舊詩、詞、曲的音律的美妙處，易為我們領解、采用；
——朱自清：《〈冬夜〉序》
音韻是詩內在的生命和外在的標誌。在所有文學品種的本文結構當中，似乎隻有詩才如此深入地嵌進了韻律節奏因素，無論遠古還是當今，域內還是域外，格律還是自由，沒有韻律節奏，就無所謂詩。
同時，音韻又直接地與民族語言本身的屬性緊緊相連，不同的語言，產生了具有不同韻律節奏特征的詩歌，不同的民族，自有其不可替代的詩律規則。正如斯太爾夫人所說，學習一種語言的詩律學，比學習任何別的東西都更能深入到該國的精神世界中去，因為它屬於民族性格中最精細、最無以名狀的範疇。
1.協暢與拗峭
詩的音韻問題，大體上包括詩的節奏、押韻和聲調諸方麵。
從音韻的角度看中國現代新詩，我們會很自然地把詩劃分為格律體與自由體兩大部分。格律體新詩的傳統從五四一直延續到40年代，陸誌韋、聞一多、孫大雨以及一定時期的林庚、馮至、卞之琳、何其芳在理論研究或創作實踐中都做了大量的工作，取得了引人矚目的實績；其中，最值得大書特書的當然是以聞一多、徐誌摩、朱湘等人為代表的新月詩派。格律體詩人對漢語的節奏、押韻及聲調有深刻的體悟，並且自覺地運用到了創作實踐上，格律體新詩致力於節奏的勻齊、有規律的押韻及聲調的和諧。自由體新詩則在節奏、押韻及聲調的處理上表現出了較多的隨意性、自由性，一般說來，節奏、押韻的有規律性和聲調的和諧都不是它必然遵循的準則。從五四時代暴躁淩厲的《女神》到超越新月詩派而起的現代派，以及40年代絕大多數詩人的創作，我們可以看到，自由體詩往往都洋溢著一股銳意進取的精神，與時代發展的步伐相一致，扮演著某種時代先鋒的形象，它似乎忽略了具有古典主義色彩的格律化追求。
但是，僅僅從格律與自由的分野上來討論中國現代新詩的音韻問題，我認為還是很不夠的。一位在漢語文化的哺育下成熟起來的中國詩人，他對漢語言自身音韻規律的體味可以說是與生俱來的，漢語音韻旋律的魅力無疑已經深入其心靈，沉澱為其無意識感受的一部分，這就不是理性層次的自覺與否所能概括得了的。在中國現代詩人那裏，對音韻的把握和運用具有較大的複雜性，我們不能說格律體詩人懂得音韻而自由體詩人不懂，或者說格律體詩人對音韻知之甚多而自由體詩人寡見少聞。格律詩派的詩人並不拒絕創作自由體詩，如聞一多《紅燭》集中的許多篇章，朱湘也有《夏天》中的《遲耕》、《春》、《北地早春雨霽》等等；自由詩派的詩人也有推敲韻律的作品，如戴望舒前期與後期的一些作品，甚至還可以在郭沫若這樣的詩人那裏找到《死的誘惑》、《維納斯》、《天上的市街》等等。這裏有一個至關重要的問題，自由體詩是不是就不再需要韻律了，是不是就是完完全全的信筆所之，沒有任何的音韻規則可言？從詩歌史的發展來看，顯然不是這樣的。自由體詩雖沒有固定的格律，但並非不講究節奏、韻律，隻是它的韻律各不相同，變化多端罷了。事實上，韻律性恰恰是詩最本質的文體特征之一，是它區別於散文體文學的重要標識，所以，我們不難發現，對許多現代詩人來說，音韻都是他們創作必須考慮的詩學因素，格律與自由的分界有它的模糊性。從流派的意義上看，馮至、卞之琳、何其芳、林庚等都應當劃入“自由詩派”，但有趣的是，正是他們在理論或實踐上探索了現代新詩韻律節奏的若幹重要事項，艾青、臧克家等三四十年代詩人亦屬“自由派”，但他們的創作也相當重視節奏和押韻，以至有的評論家將之描述為“半自由體”。
那麼，究竟該怎樣來認識中國現代新詩的這種既有趨同性又有差異性的音韻追求呢？
我認為，既然漢語文化的音韻規律已經廣泛地潛沉到了中國詩人的心裏，成為他們集體無意識的一部分，那麼，他們對詩歌音韻的理解就不可能是一個簡簡單單的留舍問題，他們之間的分歧應當是對詩歌音韻的建設有了各自不同的理解，這些理解顯然又都與漢語音韻本身的特質取著不同層麵的聯係。而在漢語詩歌漫長的發展史上，音韻規律作為集體無意識也自有其漫長的曆史，形成了豐富的文化傳統。所以說，中國現代詩人對漢語音韻的覺悟以及基於不同層麵上的韻律建設的理想，都勢不可免地與一定的曆史文化原型大有關係。
檢討漢語詩歌的音韻曆史，剖析中國古典詩歌的音韻意識，這是從一個更深的層麵上認識中國新詩音韻追求的窗口。
顯然，韻律節奏之於中國古典詩歌不是一個需要與否的問題，而是如何使用如何建設的問題，這便涉及到了中國古典詩人那獨特的音韻意識，涉及到了中國傳統文化的音樂觀念。我認為，最值得我們注意的古典音韻追求有兩個：其一是協暢，其二是拗峭。
協暢可以說是中國古典詩歌韻律追求的最高境界，它根源於中國“八音克諧”的音樂理想。《尚書·堯典》雲：“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫。”協暢就是在精研中國語言聲律的基礎上，協調語詞的抑揚頓挫，使之配合得當，和樂自得，無拘無礙，悅耳動聽。沈約說：“夫五色相宜，八音協暢，由乎玄黃律呂各適物宜，欲使宮羽相變，低昂舛節。若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”（沈約《宋書·謝靈運傳論》）從總體上看，成熟期以前的中國古典詩歌的發展就表現為一個不斷趨於音律協暢的過程。東漢以前的中國詩歌，本身與音樂關係緊密，《詩經》是合樂的詩篇，樂府詩是合樂的歌詩，東漢以後文人創製的五、七言詩，卻脫離了音樂，這便促使詩人從語言本身尋找音樂的和諧，這種探索經由齊梁的奠基，至唐代可謂是登峰造極了，八音協暢的中國古典詩歌至此而被稱之為“律詩”。在語言的聲調、押韻和句子的節奏諸方麵，近體律詩作了多方麵的研磨、推敲，構成了中國古典詩歌音韻傳統的主要內涵：詩行中字音的平仄須彼此相間（多是兩兩相連），上下行的平仄相對，兩聯間的平仄相粘，一對一粘，循環往複，造成了一條前後呼應、高低起伏而又工整穩定的旋律；押韻的細則也頗豐富，講究一韻到底，不許通韻，限押平聲韻和偶數句押韻等等，“結果，本文言語網絡的關節點上便總是出現含有質地相同的音素的音節，它們可以造成一種富有審美意味的音調效果”。其句子的節奏以音組和音組之間的“頓”為基礎。音組由字組成，形成一字組、兩字組、三字組等，詩歌各句的“頓”數及結構方式都保持一致。五言詩係一個兩字組加一個三字組，為“△△——△△△”（——說“△△——△△——△”），七言詩係兩個兩字組加——個三字組，為“△△——△△——△△△”（——說“△△——△△——△△——△”），又因為漢語是一字一音，所以音頓的整齊，實則就是字數的整齊。繼律詩之後，又有詞、曲的出現。詞、曲雖然突破了各句字數整一的束縛，顯得長短錯落，靈活多變，但因為它本身就是配樂的歌詩，所以在音韻的勻齊暢達方麵並不亞於近體律詩，近體律詩的韻律傳統給詞很大的影響，而詞又在此基礎上深入一步，研磨出了一係列更嚴格的規則，以便在參差的句式中保持音韻的和諧。詞、曲基本上接受了近體律詩平仄音兩兩對比的方式，且把平仄分得更精細。詞不僅講平仄，還要講“四聲”，曲把上聲和去聲也加以區分，對末句和韻腳尤其要求嚴格。詞、曲的押韻也由各自的“調性”（詞牌、曲牌）所決定，能否換韻，平聲仄聲的韻位，可否通押等等皆據於此；“調性”也大體上決定了內部各句的音組結構、節奏模式，較之律詩自有它的嚴格性。在中國古典詩歌藝術中，音韻規則的嚴格性表明了打磨語音的艱難性，須知，要完全消除語音的千差萬別、矛盾衝突，使之互相配合，沒有間隙，沒有梗阻，溫軟圓滑，一唱三歎，為中國詩歌的意境營造回腸蕩氣的音韻氛圍，這曾經耗費了中國多少代騷人墨客的心血呀！
與之同時，正如我在前文所闡述過的那樣，唐詩宋詞式的意境理想並不能完全概括中國詩歌的美學趨向，在“自覺”的藝術道路上，曾響起過“自由”的聲浪、“反傳統”的呼喚以及轉向民間化通俗化的潮流。這樣的潮流反映在詩歌的文法追求上，便是“忘言”中摻入了“明辨”，反映在詩歌的音韻追求上，便是協暢中出現了拗峭。
何謂拗峭？顧名思義，就是不順口、違拗。平心而論，無論是客觀世界的演化還是主觀思維的運動，都有其紛繁複雜性，天人合一的意境、圓融無隙的韻律都不過是人某一個方麵的設想而已，八音克諧的協暢再近似於天籟，也是對自由思緒的某種切割，隻不過這種切割更不露痕跡罷了。即是說，就詩追蹤自由思緒這一本質來說，韻律在某種程度上偏離圓潤暢達的水準是完全正常的，並且極可能的是，正是這種偏離本身又創造著人們可以接受的新的韻律規則，從而推動詩歌的音韻藝術在自我否定中發展。中國古典詩歌不時以超逸協暢這一“常格”的方式，傳達出一些並不和諧、並不天人合一的感受，或者革新的信號。峭者，勁拔有力也。盡管這樣的音韻追求既不連貫，也不徹底，但畢竟出現過，存在過，顯示了中國詩人運用漢語在音韻藝術方麵進行多向選擇的可能性。按照律詩的協暢標準，唐以前的中國詩史，拗峭之聲隨處可聞。沈約辨四聲，析八病，恰恰說明近體律詩成熟以前的中國詩歌多因自由放任而四聲不分，八病流行。重要的是，就在律詩定型以後，不少中國詩人仍然對拗峭之韻懷著濃厚的興趣，他們模仿古體詩的格調，與近體詩所要求的格律相違背，創造違反平仄的“拗句”，不拘粘連、對仗，隻求其拙，力避其工。唐人李白、杜甫、李商隱、韓愈等都有過“拗律”作品，到宋代，這樣的音韻追求獲得了充分重視，尤以黃庭堅為代表的江西詩派之實踐而名噪一時。自然，有了“拗”，就得通過調整其他的語言來盡力“補救”，不過，在我看來，“拗救”照樣是有意識的“拗”在先，而且也不可能因為有“救”就抹煞了它違背“常格”、刻意求新的初衷。
漢語語音特征的曆史延續性是架設在古今詩歌間的一座橋梁。正是通過這座橋梁，中國古典詩歌的詩律觀念以及在這一觀念背後的哲學思想才滔滔不絕地流向了現代詩壇。協暢與拗峭可以說是所有中國現代詩歌韻律藝術的深層基因，無論它們屬於何種流派。當然，這兩種藝術趨向對中國新詩發生影響的程度、範圍也還是各有差別的，一般說來，這種差別主要取決於這樣兩方麵的事實：其一，同協暢與拗峭聯係在一起的兩種哲學思想，即人天和諧與自由精神在中國現代詩壇的地位頗不一致。其二，作為一種韻律藝術的美學概括，協暢與拗峭又具體地表現在節奏、押韻、聲調這樣的實際性技巧中，而節奏、押韻、聲調這些技術性因素在現代漢語裏所產生的作用各不相同，接受外來語言方式的滲透也有差異，接受者對它們的需要各有重心。於是乎，從不同的哲學意識出發，我們組合不同的質與量的節奏、押韻、聲調而成為協暢或者拗峭，便在詩歌史上留下了不同程度與不同範圍的印跡。
2.中國現代新詩的協暢化追求
從中國現代新詩的整體發展來看，協暢的傳統韻律藝術產生著較為深遠寬廣的影響，顯然，傳統的人天和諧意識對中國詩人仍有較大的操縱力，而協暢境界對節奏、押韻、聲調的種種要求也獲得了更多的認同。
在中國古典詩歌音律協暢的追求中，節奏、押韻、聲調幾項因素所起的作用各不相同，其中居於軸心地位的應當是節奏。從《詩經》、楚辭到古詩、律詩，詞、字的聲調搭配、句子的押韻方式皆各有變化，但保持節奏（音節）的和諧勻稱這一趨勢卻始終如一。
古詩不講平仄，押韻自由，音頓勻齊，四言詩一般是上二下二，五言詩一般是上二下三，七言詩一般是上四下三，近體律詩將音節的整齊確定為嚴格的規則，正是對中國詩歌節奏藝術發展史的總結。詞的句子長短不一，似乎很難實現句與句之間音頓的整齊，其實不然，一首詞雖然可以囊括從1字到11字的多種句式，雖然因之而形成的音頓節奏大相徑庭，但是，在詞的典型形態裏（那種上下兩片的對稱結構），又恰恰為音頓的勻稱提供了新的手段。這裏，不是近體律詩式的每一個句子都具有完全相同的音頓結構，而是下片與上片相對應的兩個句子之間音頓數的一致，這樣，就在表層文字的自由伸縮當中，造成了一種特殊的內在的應和與整一。可以這樣說，經由中國古典詩歌的研磨、涵化和推廣，音節的勻齊感已經深入到了所有漢語言說者的心底，成了他們不自覺的一種語句“期待”，特別是成為了漢語詩人的一份重要的音律美學“需要”。
對於不少中國現代詩人來說，古典詩歌作為格律形式的束縛主要是指其呆板的平仄和押韻，而不是它內在的節奏（音節）上的勻齊，節奏的勻齊似乎已經被當作了詩所固有的文體特征，是無需在中西古今詩學觀念的衝撞下反複辨認的“自明真理”。最初的白話詩嚐試者胡適抨擊舊體詩的平仄、押韻，倡導“詩體大解放”，但他仍然將音節的優美和諧作為新詩必要的形式特征，《談新詩》一文曾用專節來討論新詩的音節問題，他說，音節“全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧”，“研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節”。當然，胡適所謂的“音節”還是一個比較籠統的概念，包括了聲調（平仄）、押韻等等，而且對新詩的自然音節如何才能和諧，胡適又語焉不詳，他文中所列舉的詩節也並不那麼和諧。但這位“首開風氣”的先驅者能夠提出音節的問題，本身卻顯示了一個重要的信息：中國現代詩人並沒有在反傳統中排斥節奏和諧的理想。類似的提出了見識又未作具體探討的人在初期白話詩人中並不鮮見，俞平伯認為，新詩的“音節務求諧適，做白話詩的人，固然不必細剖宮商，但對於聲氣音調頓挫之類，還當考求”。朱執信說：“許多做新詩的人，也不懂新詩的音節，是很危險的事情，將來要弄到詩的破產。”到了陸誌韋那裏，可以說對現代詩的節奏和節奏和諧的意義有了自覺的清醒的認識，他打破了以平仄當節奏的時見，借用西方詩歌的抑揚規則，第一次把現代新詩的節奏認定為音的強弱和長短，又滌清了“口語的天籟”與“節奏”之間的差別（在胡適那裏，所謂音節的“自然和諧”其實是一種相當含混的提法，體現了介乎傳統與反傳統的一代人的某種尷尬），鮮明地提出，“有節奏的天籟才算是詩”。陸誌韋從西方詩歌抑揚節奏中所受到的啟示，其實正與中國古典詩歌音頓節奏的本質相吻合，而這一本質又常常被初期白話詩人所忽視，以至把字的聲調（平仄）同句的頓挫（音節）混為一談。沿著陸誌韋方向繼續發展的新月派顯然就更清楚地意識到了節奏和諧理想之於古典詩歌的關係，聞一多就從不隱諱他的格律主張與中國律詩的關係，他讚歎說：“律詩乃抒情之工具，宜乎約辭含意，然後句無餘字，篇無長語，而一唱三歎，自有弦外之音。”新月詩人格外重視詩的音節，聞一多認為詩的“形式之最要部分為音節”，徐誌摩說：“詩的生命是在他的內在的音節”，他提出“徹底的音節化”就是“詩化”，饒孟侃、朱湘等人也有過類似的議論。聞一多在促進新詩音節的完美化方麵著力最多，他認為音節完美的中心就是人工的參與、錘煉和潤飾。“所謂‘自然音節’最多不過是散文的音節”，“散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美”，他又具體地在技術性的層麵上歸納說，音尺的鏗鏘和字數的整齊便是音節和諧化手段（音尺，即音頓），每行詩音尺的總數必須相等，音尺的字數構成必須一致，“整齊的字句是調和的音尺必然產生出來的現象，絕對的調和音節，字句必定整齊”。聞一多所謂的“三美”之音樂美與建築美都與音節的調和聯係在一起，新月詩人一些膾炙人口的作品都大體上具有這樣的節奏方式，如聞一多的《死水》為每句四頓，每句又都是三個二字組和一個三字組：