4.曆史批判與現實觀照
那麼，在魯迅眼中，中國詩歌傳統究竟有什麼樣的缺陷呢？
請看魯迅對中國古典詩歌之源的《詩經》、楚辭的評論：“《詩》三百篇，皆出北方，而以黃河為中心……其民厚重，故雖直書胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓也。”又說：“如中國之詩，舜雲言誌：而後賢立說，乃雲持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言誌矣，何持之雲？強以無邪，即非人誌。”這裏，魯迅深刻地分析了《詩經》的中和之美，魯迅認為，就其原初形式而言是“其民厚重”使然，但之所以在古典詩歌史上綿延不絕則純粹是“差強人意”之結果。屈原的楚辭傳統呢，雖“放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲淒惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見，感動後世，為力非強。”總而言之，無論就哪一方麵的力量而言，都將中國古典待歌牽引著進入了克製、壓抑感情的有限空間當中。
魯迅提出，要發展中國現代新詩乃至建設整個現代中國文化都必須突破這層美學規則的束縛。1905年的《摩羅詩力說》是魯迅的第一篇詩歌評論，這篇評論有兩個主要的特征：其一是將詩歌發展引入到整體文化建設的框架當中，通過詩學問題的“擴大化”討論，“欲揚宗邦之真大”。其二是斷言“古源盡者將求方來之泉，將求新源”。即從整體文化精神方麵革故揚新，“別求新聲於異邦”，以西方的魔鬼精神取代中國固有之“平和為物”。魯迅說：“平和為物，不見於人間”，“人類既出而後，無時無物，不稟殺機，進化或可停，而生物不能返本”。鑒於此，中國現代詩歌與中國現代文化的建設，首先需要呼喚“立意在反抗，指歸在動作”的“精神界之戰士”，這樣的詩人、文化人都有著“美偉強力”，“而汙濁之平和，以之將破”。
既然“平和為物”實“不見於人間”，那麼為什麼這一詩歌美學追求又在中國如此地深入人心呢？魯迅認為，這是因為在文明時代，“化定俗移，轉為新懦，知前征之至險，則爽然思歸其雌，而戰場在前，複自知不可避，於是運其神思，創為理想之邦……”就是說，這是“人文化”時代的中國人“新懦”之際“運其神思”的自我欺騙，因而實在是對現實生命的漠視和背叛。
這有兩種形式的表現。
其一是故作超脫，即投入自然的懷抱而忘卻了作為生命實體的自我。如果說“文以載道”的儒家倫理政治觀予中國“文”的影響較大，那麼自老莊以降的道家超脫主義則於中國詩的影響較大，尤其是在現代中國，自覺自願地捍衛儒家功利主義文藝觀的恐怕寥若晨星，而真誠地沉醉於道家美學情趣的詩人、詩哲則不可勝數。宗白華1920年把新詩定義為：“用一種美的文學——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境。”而所謂的“詩的意境”就是“詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”。這恐怕是開啟了中國現代詩論返回道家文化的先河。以後康白情、穆木天、朱湘、周作人、梁宗岱、戴望舒、朱光潛等人都從不同的角度和在不同的程度上肯定和發展了投入自然、尋求物我間微妙共振的詩學理論。如果說它們與傳統詩論有什麼不同，那就是一些現代詩論在表述上引入了西方“神秘主義”的概念，不過，由於他們大都沒有真正接受隱含在這一西方詩學概念背後的宗教精神，因而在事實上，“神秘”也絕對中國化了，實則天人合一的另一番描述罷了。徐誌摩1924年譯介波德萊爾《死屍》時議論道：“詩的真妙處不在他的字義裏，卻在他的不可捉摸的音節裏。他刺戟著也不是你的皮膚（那本來就太粗太厚！），卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈”，又說這種神秘的音樂就是“莊周說的天籟地籟人籟”。為此，魯迅特地發表了《“音樂”？》一文予以抨擊。文章提筆就是：“夜裏睡不著，又計劃著明天吃辣子雞，又怕和前回吃過的那一碟做得不一樣，愈加睡不著了。”寥寥數語，即點出了人所無法“超脫”的現實性！人既無緣超脫，詩亦如此。現代中國的詩歌應當表現現實生活的“血的蒸氣”，我們需要的不是Mystic而是“大抵震驚的怪鴟的真的惡聲”，摩羅詩力！不理解魯迅詩論特有的曆史意識，就很難接受他對徐誌摩的批評。
也是出於同樣理由，1936年，魯迅又在上海《海燕》月刊發表長文，批評朱光潛詩學的“靜穆”說。朱光潛廣涉中外文學現象，提出靜穆（Serenity）是詩的最高理想。魯迅則反駁說：“古希臘人，也許把和平靜穆看作詩的極境的罷，這一點我毫無知識。但以現存的希臘詩歌而論，荷馬的史詩，是雄大而活潑的，沙孚的戀歌，是明白而熱烈的，都不靜穆。我想，立‘靜穆’為詩的極境，而此境不見於詩，也許和立蛋形為人體的最高形式，而此形終不見於人一樣。”“凡論文藝，虛懸了一個‘極境’，是要陷入‘絕境’的。”回顧中國古代詩論，一個顯著的特色就是習慣於把詩引向某種“極境”，朱光潛詩論的無意識承襲性就在這裏，而魯迅機警過人的眼光也在這裏。
中國現代詩歌漠視現實生命的第二種表現是詩的貴族化。從靈動活潑到清高自榜，從海闊天空到象牙之塔，這似乎是中國詩歌“古已有之”、循環不已的夢魘。魯迅說：“歌，詩，詞，曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。”果不其然，梁實秋在五四白話新詩的“民歌風”一過就提出：“詩國絕不能建築在真實普遍的人生上麵”，“詩是貴族的”。針對這樣的新詩文化心理，魯迅基本上同意了文藝創作的民間化、大眾化趨向：“不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健、清新。”
但是，我又認為，魯迅在同意民間化、大眾化的同時從來沒有放棄過作為一位文化人、一位新文化的啟蒙者所應有的思想水準和價值觀念。——事實上，中國古典詩歌史上也同樣不乏民間化的追求，“照新的發展舊路，新詩該出於歌謠”。但是無論哪一次的民間化運動，都未能真正改造中國詩歌的本質精神，倒是反過來證明了貴族化的必要性。於是，民間化——貴族化終究構成了生生不息的惡性循環。魯迅認為這是因為這樣的民間化、大眾化“一味迎合大眾的胃口，一意成為大眾的新幫閑”而喪失了作為文化人應有的認知水平。“因為有些見識，他們究竟還在覺悟的讀書人之下”，“由曆史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務”。魯迅還深刻地分析道：這樣的“大眾幫閑”反過來卻“常常看輕別人，以為較新，較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的；說話作文，越俗，就越好”。可見，一味迎合大眾胃口的“幫閑”倒是在潛意識裏輕看大眾，以貴族自居。——幫閑化與貴族化原來竟有這樣的一致性！
這樣，魯迅不僅僅在所謂的“資產階級小資產階級”詩歌中揭露貴族化，也特別注意在一些所謂的無產階級革命詩歌中開掘出其貴族性的心理：“以為詩人或文學家，現在為勞動大眾革命，將來革命成功，勞動階級一定從豐報酬，特別優待，請他坐特等車，吃特等飯；或者勞動者捧著牛油麵包來獻他，說：‘我們的詩人，請用吧！’這也是不正確的。”
形成中國詩歌漠視現實生命形態的心理因素是傳統詩人自覺不自覺的虛偽性，並由這創造者的虛偽彌漫影響了接受者的虛偽。魯迅曾分析過“瞞”和“騙”的大澤是如何在全社會蔓延開來的：“中國人向來因為不敢正視人生，隻好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至於已經自己不覺得。”1925年，魯迅向許廣平談到現代詩壇的印象：“先前是虛偽的‘花呀’‘愛呀’的詩，現在是虛偽的‘死呀’‘血呀’的詩。嗚呼，頭痛極了！”
由是，“真”成為魯迅對中國現代新詩的第一要求。“呼喚血和火的，詠歎酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。”“隻有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人”。殷夫詩集《孩兒塔》在技巧上算不得精巧圓熟，但魯迅卻為它寫下了一生中唯一的一篇現代詩集序言，與其說它的意義在於政治鬥爭，毋寧說更在於文化品格的躍進。殷夫的詩歌雖然還略顯稚拙，但比較起雄踞20世紀20年代中國詩壇的其他諸流派詩人來，卻自有一種發自內心的真誠，是真誠的憤怒、真誠的抗爭，“怪鴟的真的惡聲”實在要比衰弱無力、“古已有之”的風花雪月好得多！這樣的詩路一旦比較健康地走下去，或許就是中國新詩的將來，所以魯迅強調：“這《孩兒塔》的出世並非要和現在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。”
對詩的真誠性的呼喚形成了魯迅前後階段對現代情詩的不同態度。五四前夕，他讚揚一位少年反抗包辦婚姻的散文詩《愛情》是“血的蒸氣”，是“醒過來的人的真聲音”。1922年他為汪靜之《蕙的風》辯護，抨擊所謂“含淚”的批評家。後來，當現代情詩墮入空洞無物乃至庸俗無聊的窠臼時，魯迅又特別惋惜，因而顯出一種特別的嫌惡之情，他曾於1924年發表了一首“擬古的新打油詩”，有意戲擬當時流行的失戀詩，“開開玩笑”。
善於新詩的文體特征，魯迅也時有議論。大致說來，魯迅主張一種不太嚴格的文體規範。他一方麵反對新月派的“方塊”詩，另一方麵又堅持認為新詩“要有節調，押大致相近的韻”，“須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽”，“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩0種，也究以後一種為好”。今天我們冷靜地分析起來，應當說執著於“嘴唱”並不一定符合現代詩歌的實際運動趨勢，中國新詩的形式革新似乎也主要不是一個“嘴唱”與否的問題，40年代以穆旦為代表的優秀的現代新詩顯然不是“易懂，易唱，動聽”的，我們也同樣看到魯迅在詩歌理論上的這一主張與他早期的新詩創作就不盡一致（這是否也可以說明，魯迅無意掩飾自己的每一條藝術思緒，哪怕某些思想可能會自我衝突，妨礙著詩學體係的完整性、周密性）。但是我認為，魯迅這一不盡確切的文體論並不值得我們特意的匡正，因為魯迅從來就沒有以現代詩論家自居，也無意通過自己的片言隻語去建構多麼博大圓融的“魯迅新詩學”，更重要的是，我們還看到，魯迅的這一文體論依然出於他改造中國現代詩歌的真摯設想。他認為：“沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子裏將舊詩擠出，占了它的地位。”由此可見，文化改造、文化進步仍然是魯迅一以貫之的偉大追求，盡管這種追求在具體的程序上可能產生些許的失誤。文化的改革本身就是一件充滿艱難曲折的事業，目標與程序的組合是紛紜複雜的。比如我們也可以觀察到一些符合現代詩歌趨勢的中國詩論，但其目標卻顯然不是否定傳統詩學，所以倒鮮有文化進步的深遠意義。
總而言之，魯迅與中國現代新詩建立著一種有距離而獨特的關係：他不是技藝純熟的詩人，卻以他的短暫實踐給我們“別一世界”的啟示；他也不是那種體大精深、圓融無隙的詩論家，卻又在現代詩論中別具一格，發時人未發之論，貽留給我們的是更有力度的理論衝擊。這一切都根源於魯迅那獨一無二的文化理性主義。在現代，感情體悟是現代詩人、詩論家的主要思維方式，恐怕恰恰是在這類飽含著各種無意識心理的感性抒情、感性體悟當中，傳統中國的詩文化精神隱隱地、柔韌地再生著。特別是，當現代西方詩人詩哲也表現出對中國詩文化的某些傾慕時，更多的人就再難從情誌搖蕩的適意中陡然驚覺，進入理性的文化反思了，他們再難對中西文化、現代西方詩學與傳統中國詩學的內在分別作“有距離”的沉思冥想。
文化，這是任何一個現代中國藝術家都無法逾越的關隘。文化問題是現代中國史的首要問題，它所釋放的能量遠遠大於在現代化完成之後的其他國度。傳統文化與西方文化艱難的理性對話是磨礪、塑造每一位現代中國藝術家的心靈的煉獄。“肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去。”這就是魯迅的膽識和魄力。
§§附錄 中國現代詩論的現代特征問題
就如同我們對中國現代文學與文化的許多問題所采取的思路那樣，中國現代詩論的發生發展也常常被置於中外文化交流的巨大曆史背景之中，而且基於這一交流所存在的事實上的不平衡，包括中國現代詩論在內的一係列中國文學的問題也就“理所當然”地被一再描述為西方文化與文學的東移問題。如果按照近些年出現的現代性質疑的思維，那麼連同中國現代詩論在內的中國現代文學與文化都不過是西方文化霸權東移的結果，於是，中國文學的所有現代特征問題在很大程度上就成了西方現代性問題的一種反映；要探討中國文學的現代特征問題，最重要的工作似乎倒是要厘清西方文化的現代性問題。
充分肯定這一思路的合理性無疑是重要的，因為它的確反映出了決定現代中國文化麵貌的一個至關重要的事實，我們迄今為止的主要的學術成果也都得益於這一恢弘的視野，然而，進一步的思考卻也昭示了這一思路的某些可疑：文化創造與文學創造的根本動力究竟來自何方？是我們所概括的抽象的各種“傳統”還是創造者自己的主體意識？正如王富仁先生所指出的那樣：“人是有創造性的，任何文化都是一種人的創造物，中國近、現、當代文化的性質和作用不能僅僅從它的來源上予以確定，因而隻在中國固有的又化傳統和西方文化的二元對立模式中無法對它自身的獨立性做出卓有成效的研究。”“是中國近、現、當代知識分子為了自己的生存和發展吸取中國古代的文化或西方的文化，而不是相反，因而他們在人類全部的文化成果麵前是完全自由的，我們不能漠視他們的這種自由性。”
對於中國現代詩論現代特征問題的認識也是如此。嚴格說來，在現代的中國詩論發生發展的時候，其實首先並不是這些詩論家必須對古代或者西方的詩論加以繼承或者排斥的問題，而應當是這些關注詩歌、思考詩歌的人們究竟如何看待、如何解釋正在變化著的詩歌創作狀況的問題，最早的中國現代詩論都如同胡適的《談新詩》一樣，關注和解釋的是“八年來一件大事”，因為“這兩年來的成績，國語的散文是已經過了辯論的時期，到了多數人實行的時候了。隻有國語的韻文——所謂‘新詩’——還脫不了許多人的懷疑”。五四時期的詩論的確標舉過“進化”的大旗，但顯而易見，在它們各自的“進化”概念之下卻是關於當下詩歌新變的種種理由，在他們眼裏：“自然趨勢逐漸實現，不用有意的鼓吹促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。”五四時期的詩論家也就是借著西方的進化論的“聲音”來“有意的鼓吹”中國新詩的革命。是豐富的文學的事實激發起了理論家的思考的興趣、解釋的衝動和新的理論建構的欲望。中國現代的詩論家首先是為了說明和探討關於詩歌本身的新話題而不是為了成為或古典或西方的某種詩歌學說的簡單的輸入者，在這些新的文學事實的感受中，在這些新的理性構架的架設中，我們的理論家同樣是“完全自由”的，我們同樣“不能漠視他們的這種自由性”。胡適之所以將“文的形式”作為“談新詩”的主要內容，首先並不是因為他掌握了西方的意象派詩歌理論，而是因為他感到必須讓走進死胡同的中國詩歌突破“雅言”的束縛，實現“詩體大解放”，我們完全可以發現胡適詩論與影響過他的西方意象派詩論的若幹背離之處，但恰恰正是這樣的背離才顯示了胡適作為中國詩論家的“完全自由”。胡適的詩歌主張遭到了穆木天等人的激烈批評，在把胡適斥責為“中國新詩最大的罪人”之後，穆木天、王獨清等從法國引進了純詩的概念，他們這樣做的根本原因還在於“中國人現在作詩，非常粗糙，這也是我痛恨的一點”。“中國人近來做詩，也同中國人作社會事業一樣，都不肯認真去做，都不肯下最苦的工夫，所以產生出來的詩篇，隻就technique上說，先是些不倫不類的劣品。”正是這種明確的“中國意識”使得穆木天、王獨清等人的純詩充滿了他們所“主張的民族彩色”，而與純詩在西方詩學中的本來意義頗有距離。從某種意義上說，胡適的“自由”、“口語”與“詩體解放”代表了中國現代詩論的重要的一極，而自穆木天、王獨清開始的對於胡適式主張的質疑、批評，進而力主“為藝術而藝術”的純詩理想，又代表了中國現代詩論的另外一極，但無論是哪一極，其詩歌理論的出發點都是中國現代新詩發展的基本現實，這些理論家是按照各自的實際感受來建構他們的詩歌主張，來攝取、剔除甚至“誤讀”著西方的一係列詩學概念。
在中國現代詩論中，以袁可嘉為代表的新詩現代化理論體現了最自覺的現代特征追求。而這樣的追求目標，也是被我們的理論家放在解決“當前新詩的問題”中作了相當富有現實意義的表述：“當前新詩的問題既不純粹是內容的，更不是純粹技巧的，而是超過二者包括二者的轉化問題。那麼，如何使這些意誌和情感轉化為詩的經驗？筆者的答複即是本文的題目：‘新詩戲劇化’，即是設法使意誌與情感都得著戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向。”袁可嘉還明確指出，所謂的現代化是不能夠與西洋化混為一談的，“新詩之不必或不可能西洋化正如這個空間不是也不可能變為那個空間，而新詩之可以或必須現代化正如一件有機生長的事物已接近某一蛻變的自然程序，是向前發展而非連根拔起。”“一個中國紳士，不問他外國語說得多麼流利，西服穿得多麼挺括，甚至他對西洋事物的了解超過他對本國事物的認識，但他很難自信已經是一個外國人或立誌要做一個外國人，他給人們的普遍印象恐怕不是他西洋智識的過多而是本國智識的不足；另一方麵，他卻可以毫不慚愧的學做現代的中國人，努力舍棄一些古老陳腐，或看來新鮮而實質同樣陳腐的思想和習慣。”接下來這幾句話好像在半過多世紀以後依然新鮮，而且就像是對某些現代性質疑者的特別提示：“現代詩的批評者由於學養的不夠，隻能就這一改革的來源加以說明，還無法明確地指出它與傳統詩的關係，因此造成一個普遍的印象，以為現代化即是西洋化。”
在這個意義上，我以為要理解和評價中國現代詩論的現代特征，其根本的意義並不在於厘清影響著現代中國文化與文學的西方的現代性究竟為何物（盡管這也仍然是一個重要的問題），而是現代的詩歌環境究竟給詩論家提供了什麼，中國現代的詩論家怎樣感受和解釋這樣的環境？他們因此而產生了怎樣的理論設計？或者說，在中國既有的詩論體係之外，現代的他們又發現了什麼樣的詩學的趣味、詩學的話題？在表達他們各自的這些看法的過程中，逐漸形成了怎樣的一種新的理論話語模式？用袁可嘉先生的話來說，就是要關注詩歌理論在我們這個“空間”內部的有機生長的“蛻變的自然程序”，我以為，這才是真正構成中國現代詩論現代特征的“問題”。