我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，
我們自己也成為大眾中的一個。
中國詩歌會：《新詩歌·發刊詩》
對於民歌民謠，中國現代詩人表現出了一種比較廣泛而持久的興趣，“歌謠熱”幾乎與五四的激情一起生成。1920年12月成立的北京大學歌謠研究會是五四新又化運動中最早成立的群眾社團之一，它的發起者、參與者囊括了我國最早的白話詩人，如劉半農、沈尹默、錢玄同、沈兼士、周作人等；由它主辦、創刊於1922年12月的《歌謠周刊》也是中國現代文化史上出現較早、堅持時間最長（1937年6月終刊）、影響較大的期刊之一，不少著名詩人或詩評家如胡適、朱自清、朱光潛、鍾敬文等均參加了編輯工作或撰寫重點文章。歌謠的影響鮮明地顯示在了眾多詩人的作品之中，如劉半農、劉大白、沈玄廬、蒲風、任鈞、田間、柯仲平、阮章競、馬凡陀、李季、賀敬之的創作，甚至連徐誌摩、聞一多、朱湘、戴望舒這樣的“藝術忠臣”也一度捉筆寫作現代民謠。如果把其他片言隻語的評論感慨也算上，那麼我們簡直可以認為，幾乎所有的現代詩人都對這一種古老而常新的民間藝術形式歆羨不已，歌謠化是中國現代新詩最值得重視的創作趨向之一。
需要我們作出回答的是，是什麼樣的社會的又化或者心理的力量推動中國現代新詩走向歌謠，歌謠化的由國新詩究竟有什麼樣的文化。意義？在文學史上的地位如何？與其他中國現代新詩構成怎樣的關係？
1.中國現代新詩的歌謠化潮流
歌謠化是中國現代新詩較有普遍性的創作趨向，從五四至40年代，這一趨向又集中表現在三次大的詩歌潮流中。
第一次是五四時期，以初期白話詩人劉半農、劉大白等人的創作為代表。從1918年起，劉半農就和沈尹默等人共同倡導征集歌謠。劉半農不斷從故鄉江陰采集民謠刊行於世，1920、1921年，他又用江陰方言寫作“四句頭山歌”二十餘首，彙編成《瓦釜集》，由此被人稱作是“中國文學上用方言俚調作詩歌的第一人”。“瓦釜”與“黃鍾”相對，代表著一種來自民間的樸拙之音。緊跟著出版的《揚鞭集》，也容納了不少現代“山歌”。劉大白《賣布謠》、《田主來》等詩也直接模仿了民間歌謠的、體式。有人認為：“在我國新詩運動剛剛興起的五四時期，自覺地創作民歌體詩歌，就隻有他（指劉半農——引者）和劉大白兩人。”
第二次是在30年代前期，以中國詩歌會諸詩人的左翼革命詩歌為代表。中國詩歌會機關刊物《新詩歌》的《發刊詩》宣稱：“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，/我們自己也成為大眾中的一個。”對民謠，中國詩歌會模仿創作與搜集整理並重，且有理論研究，希望“借著普遍的歌謠、時調諸類的形態，接受它們普及、通俗、朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌。”中國詩歌會健將蒲風的作品成就最大，影響深遠，曾獲得茅盾等人的高度肯定，被認為是向民間歌謠學習“嚐試成功的第一人”。
第三次是從30年代中後期到40年代的抗戰勝利前後。全民性的救亡圖存運動大大地縮小了詩人與普通民眾的心理距離，民謠成了最方便也最有影響力的時代之聲。田間、柯仲平都十分注意吸收民謠的語言長處，李季從陝北“信天遊”裏找到了藝術的靈感，阮章競陶醉於“漳河小曲”，馬凡陀胎息於吳歌，賀敬之、蕭三、魏巍、陳輝、林山這些知名的解放區詩人和許多不知名的群眾詩人共同造成了民間歌謠創作的強大聲勢。
在這三次詩歌潮流裏，以第二次尤其是第三次的陣容最大，給詩歌史留下的經驗也最多，中國歌謠化新詩思想和藝術的許多特征都在這兩個時代有比較充分的表現，我們往往也能在這兩大潮流中尋找到中國新詩之所以歌謠化的最基本的解釋。
容易看出，兩個時代的兩大詩潮分別受到了兩種力量的推動：一是世界無產階級文學觀念，一是抗日圖存的民族大團結意識。相對來說，30年代前期的中國詩歌會主要得益於第一種力量，而30年代中後期直至40年代的其他各路抗戰詩人則借助了第二種力量。世界無產階級文學從一開始就生存在社會大眾的海洋中，早期無產階級文學作家包括英國的憲章派詩人和法國的杜邦、巴黎公社詩人等等，本身就是清一色的工人群眾，文學創作、詩歌創作就是他們所從事的群眾性革命活動的組成部分。蘇聯無產階級文學更是被自覺地當作了教育人民、服務於人民的革命工具。列寧反複強調，文學應該為“千千萬萬勞動人民”服務，“藝術是屬於人民的”，無產階級文學必須為勞動群眾“所了解和愛好，它必須結合這些群眾的感情、思想和意誌，並提高他們”。列寧的這些主張早在20年代後期就被我們作為權威性論斷引入中國，被認為是“普羅文學底大眾化問題底理論的根據”。中國詩歌會便是在大眾化的無產階級文學潮流中應運而生的，歌謠即是大眾化的詩歌。來自蘇聯無產階級文學的大眾化觀念繼續對30年代後期至40年代的抗戰詩人產生著影響，不過，我認為，對於這些抗戰詩人來說，無產階級文學的大眾化理論顯然已不那麼重要，更激蕩他們靈魂的還是瘡痍滿目、生靈塗炭的現實，是民族共同的曆史命運帶來了各階層的共同話題，歌謠是“高貴”的詩人與平俗的大眾引以共鳴的心聲，大眾的痛苦和憤怒也就是詩人自己的痛苦和憤怒，詩人所詠唱的歌謠也出諸大眾的喉舌。作為這一時代精神精辟總結的《在延安文藝座談會上的講話》，它所追求的就不是理論邏輯的雄辯效果，而是平實樸素的情感感染力：“在群眾麵前把你的資格擺得越老，越像個‘英雄’，越要出賣這一套，群眾就越不買你的帳。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。”其實，這正是救亡圖存的時代發展給每一位抗戰詩人的教訓。毛澤東的《講話》及《講話》以後歌謠創作活動的蓬勃發展都是這一時代發展合情合理的結果。如果說，20年代前期中國詩歌會的歌謠化趨向主要根源於外來理論的啟迪，那麼在此之後，抗戰詩人的歌謠化追求則屬於時代精神的必然發展。
2.歌謠化的曆史根基
但是，到此為止，我們就完滿地解釋了中國新詩歌謠化的社會文化淵源了麼？我認為沒有。因為，以上的幾種解釋僅僅是在最膚淺最表麵的層次上進行的，最多隻是梳理了這一詩學取向的外部環境因素，更深入的一些疑問並沒有得到回答，例如，外來文化與時代發展這樣多重性的環境力量是否存在統一的層麵，三次大的詩潮又是如何互相貫通的，主體的潮流和個別的民謠化傾向有無共同的心理根據；我們也還沒有充分考慮到古今中外的一些相似的詩學取向並與之相互參照。特別是，我們顯然暫時忽略了歌謠化同樣也是中國古典詩歌重要趨向這一曆史事實。同作為中國文化係統的組成元素，中國新詩與中國古典詩歌的血脈聯係是無法割斷的，“原型”的力量也常常不以任何個人的主觀願望為轉移，中國新詩的歌謠化絕非單純的外來文化與時代發展的產物，它應當有更深厚的曆史淵源。
那麼，在民族文化的長河裏，詩的歌謠化有什麼樣的曆史內涵，或者說，中國古典詩歌歌謠化趨向的文化意義何在，它何以會產生，又何以會持續下去呢？這又還得從中國古典詩歌文化的總體特質說起。
我們說過，中國古典詩歌的文化特征是物態化，其中，又以意境為自己的最高藝術理想。所謂意境，即“不涉理路，不落言筌”，“惟在興趣”，“羚羊掛角，無跡可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。亦“如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也”（司空圖《與極浦書》引戴叔倫語）。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”“細雨魚兒出，微風燕子斜。”這些為曆代詩論家一再品評的詩句就是中國詩歌意境的典型形態。按照這樣的思路，詩人應當恰到好處地在客觀物象中消解自我，客觀物象也得到了靈巧的調整和排列，以便盡可能地保持其渾融完整的原真狀態，同時，詞語本身又被作了精細的推敲潤飾，以充分調動漢字本身的象形會意功能。所有的這些“詩藝”，都要求詩人具有很高的文化修養、極靈敏的直覺悟性、極純熟的語言文字技巧。於是，在客觀上，中國古典詩歌走上了一條高度文人化與貴族化的道路。或許文人有文人的品位，貴族有貴族的典雅，但是，不容否認的是，文人化與貴族化又都非常容易陷入狹窄、枯澀，甚至矯揉造作的境地。例如，晚唐五代詞營造了中國詩歌的完善意境，而這一意境一意境恰恰又是狹窄的，詩的語言也因刻意雕琢而有造作之嫌。宋詩代表了中國古典詩歌的某些自我否定傾向，但宋詩的反傳統也還是在文人圈子裏、貴族境界中進行的，因而依舊難脫“枯澀”的命運。那麼，在狹窄、幹枯的威懾下，中國古典詩歌何以又能綿延發展數千年呢？在數千年漫長的曆史發展當中，中國詩人何以又能一如既往地保持著對“意境”理想的迷戀呢？在理想的晶瑩潤澤與現實的枯萎幹澀之間，起著平衡調劑的是什麼？我認為，這就是以《國風》、《樂府》為原型、又彌漫生長在廣大民間的歌謠藝術。是歌謠這一完全非文人化、非貴族化的純樸自然的詩歌形式，不斷帶給中國詩人新鮮的刺激，促使他們暫時離開固有的軌道，汲取豐富的營養，藉民間藝術的活力稍稍撥正那過分扭曲的“正統”詩路，維持著詩的曆史運動。
歌謠本來就是詩的源頭，中國詩歌中的歌謠至少可以追溯到“杭育杭育”派，追溯到傳說中黃帝時代的《彈歌》。不過，真正具有完整形態並對後代產生實質性影響的還是先秦的《國風》和漢魏的古樂府（我統稱為《樂府》），後者雖在一定意義上繼承了前者的菁華，但在後代詩人心目中還是常常被置於本原性地位，因此，我把《樂府》和《國風》統一起來，看做是中國詩史上歌謠化趨向的原型形態。《國風》保存了最早的也是最完整的周代人民的口頭創作，民間特色十分濃厚，因其屬於“詩教”的重要組成部分，所以在曆代詩人那裏都受到無上的敬仰。《樂府》是漢魏音樂機關特別采集記錄下來的歌謠，規模與《國風》不相上下。它雖然沒有像《國風》那樣取得整體文化上的崇高聲譽，在一個時期之內還曾受到過排斥，但仍然深入人心，回響不絕，甚至也正是因為它沒有“詩教”的典正神聖，而更令後代詩人倍感親切，所以不少詩歌運動都直接以“樂府”為口號，為旗幟，“樂府”成為一種特殊的詩體，曆代詩人都有仿效漢魏樂府而作的詩篇。《國風》和《樂府》既處於中國詩歌發展的初途，因簡單粗糙而顯得樸素自然，又完全沒有文人創作的種種弊陋——老於世故、處心積慮，它洋溢著一份泥土味十足的生命的活力。於是乎，每當中國古典詩歌因“成熟”而失卻前路，因“完美”而心浮氣躁，又因“高貴”而淪入矯情的時候，總是有那麼一些詩人衝出文化的重圍，另辟蹊徑，引民歌民謠的活水澆灌幹涸的詩之田，借《國風》、《樂府》的詩學標準抨擊變了質的文人“正統”。例如白居易就以“風雅”、“比興”為武器反撥齊梁的“嘲風雪弄花草”，倡導所謂的新樂府運動。以後各代詩人也各有樂府體詩作，清末的“詩界革命”提出要“複古人比興之體”，“取《離騷》、《樂府》之神理”。《國風》、《樂府》在思想和藝術各個側麵的特點帶給“正統”的文人化詩歌創作豐富的啟示，並往往推動了一個時代的詩體的演變，五言詩的發展，唐詩的成熟，以及由詩到詞，由詞到曲的轉化，都是如此。
歌謠的調節修正不時給中國古典詩歌的發展輸送能量，幫助它在每一回的空虛頹敗之際渡過難關，轉入新一輪的曆史。遵循這樣的規律，五四時代的新變也是“有章可循”的，朱自清先生曾經指出：“照詩的發展舊路，新詩該出於歌謠”，“但是新詩不取法於歌謠，最主要的原因還是外國的影響”。情形的確如朱自清先生所說，西方詩潮的衝擊和裹挾在很大程度上取代了歌謠的固有地位，沒有西方詩歌的啟迪，就沒有中國新詩史上一係列波瀾壯闊的運動。不過，我認為，需要進一步補充的是，從中國新詩發展的曆史來看，《國風》、《樂府》所體現的歌謠精神依舊默默地流淌著，並以各種新的方式顯示著自身的價值；因為，中國現代新詩的創立，本質上就是對中國古典詩歌美學理想的懷疑和反叛，也是對那種僵硬、扭曲的文人化、貴族化品格的反動。用俞平伯在當時的說法就是，詩應當還淳返樸，將詩的本來麵目從脂粉堆裏顯露出來，推翻詩的王國，恢複詩的共和國。
反對文學的貴族化、大力倡導平民文學是五四新文學運動最重要的內涵之一。“貴族文學，藻飾依他，失獨立自尊之氣象也；古典文學，輔張堆砌，失抒情寫實之旨也；山林文學，深晦艱澀，自以為名山著述，於其群之大多數無所裨益也。”在這一思潮當中，《國風》、《樂府》幾乎是理所當然地登上了詩的大雅之堂，成為一些詩人青睞的對象。新詩第一次歌謠化運動的主將劉半農讚揚說：“《國風》是中國最真的詩”，“以其能為野老征夫遊女怨婦寫照，描摹得十分真切”。周作人亦提出：“我們若是將《詩經》舊說訂正，把《國風》當作一部古代民謠去讀，於現在的歌謠研究或新詩創作上一定很有效用。”五四時期的歌謠化趨向明顯繼承了中國古典詩歌的自我修整方式，以複興《國風》、《樂府》的精神反撥傳統的遲滯與愚鈍。沈尹默的處女作《人力車夫》透出古樂府的味道，沈玄廬的“《入獄》、《薦頭店》，運用四言五言，頗類《詩經》；《種田人》、《鄉下人》、《農家》、《夜遊上海有所見》、《工人樂》、《起勁》，有‘新樂府’遺風”，劉大白《賣布謠》中的詩篇，很容易讓人“聯想到《詩經》裏的‘國風’，漢魏樂府詩以及白居易倡導的新樂府詩等古代民歌民謠與擬民歌民謠的文人詩來”。劉半農直接從家鄉采集而來的民歌中汲取營養，這一行為本身也深得“采風”之神髓。