我背負了祖宗之重負，裹足遠走，
嗬，簡約之遊行者，終倒睡路側。
——李金發：《我背負了……》
中國新詩在突破古典傳統的重圍之後如何尋求新的藝術資源，這是呈現在每一位詩人麵前的難題，而幾乎所有的詩人都會注目於中外詩歌藝術的交融與溝通，雖然它最後可能還是一種美麗的空虛。
有意思的是，曾被以“詩怪”之名推離中國藝術傳統的李金發也有過溝通古典傳統的清晰表白：
餘每怪異何以數年來中國古代詩人之作品，既無一人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命後，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有一思想、氣質、眼光和取材，稍為留意便不敢否認，餘於他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲兩家所有，試為溝通，或即調和之意。
那麼，在首先以西方象征主義詩風拉開與中國傳統距離的李金發這裏，中外文化的溝通究竟有怎樣的特殊效果呢，或者說，李金發式的“溝通”最終是“通”還是“不通”呢？
這本身就是中國現代詩歌上的有趣話題。
1.象征主義：波德萊爾與馬拉美？
作為中國新詩象征主義的始作俑者之一，李金發首先是以他與法國象征主義詩歌的關聯而引人注目的，用李金發自己的話來說就“是受波德萊爾與魏爾倫的影響而作詩”，在李金發出現在中國詩壇的當時，人們發現的確還沒有一個人能像他那樣長期於黑暗中號陶，在荒塚邊躑躅，在腐屍上呻吟；像他那樣大談死亡、疲憊，大談“世紀末”無法根除的憂患，像孫作雲所指出的那樣：“在意識上，李先生的詩多描寫人生最黑暗的一麵，最無望的部分，詩人的悲觀氣氛比誰都來得顯明。”因此，1920年代的中國詩歌很少有像李金發那樣接近波德萊爾、魏爾倫的氛圍與格調。
然而，若我們據此便說李金發是中國的波德萊爾、魏爾倫，或者說李金發詩歌就是波氏、魏氏之現代藝術在中國的體現，卻未免失之輕率，至少沒有理解潛伏在這些現代痛苦之下的“另一個李金發”。
除了接近波德萊爾、魏爾倫的氛圍與格調之外，李金發的靈魂其實一開始就還存在“自己”的東西，我們不妨先讀一讀詩人的《題自寫像》：
即月眠江底，
還能與紫色之林微笑。
耶穌教徒之靈，
籲，太多情了。
感謝這手與足，
雖然尚少
但既覺夠了。
昔日武士被著甲，
力能搏虎！
我麼？害點羞。
熱如皎日，
灰白如新月在雲裏。
我有草履，僅能走世界之一角，
生羽麼，太多事了嗬！
仍然是詩人慣用的估屈聱牙的詩句，不過我們仔細觀察，其主體精神卻似乎並不是現代主義式的：詩人欲自比拯救世人靈魂的耶穌教徒，卻立即自覺“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自慚形穢地“害點羞”。“我有草履，僅能走世界之一角”，人生苦短，七尺之軀，一掊黃土而已。這裏似乎透出一股稀薄的“現代體驗”，不過統觀全詩，詩人最終還是相當自足的：“感謝這手與足，/雖然尚少/但既覺夠了。”微笑中的自信自持，頗具浪漫派風采，而言辭中的隨遇而安，自得自足，“獨善其身”，分明又是典型的民族傳統心理，尤其是這最後一句：“生羽麼，太多事了嗬！”
為了對照，我們不妨再讀一讀波德萊爾的《題自寫像》，其根本的差異便一目了然了：
我是傷口，同時是匕首！
我是巴掌，同時是麵頰！
我是四肢，同時是刑車！
我是死囚，又是劊子手！
我是吸我心的吸血鬼，
——一個被處以永遠的笑刑。
卻連微笑都不能的人
——一個被棄的重大的犯罪者！
從詩中，我們可以看出，詩人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要攪碎這個自足自圓的狀態。“我是傷口”，但卻無意尋找一個療治的避難所，相反，他還要與匕首為伍！“我是巴掌”，但它並不迎擊作惡的敵人，因為“我”本身就是惡，我打的也是自己……為了自我的解放和發展，人類創造了文明，而文明一旦建立，卻成了人自身的枷鎖與牢籠。這個愈見清晰也愈見殘酷的現實教育了自波德萊爾以降的現代西方人，他們對人的自身的永恒性、穩定性的傳統信仰破滅了，籠罩在心中的是叔本華式的兩難陰霾，無所適從的悲劇性體驗，因而對他們而言，任何自滿自信都不過是自欺欺人的幻夢而已。
就這樣，波德萊爾的“我”就成了反諷的自嘲自虐的“我”，而李金發的“我”卻是自足自信的、完完整整的“我”。痛苦歸痛苦，號陶歸號陶，李金發心靈深處的那塊理想的、光明的空地卻是守護得好好的，與現實的腐朽無幹。在“世紀末”的主題中，詩人李金發的眼前還不時晃動著新世紀美麗的光環。世界雖如“蜂鳴”般喧囂、煩惱，讓人坐立不安，但是，我們仍可能“徐行在天際”、沐浴於陽光（《給蜂鳴》）。這與波德萊爾滿眼的醜惡破碎當然不一樣。似乎，李金發所擁有的文化傳統也不允許他把世界人生一眼“穿”。這樣的詩句是李金發不會有的：“虛無也將我們欺騙？/一切，甚至死神也在/對我們說謊？”（波德萊爾《骸骨農民》）
麵對這個醜惡的病入膏肓的世界，波德萊爾的理想隻能在遙遠的依稀的彼岸，隻能在迷離的幻覺中：“當我再睜開火眼觀照，/看到我恐怖的陋室，/大夢初醒，我心中感到/被詛咒的憂傷和尖刺。”海市蜃樓，去來匆匆！而李金發的理想卻要現實、紮實得多。“遠遊西西利之火山與地上之沙漠”（《給蜂鳴》），這個要求並不過分。那個下午的暖氣也是呼之欲出的：“擊破沉寂的惟有枝頭的春鶯，/啼不上兩聲，隔樹的同僚/亦一起歌唱了，讚歎這嫵媚的風光。”（《下午》）欣然投入某個現實角落的懷抱，這倒是浪漫主義詩人的情愫了。
如果說，無家可歸是現代主義者的共同苦惱，那麼李金發倒不是沒有“家”，而隻是一位迷路者，有著“遊獵者失路的叫喊”。因而，作為一位尋覓者，一位暫時受挫的孤膽英雄，他也有必要保護自足自信的心態，而不大可能產生那種自我分裂的感覺。
詩人還相信：“嗬，我所愛！上帝永遠知道，/但惡魔迷惑一切。”（《醜行》）看來，在李金發這裏，並非“上帝死了”，隻不過是摩菲斯陀在遊獵者的歸途樹立了一麵麵“鬼打牆”。世界的破碎，是魔鬼的肆行，“一切成形與豔麗，不是上帝之手創了”（《醜》）：世界原來也是和諧的，“我的孩童時代，為鳥聲喚了去，/嗬，生活在那清流之鄉，居民依行杖而歌，/我閉目看其沿溪之矮樹”（《朕之秋》）。苦難隻是不測之禍，我們也還有機會向上帝哀告、哭訴（《慟哭》），希望雖如“朝霧”，但畢竟還是希望（《希望與憐憫》）。
這樣，李金發也始終相信，這個世界盡管醜惡太多，但美並非隻是理想，他時常呼喚現實的美以驅散醜。“籲！這緊迫的秋，/催促我們amour之盛筵！/去，如你不忘卻義務，我們終古是朋友。”（《美神》）