成與楊茂齊名，都是嘉興西塘人，他們是元代最有成就的雕漆藝術大師，均以剔紅著稱。北京故宮博物院藏有張成的梔子紋剔紅盤與楊茂的花卉紋剔紅尊，允推其代表作。前者在盤中刻出盛開的大梔子花一朵，笑靨迎人，四旁的葉子很密，但舒卷自如，流露出寫生畫的意趣。與之相應，雕工、磨工極為細膩，完全符合《髹飾錄》所稱“藏鋒清楚，隱起圓滑”的描寫；也正表現出元代雕漆的特點。這種作風延續到明代前期，永樂年間張成之子張德剛主持工部營繕所下屬之專門造漆器的果園廠，直接師承了張、楊的傳統。果園廠出的漆器名“廠器”，“世甚珍重之而不可多得”（《金鼇退食筆記》）。但是到了嘉靖以後，雕漆器所追求的時尚由圓融活脫轉為細密嚴謹，畫麵上寫生的氣味淡了，圖案化的傾向卻愈來愈強烈。刀不藏鋒，棱角畢現，與張成一派的韻味漸行漸遠。
清代早期內務府造辦處所司“油漆作”尚未做過雕漆器。乾隆初年命刻竹與雕象牙的技工從事這項工作，他們將刻竹的技術帶入雕漆工藝，作品受到肯定；從而“以刀鋒見筆力”的風格被推行開來。上乘之作刻工深峻奇峭，一絲不苟，有的圖紋細如毫發，但高下有序，有立體感。及其末流，則未免瑣碎呆板。但這時國家的財力雄厚，像雕漆這類耗時費工的製品，不僅已經成為高檔漆器的主流，而且種類繁多；不僅製作小件用具，還有大件的廚、櫃等。甚至像剔紅寶座這樣的尊貴之物，乾隆時的製品亦有存世者。如現藏英國維多利亞與阿爾伯特博物館的那一件，原來陳設在北京南苑行宮。1900年八國聯軍侵略北京時，寶座為沙俄駐中國的外交官蓋亞斯掠去，後輾轉售至英倫。這件寶座靠背的開光中雕番人獻寶，其外滿施遊龍、雲蝠、卷草等花紋，幾乎密不露地，但層次分明，刻工已臻雕漆之極詣。和它配套的屏風，也已成為維也納人類學博物館的藏品。