到此，我們似可以解開這個疑團：作為象征主義的李金發，一方麵受波德萊爾、魏爾倫的影響，另一方麵卻又認為自己與繆塞等浪漫主義詩人“性格合適些”。因為，繆塞就是一個不斷尋找理想又不斷失望的（這句話也可以反過來說）“天涯飄零”者形象。他有一顆孤傲的心，時常感到個體的“我”與群體的他人的隔膜。孤獨是浪漫主義與現代主義的共同體驗，但浪漫主義的繆塞多有眾人皆醉我獨醒的清高，這與李金發“我覺得孤寂的隻是我”（《幻想》）是契合的。
繆塞雖不斷失望，卻也時常勉勵自己：“我已決定遠走高飛，/走遍天涯的南北東西，/去尋找殘存的一線希望。”不斷地走，雖是行路難，但信念猶存。“據說，人從本性上看，主要是善良的，隻是受到了這個世界中邪惡力量的侵蝕。有一種與此類似的信仰認為：對理想的追求可能使個人和社會都得到完善。事實上，浪漫主義的各個方麵都包含著這樣那樣的理想因素。”③李金發與繆塞一樣，都表現出了這樣的信仰與理想，他們都屬於這理想籠罩下的“飄泊者”與“遊獵者”。
在中國現代文學史上，反封建、爭個性的時代主題始終或顯或隱地貫穿著，浪漫主義的理想光輝深孚人心。盡管作為一種完整運動的浪漫主義可能是短暫的，但是，其精神卻依然對眾多的作家產生了潛在的影響。正如不少研究者已經指出的那樣，中國的現代主義文學實踐者們許多都是站在浪漫主義的立場上取舍“現代體驗”的。
2.作為人格氣質的傳統
任何一種文學思潮的輸入，都必須經受時代特征和民族文化心理的雙重篩選。李金發醉心於西方象征主義，但時代大主題卻使他拋不開浪漫的理想，更難改變的是民族的審美心理結構。
“哭”與哀愁、呻吟是李金發慣有的抒情方式，“黑夜長久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾發出哀吟”（《棄婦》），“遠處的風喚起橡林之呻吟”（《遲我行道》），這些突破了傳統和諧美的意象是李金發詩歌之於中國現代詩壇的一大貢獻。但是，從更深的層麵講，它又依然存在著特有的民族心理積澱。比如從心理學上講，能哭並非大悲，至少它還有痛苦的具體原因，包括還有這個較好的消解方式。真正大悲而絕望者，是不能明確痛苦的具體原因，也找不到發泄解脫的具體手段的，如墮冥冥之中而四麵受敵，欲呼不能，四喊不應，困頓之極，已無所謂眼淚。我們應該看到，法國象征主義詩歌尤其是後期象征主義詩歌中很少見到“哭”、“眼淚”這類哀哀怨怨的傾訴，那裏多是一種靈魂被風幹曝曬得吱吱有聲的感覺，如波德萊爾“茫茫深淵上麵，/搖我入睡。時而，又風平浪靜，變成/我絕望的大鏡”（波德萊爾《音樂》）。
在傳統中國，社會提供給中國知識分子的自我實現之路是狹窄的，專製體製造就的依附性生存在中國知識分子那裏形成了一種被曆史學者稱之為“臣妾人格”的心理狀態，委曲求全、內向柔弱的精神趨向應運、而生。哭、哀愁、呻吟便是這種心理的自然流露。同樣的憂傷痛苦，在李金發與法國象征主義詩人那裏是很有差異的。
比如，同是借酒澆愁，李金發是“我酒入愁腸，/旋複化為眼淚”（《黃昏》），痛苦之情需要在眼淚中流出，心境盼望重新穩定。而波德萊爾則是：“就在同樣的譫妄之中……/逃往我夢想的樂園。”（《情侶的酒》）酒醉並不能夠取消夢想的超越意識。
再如，李金發和魏爾倫都喜歡以琴抒懷。李金發的琴聲象征著自我的理想，“奏到最高音的時候，/似乎預示人生的美滿”。隻是，有外來的強力要衝擊它：“不相幹的風，/踱過窗兒作響，/把我的琴聲，他震得不成音了，”而真正的悲劇卻在於：“她們並不能了解嗬。”在這裏，悲劇被定義在人與人之間的關係當中，也是人倫關係的隔膜造成了自我精神的不適，人倫關係的擠壓導致了詩人呻吟似幽怨：“我若走到原野上時，/琴聲定是中止，或柔弱地繼續著。”（《琴的哀》）。而魏爾倫的琴聲，與其說是一種明確的理想，毋寧說是一種無端的歎息，一種莫名的情緒：“一股無名的悲緒，浸透到我的心底。”（《秋歌》）更重要的是，魏爾倫明確宣布，自己的悲哀與人際關係無關：
淚水流得不合情理，
這顆心啊厭煩自己。
怎麼？並沒有人負心？
這悲哀說不出情理。
超越了個人的社會關係的壓力，魏爾倫的痛苦來自他對生命與世界的更深的思考與關懷：“這是最沉重的痛苦，/當你不知它的緣故。/既沒有愛，也沒有恨，/我心中有這麼多的痛苦！”
應當看到，李金發詩歌的許多哀怨都與個人的愛情體驗有關。李金發的許多愛情詩都給人這樣一個感覺，仿佛詩人在吃力地追逐著理想的對象，卻多半是可望而不可即，我們的詩人疲於奔命，終於累倒在人生的中途：“我背負了祖宗之重負，裹足遠走，/嗬，簡約之遊行者，終倒睡路側。”（《我背負了……》）疲憊感與柔弱感是一脈相承的。
於是，這樣的詩人需要“手杖”：“嗬，我之保護者，/神奇之朋友，/我們忘年地交了。”（《手杖》）
於是，這樣的愛情充滿了“戀母情結”：“你壓住我的手，像睡褥般溫柔，我的一切/管領與附屬，全在你呼吸裏”（《無題》）；“我在遠處望見你，沿途徘徊/如喪家之牲口”（（印象》）；“我恨你如同/軛下的弩馬，/無力把韁條撕破，/如同孩子怨母親的苛刻……一”（《我對你的態度》）此時的李金發正生活在巴黎。
巴黎，作為西方現代文明的縮影，用巴爾紮克名著《高老頭》中的概括來說，就是“一方麵是最高雅的社會的新鮮可愛的麵目，個個年輕，活潑，有詩意，有熱情，四周又是美妙的藝術品和闊綽的排場；另一方麵是濺滿汙泥的陰慘的畫麵，人物的臉上隻有被情欲掃蕩過的遺跡”。
一個青年，一個來自古老東方、具有擺脫不掉的傳統心理的青年，麵臨一種反差巨大的生活：衝動與壓抑，熱烈與自卑，人性與獸性，現實渴望與心理重負……所有這些外在的吸引與內在的自我抗拒都令一個柔弱、疲憊的靈魂苦不堪言。這與鬱達夫留日經曆大約有些相似，不過鬱達夫更多些“暴露癖”，甘願無情地解剖自己，而李金發似乎更願意自我掩飾一些。
我認為，李金發詩歌的佶屈聱牙可以從這裏得到部分的解釋：它來源於詩人對人生欲望的羞澀心理，欲言又懼，如履薄冰，戰戰兢兢，遮遮掩掩，詩人仿佛總在回避著某些切膚之痛。
不錯，李金發是中國詩壇上少有的公開書寫“死亡”、“黑暗”、“恐懼”等深層心理的人，不過，與此同時，我們也應該看到，所有這些抒情大多隻出現在一些抽象的概括性的描繪中，一當進入具體的人生細節，特別是觸及詩人的親身體驗之時，他的文字變就閃閃爍爍起來了。如《給Jeanne》，麵對這位法國少女，詩人有些什麼意念呢，是“同情的空泛，/與真實之不能期望麼？無造物的權威，/禁不住如夜螢一閃”。“同情的空泛”大約是現實，“真實”大約指“真實的感情”，接下去，應當是“我”無造物的權威，所以不能左右你，“夜螢”估計是暗示少女閃爍的眼睛吧。這是一種愛而不得所愛，但又不能克製內心欲念的複雜心理。內向的羞澀的詩人在這個時候是不會直抒胸臆的，他有意無意地采用了象征主義的暗示、省略手法。如果這種手法在詩中多一些，詩就會顯得別別扭扭、晦澀難懂了。