瞻萬物而思紛
——陸機：《文賦》
從“生成”和“修辭”兩個側麵觀察中國現代新詩，我們不難看出古典詩學理想在其中所產生的重要影響，興與比是我們無法割舍的傳統。在興與比的背後，我們又可以發現一種統一的存在，這就是環境性的“物”。興和比都努力在一個“物”的環境中來運轉藝術的思維：“索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅《斐然集·與李叔易書》引李仲蒙說）“比者，比方於物也；興者，托事於物也。”（鄭玄《周禮·大師》注引鄭眾說）“比則取物為比，興則托物興詞。”（朱熹《楚辭集注》）詩不“生成”於純主觀的想象，而是主客間相交觸的結果，物感發了人的詩情；修辭也淡化了主觀的意圖，近取譬悠然存在於一個和諧、親切的境界。我認為，這就是中國詩歌文化精神的一個重要表現：物態化。古典詩學裏，興和比常常並舉（比興），用來描述詩的藝術特色，並舉的基礎就在於它們都體現了中國詩歌的物態化追求。
1.物態化辨
我將物態化作為中國詩歌文化精神的重要表現，這似乎就需要對它略加辨析了，因為，我們傳統的闡釋一般都沿用“言誌”或“緣情”的舊說，把中國詩認定為某種心誌或情感的表現。我認為，這對於我們開掘民族特性的目標是極為不利的，它不僅無助於我們對中國古典詩歌的深入認識，也將混淆中國現代新詩在自身發展過程中的兩重文化衝突，從而妨礙著今人的觀察和探究。
我認為，無論是先秦《尚書·堯典》的“言誌”還是西晉陸機的“緣情”都屬於對藝術的終極性的判斷，但在傳統“體用不二”思維模式的影響下，它們常常被不加細究地推廣到中國古典詩歌闡釋的一切領域，這就極易混淆問題的本質。特別是我們在比較文化、比較詩學的意義上談“文化特征”，這與在終極意義上推導“詩是什麼”、“詩從何處來”是大有區別的（雖然在創作過程中也不時提到類似的問題，但畢竟含義和側重點都不同了）。這樣，當我們一口咬定古典詩歌的思維過程就是緣情或言誌時，其似是而非的局限性就勢不可免了。我們從以下四個方麵略加辯證：
（1）隨著中國古典詩歌藝術的發展，中國古典詩論對詩歌創作藝術的解說也有一個逐漸發展、日趨準確的過程。中國古典詩歌藝術的成熟是魏晉至唐宋，而言誌則是中國詩歌發展之初級階段的理論，西晉初年的緣情說也不能說包含了對藝術鼎盛期的全麵省視，我們沒有理由格外強調這一結論而置魏晉以降的諸多詩論於不顧。
（2）考察中國古典詩論，我們可以知道，“誌”或者“情”都不是闡述的終點，也不是唯一的概念，其他諸如“意”、“理”、“趣”等等也都在討論之列。全麵考察中國古典詩歌的藝術論，我們就會看到，經常被使用的概括倒是“物”。《文心雕龍》雲：“人稟七情，應物斯感”（《明詩》），“物色之動，心亦搖焉”（《物色》），這是感物而起的詩思；莊子“吾遊心於物之初”（《田子方》），鍾嶸“指事造形，窮情寫物”（《詩品序》），這是詩思的運動軌跡；“以物觀物”（《伊川擊壤集序》），“萬物歸懷”（郭象《莊子注》）就屬於詩思的圓熟之境了。
（3）從曆史來看，“言誌”與“緣情”在現代被抽取出來作為藝術本體論顯然是受到了西方浪漫詩學的影響，但如此突出詩人的主觀性卻也並不是中國詩歌的本來麵目；就是在原來的言誌、緣情說中，“誌”與“情”也實在沒有這樣顯耀的獨尊地位，屬於言誌派的《禮記·樂記》雲：“人心之動，物使之然也。”陸機《文賦》謂“情”的本質是“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春”。從這些表述中我們可以看出，“誌”與“情”並不是獨立自足的，在很大的程度上（甚至可以說是在根本上），它們的發生發展都取決於“外物”。
（4）如果說言誌與緣情在單純描述詩人的主觀世界時還有它一定的意義，那麼在把它用於闡釋詩歌藝術的文化特征時則完全不能切中肯綮了。眾所周知，在中國傳統文化中，詩歌的創作活動都被賦予了濃厚的文化哲學意蘊。孔子“興於詩，立於禮，成於樂”，劉勰從莊子的“逍遙遊”推導出詩的“神與物遊”，嚴羽“論詩如論禪”，詩的運思就是儒道釋體驗世界的過程。但是，在單純的“誌”、“情”闡述中，我們看不到這樣的哲學意識。
基於以上的認識，我們從文化學的角度將中國古典詩歌的思維方式概括為物態化。在“物”中求得自我的體認是中國古代哲學的總體精神，儒家以社會倫理為“物”，道、釋以自然存在為“物”。作為傳達這一哲學精神的詩歌，它最顯著的特征就是否認人是世界的主宰和菁華，努力在外物的運動節奏中求取精神的和諧。在詩歌的理想境界之中，個人的情感專利被取締了，自我意識泯滅了（“無我”、“虛靜”），人返回到客觀世界的懷抱，成為客觀世界的一個有機成分，恢複到與山川草木、鳥獸蟲魚親近平等的地位，自我物化了。詩歌遊刃有餘地呈示著物態化的自我所能感受到的世界本來的渾融和韻致，這就是中國古典詩歌藝術的基本文化特征。它並不否定情誌，但卻把情誌視作物我感應的結果，它也熱衷於“模仿”世界，但又透過模仿的機械化外表顯示著生命本然意義的靈動。詩人放棄唯我獨尊的心態，拒絕旁若無人的抒情，轉為“體物”，轉為捕捉外物對心靈的輕微感發。於是，詩人仿佛另換了一副心靈，它無私忘我，化入一片清虛之中，通過對象的存在而獲得自身的存在，物即我，我即物，物化於我心，我心化於物，這就是所謂的物態化。物態化藝術的理想境界不是個人情緒的激蕩，不是主觀思辨的玄奧，而是物我平等，物物和諧，“物各自然”。也就是說，這是一個萬事萬物都各得其所、各安其位又氣象渾融的物理世界，我們謂之意境。古人，曾一而再、再而三地描繪意境的美妙，說它“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。意境之中，景語即情語，情語即景語，寫實亦理想，理想亦寫實（王國維《人間詞話》），再難發現多少人工的痕跡了，所謂“羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。總之，意境就是一個最充分的物態化世界。意境理想是在從魏晉至唐宋這樣一個漫長的過程中逐漸產生日臻完善的，這也就是說，中國古典詩歌的物態化精神最完整地體現在魏晉唐詩宋詞之中。“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”“碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。”分別見王維《鳥鳴澗》、李白《望天門山》、範仲淹《蘇幕遮》“碧雲天”。這些詩句都生動地體現了中國詩歌物化於我、我化於物、的物態化追求，直到今天，也仍然是膾炙人口的。