要理解和說明中國詩論在20世紀以後所要解決的“問題”在何種意義上是“新”的、“現代”的，還得先回到中國古代的詩論中去，看一看作為這“新”的參照之中國古代詩論的“舊”究竟為何物，它曾經是怎樣來發現和理解詩歌的問題，又具有什麼樣的形態，到了20世紀之後，這些固有的問題為什麼會發生變化？而詩歌問題本身的變化又怎樣導致了詩學形態的變化。對於這一係列問題的回顧和梳理，實際上就是對中國現代詩論發生的說明。
在中國古典詩歌基本生態環境與中國古代知識分子的特殊文化心態中，中國古代詩論逐漸形成了自己的形態，概括言之，中國古代的詩論家首先麵臨著的重要問題便是中國詩歌（特別是抒情詩）幾乎在自己的第一個發展階段就出現了相當的藝術成熟和相當的社會影響力，聞一多說：“《三百篇》的時代，確乎是一個偉大的時代，我們的文化大體上從這一剛開端的時期就定型了。”值得注意的是，這個“偉大的時代”擁有著早熟的人文品格，也就是說，我們的詩歌藝術不是被送入形而上的神性世界而是更多地承載了現實人生的內容，在這個“現實”的社會裏，我們的詩論家也具有了相當實際的詩歌態度。
麵對已經足以讓人歎為觀止的《詩經》文本，廣大的批評家、欣賞者與詩歌實際創作過程的分離的心態幾乎是本能地產生了，這樣的心態也許鼓勵和支持了以孔子儒家為代表的功利主義詩論——在對這些膾炙人口的“有距離”的觀照和審視中，重點思考詩歌的社會作用，“興於詩，立於禮，成於樂”（《論語·泰伯》），“不學詩，無以言”（《論語·季氏》），“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事君，遠之事父，多識於鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）等等，開創了中國古代詩論的學習、運用詩歌的觀念，這些功利主義的詩論成為了中國古代詩論的第一個發展階段。到了梁代鍾嶸的《詩品》，中國古代的詩論家開始從思想藝術的角度來欣賞、品評詩歌作品，但欣賞和品評的對象無疑是詩人已經完成了的“成品”，這本身就仍然屬於藝術創作過程之外的一種感覺活動，於是，那種與詩人實際創作過程的“距離”姿態也繼續保留了下來，並在以後的發展中成為中國古代詩話的一個極其重要的特點。中國古代詩歌理論的曆史表明：“論詩之著不外二種體製：一種本於鍾嶸《詩品》，一種本於歐陽修《六一詩話》，即溯其源，也不出二種。”
如果說鍾嶸的《詩品》尚且體現了一種比較嚴肅的理論批評風格，那麼北宋歐陽修的《六一詩話》則在“論詩及事”、“以資閑談”的輕鬆裏更充分地傳達了詩論家對於詩歌創作的“有距離”的姿態。這種“有距離”的姿態再一次生動地體現了中國古代的詩論家從事詩歌批評活動的基本藝術環境：中國的詩歌批評總是在創作的高度成熟之後出現，中國古代的詩論家不是與詩歌的生長而是與詩歌的介紹、傳播和鑒賞聯係在一起的。中國古代詩話的大興是在有宋一代，而在這個時候，中國的知識分子倍感壓力的是唐代詩歌那難以企及的藝術高峰。“讀古人詩多，所喜處，誦憶之久，往往不覺誤用為己語。”（葉夢得《石林詩話》）對於崇尚獨創性的藝術家來說，無法跳出前人的窠臼這是多麼可怕的事啊！“唐人精於詩而詩話少，宋人詩離於唐而詩話乃多。”這話移作對於宋代文人的無奈心態以及無奈中的寫作轉換的說明，倒也是頗為恰切的。的確，當前人的藝術創造的高峰一時難以逾越之際，詩人何為？詩論家又能何為？恐怕積累知識，積累關於詩歌的五花八門的知識，摸索閱讀詩歌的一些經驗就成了一件理所當然的事情。
這就是我們的中國古代詩論：它們自始至終都不是以直接思考主體創作規律，揭示藝術創作的奧妙，探討創作者複雜精神活動為目標的；關注“成品”的閱讀，彙集“成品”的知識，傳達個人的鑒賞心得才是其主要的特色。從這個意義上說，中國古代詩論可以被稱作是一種讀者對於詩歌的“鑒賞論”，或者是特定的讀者從“社會需要”出發對於詩歌的“征用論”。我們甚至還可以發現，盡管在我們這樣一個巨大的“詩國”當中，文人皆詩人，但是絕大多數有影響的詩歌論著都不是出自創作成就突出的詩人之手，這也有趣地表明了詩論與詩作在“發生學”意義上的分裂。
中國古代詩論的這種實用性與鑒賞性的追求與西方自古希臘以來的詩歌批評傳統大相徑庭。古希臘人相信詩歌來自於神諭，這便有效地阻斷了他們對此作中國式的現實“利用”的可能。先是古希臘的神性的迷狂和理性的光輝，還有後來的智慧、意誌與內在的生命，都不斷吸引西方詩論家走著一條向往神秘、渴慕智慧、探究精神創造奧妙的道路。從古希臘上古的詩的神性論到亞裏士多德將詩視作“個別反映一般”的“技巧”，一直到文藝複興、浪漫主義、20世紀以來的一些詩論，我們可以相當清楚地發現，詩歌創作者的感受始終是西方詩論所表述的中心，在西方，發展起來的是一整套關於詩歌創作實際體驗的詩學。亞裏士多德的《詩學》討論的是詩人如何進行成功的摹仿，華茲華斯的《《抒情歌謠集》再版前言》述說如何“使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈麵前”，柯爾律治大談想象力、天才和詞語的使用，艾略特研究傳統與詩人個人才能的關係，海德格爾追問“詩人何為？”這正如有學者已經指出的那樣：西方“無論是技藝學視野中的古典主義詩學還是美學視野中的浪漫主義詩學，都是立足於寫作過程並在對作者心性機能的假定中確立起來的。換句話說，它們都是從作者的心理機製出發來思考詩（藝術）的本質的”。這也可以解釋這個現象：在西方詩論的發展史上，出自著名詩人的名篇要明顯多於中國詩論。
對人的主體精神世界、創造奧秘的關注、追蹤也使得西方的詩論有機會超越具體的文體批評的層次而繼續上升、擴大到那些更具有普遍意義的精神現象的領域，古希臘亞裏士多德的詩學就是整個又藝活動之“學”，他的“詩”實質上是區別於曆史與科學言論的內涵豐富的概念，包括了史詩、悲劇、喜劇、豎琴歌和阿洛斯歌等等文體類別。20世紀的海德格爾在“詩思”中探討“存在”（Sein）的意義，在他看來，意義的最初發生、持存與變異、消失都與“詩性語言”的活動密切相關。與之相反，中國古代的詩家總是在相當具體地用詩、讀詩，這實際上將“詩”的言論實在化和確定化了，所以我們所有的都是具體的詩歌的評論而沒有更加抽象的詩學。
中國現代詩論的新變、中國詩論現代特征意義的建立實際上就源於一種詩歌生態環境與知識分子的特殊又化心態的根本變化，就是說，20世紀的中國詩論家們再也無法在對固有的經典文本的“有距離”的閱讀中表達自己的心得了。因為，所有關於中國古典詩歌的背景知識都已經為前人所道盡，所有經典閱讀的體驗也不斷被古人所闡發，而他們也未必能說得比前人更仔細、更獨到，更重要的是，中國詩歌界的現實已經發生了翻天覆地的變化，一種全新的詩歌樣式——現代白話新詩占據了曆史的舞台，而這一足以喚起人們莫大興趣的新的韻文文體還正在成長之中，詩論家與它的關係再也不是那種“有距離”的，這些看起來遠未成熟的新的文本還不足以一種“經典”的姿態對他們形成莫大的壓力，迫使他們在藝術的仰視中小心翼翼地表述自己的閱讀體會。現代詩歌作為中國現代文人集體參與、集體建設的一種文學活動，新的詩歌創造與詩歌發展的命運常常就聯係著眾多文化人自己的生存與藝術事業的選擇，也就是說，在這些現代新詩的批評者提出對他人作品的評論之前，他們本人很可能就首先是一位新詩運動的積極倡導者，是現代新詩寫作的那少數的先行者，對於詩歌，他們是休戚與共、命運相融，對於詩歌的評說，自然也就不再是一個超脫的品味與鑒賞的問題，而是自身的價值和生命的展開過程與方式。
這樣深刻的曆史情景的變化最終決定了中國詩論的現代轉換。
我認為，這種現代轉換的特點至少表現在以下幾個方麵。
從“讀者”詩論向“作者”詩論轉換。盡管中國古代詩論的寫作者也都可以被稱作是“詩人”，但是從他們寫作詩論的立場來看，卻分明屬於欣賞詩歌的讀者心態，也就是說，這些本也作詩的詩論家不是以創作詩歌而是以閱讀詩歌的體會來從事詩論活動的。於是便出現了我們前文所述的那種情形：絕大多數有影響的詩歌論著都不是出自創作成就突出的詩人之手。到了現代，由於新詩的實際創作經驗問題成了眾多文人普遍關心問題，而且首先就是詩歌創作者自己需要對此發言和討論的問題，所以其寫作現代詩論的立場和態度也就自然發生了翻天覆地的變化，愈是創作成就突出、創作經驗豐富的詩人愈有參與詩論寫作的欲望和條件，胡適、郭沫若、康白情、聞一多、穆木天、王獨清、戴望舒、梁宗岱、廢名、艾青、胡風、田間、袁可嘉等等在中國現代詩論發展史上留下名篇傑作的詩論家同時也是卓有成就的詩人。新詩作者們的創作自述構成了中國現代詩論中最主要的部分，此情此景與中國古代相比，已經有了根本的不同。
對於當下創作“問題”的關注成了詩論寫作的出發點。“詩話者，以局外身作局內說者也。”（吳秀《龍性堂詩話序》）中國古代詩論的這一“局外身”的立場決定了它們對於當下創作情景的某些遮蔽，或者幹脆說由於它們正在“鑒賞”的往往是前代的名家名篇，所以也常常沒有更直接地探討當前的問題。而對於中國現代詩論家而言，關注詩歌就是觀照他們自己，討論詩歌就是因為他們自己遇到了一係列的“問題”。胡適鑒於八年來的新詩“還脫不了許多人的懷疑”而“談新詩”。宗白華談新詩，因為“近來中國文藝界發生了一個大問題，就是新體詩怎樣做法的問題。就是我們怎樣才能做出好的真的新體詩？”成仿吾號召展開“詩之防禦戰”，因為他目睹了目下的詩的王宮的問題：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現在呀，王宮內外遍地都生了野草了，可悲的王宮啊！可痛的王宮！”穆木天倡導純詩，因為他痛感胡適式的創作“給中國造成一種Prose in Verse-派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”。聞一多評論郭沫若的《女神》，提出了一個地方色彩的問題，因為他不滿意這樣的現實：“現在的一般新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化底狂癖，他們的創造中國新詩底鵠的，原來就是要把新詩做成完全的西文詩。”也正是出於解決這一問題的目的，他係統地提出了關於詩的“三美”，關於創建現代格律詩的設想。蕭三、王亞平等探討了詩歌的大眾化、民族化，因為他們發現了中國新詩貴族化與歐化的“問題”。袁可嘉言及新詩的戲劇化，因為他認為“當前新詩的問題”就是詩人的意誌和情感都沒有“得著戲劇的表現”。作為中國現代學院派詩論的重要代表，朱光潛的詩論與一般的詩人之論應當是有所區別的，但如果與中國古代的“局外身”般的“讀者詩論”相比較，本來還算身在“局外”的朱光潛卻依然更多地關心著創造者的心態，他的討論依然屬於典型的現代的“作者詩論”。茅盾並不以詩知名，但作為“局外人”的他卻照樣以“局內人”的眼睛發現著當前創作的“問題，比如他在1937年發現：這一二年來，中國的新詩有一個新的傾向：從抒情到敘事，從短到長。具體到作家作品，他又發現：我嫌田間太把眼光望遠了而臧克家又管到近處。把兩位的兩個長篇來同時研究，是一件有意義的事；我們不妨說，長篇敘事詩的前途就在兩者的調和。我從沒寫過詩，不過我想大膽上一個條陳：先布置好全篇的章法，一氣嗬成，然後再推敲字句，章法不輕動，而一段一行卻不輕輕放過，——這樣來試驗一下如何？”自稱從沒寫過詩的評論家，也敢於從創作的內部規律處發現問題、解決問題，這顯然反映出整個現代詩論的獨特思維已經形成，對於當下創作問題的關注成了所有詩論寫作的基本出發點。
對於當下創作問題的關注，也就使得探討和揭示具體創作過程之中的心理狀態和寫作方法成了現代詩論的主要內容。為了解決當下的問題，中國現代詩論將最重要的篇幅留給了“怎麼辦”，胡適詳細闡發了新詩如何做到音節和諧，如何“用具體的做法，不可用抽象的做法”，俞平伯提出“增加詩的重量”、“不可放進舊靈魂”等方麵的係列建議，宗白華探討“訓練詩藝底途徑”、“詩人人格養成的方法”，穆木天論及“詩的思維術”、“詩的思想方法”，梁宗岱論述“象征”如何創造，胡風的著名建議則是：“有誌於做詩人者須得同時有誌於做一個真正的人。”“一個真正的詩人決不能有‘輕佻地’走近詩的事情。”有的這些“怎麼辦”都在各自不同的方麵揭示著藝術創作過程本身的奧妙。與中國古代那些頗受貶斥與輕蔑的技術性“詩法”入門教材不同，中國現代詩論對於詩歌藝術創作方法的這些探討主要是從作者的主體意識、創作心態上入手的，這樣在事實上也就將中國的詩論引入到了一個前所未有的心理學視閾之中。郭沫若早在1921年就提出“要研究詩的人恐怕當得從心理學方麵”著手，出現在郭沫若、俞平伯、宗白華、穆木天、王獨清、梁宗岱、戴望舒、杜衡、朱光潛等人的詩論之中的，是“情緒”、“心境”、“思維”、“潛在意識”、“靈感”之類的字眼，而像俞平伯、朱光潛等詩論家還特別探討了“社會上對於新詩的各種心理觀”、“心理上個別的差異與詩的欣賞”等接受心理學的問題，從這些方麵來看，中國現代詩論恐怕更接近西方詩論的傳統而與中國古代詩論中那些純粹技術性意義的“詩法”大相徑庭。
詩歌的創造性的價值與時代精神獲得了格外的重視。在中國古代，明道、宗經、征聖的文藝思想影響了幾乎所有的文學批評，詩論也是如此。一方麵，中國古代的詩人與詩論家深刻地感受到了來自前人經典的壓力，另一方麵，卻又始終無法理直氣壯地將自己的藝術追求定位在超越前人的創造中，他們的詩歌理想大多隻能在形形色色的複古口號中表達，是“宗唐”與“宗宋”的相互糾纏與循環，而當下詩歌的求異性卻並沒有得到有力的肯定與伸張。中國現代詩論在整體上卻有了完全不同的價值趨向，對於中國現代詩論家而言，如何證明新詩的“新”、如何發現中國新詩與古代詩歌的區別，如何激發和培育中國新詩的“時代精神”恰恰是他們論述的中心，也是確立自己的研究對象學術價值的基本方式。周作人《小河》、胡適《應該》如何表達了古典詩詞中所沒有的“細密的觀察”和“曲折的理想”，中國新詩如何因為“詩體的大解放”而獲得了與中國古典詩歌所不同的精神，這是胡適“談新詩”的重要內容，胡適所開啟的在“差異”、“不同”中認定詩歌現代價值的思路可以說貫穿了整個中國現代詩論的發展，盡管像周作人這樣以“舊人”自居的詩論家也“相信傳統之力是不可輕侮的”，但他們都還是首先承認：“中國的詩向來模仿束縛得太過了，當然不免發生劇變，自由與豪華的確是新的發展上重要的原素，新詩的趨向所以可以說是很不錯的。”20年代初期的聞一多在批評《女神》缺少“地方色彩”的同時還是滿懷激情地讚歎道：“若論新詩，郭沫若君的詩才配稱新詩呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代精神。有人講文藝作品是時代底產兒。《女神》真不愧為時代底一個肖子。”
中國現代詩論在超越古代詩論的鑒賞傳統，轉而借助心理學、哲學為自己開拓道路的選擇中逐漸建立起了一套更具有思辨性和嚴密性的理論體係，從而也與中國古代詩論的概念的模糊含混有了很大的不同。這種理論體係的建立既得益於現代文人對於精密思維的自覺追求——如像胡適將觀察的“細密”和理想的“曲折”作為現代白話詩的時代特征那樣——也是一係列西方哲學社會科學術語概念輸入的必然，值得注意的是，這些輸入的外來術語都最終服從了中國詩論家的極具個體性的理論建構的需要，也就是說，它們往往都失去了其固有的含義，因具體的語境的不同而呈現出新的豐富多彩的意義，諸如郭沫若詩論中的“泛神論”、梁宗岱詩論中的“象征”、朱光潛詩論中的“意象”與“意境”、杜衡、李金發詩論中的“潛意識”等等，這樣的個體差異性，也反映出了中國現代詩論家們建構“自己的”詩論體係的努力。
超越古代詩論的讀者點評式傳統、建立新的作者式思辨化理論體係，中國現代詩論的這一現代特征追求並不是暢通無阻的。這首先就體現在中國現代並沒有建立起一個成熟的屬於現代文化的哲學思想體係，甚至我們也沒有一個近似於西方文藝複興那樣的思想認同的平台，也就是說，真正能夠支持中國現代詩論又具有普遍認同意義的思想與概念我們實在還是相當地匱乏，於是中國現代詩論家更可能由個體的意義的差異而走向了某種“不可通約”的現實，中國現代的詩論會反反複複地重複和糾纏著一係列的基本問題而難以自拔，如平民化與貴族化的爭論，民族化與西化的分歧，個人化與大眾化的對立，格律化與自由化的歧義，浪漫主義與現實主義、現代主義的取舍，知識分子寫作與民間寫作的論劍等等。中國現代詩論的這些基本認知體係的不統一使得我們失去了繼續升華思想直達形而上境界的可能，在現代中國，我們有了自己理論化的“詩論”，卻沒有出現過類似於海德格爾的關於人的存在的“詩學”。中國現代詩論家常常在各自的概念範圍內自言自語，尚未給我們展現彼此思想連接、共同構建“詩與思”、“存在與詩”的輝煌境界。
不僅如此，隨著中國社會政治意識形態的日益強化，一種非藝術的政治性概念體係完成了對於個人化的詩論話語的代替，這樣的代替從表麵上看是暫時達成了我們所夢寐以求的那種概念語彙的認同，但是這樣的認同卻是以否定和刪除藝術的基本感知為前提的，這樣一來，我們的詩論就不僅進一步中斷了走向詩學的可能，而且甚至也失去了像中國古代詩論那樣精細地感受詩歌文本的能力。如果說我們中國現代詩論在進入當代後有什麼失落的話，那麼這失落就是雙重的：我們既失落了西方探究作者心理機製的深刻與嚴謹（因為除了執行“將令”，我們已經不需要關注作家個人的創造才華與心理狀態了），也失落了中國傳統詩論閱讀藝術作品的“興味”（對所有作品的解釋都必須納入既定的政治思想模式中）。“文革”結束之後的很長一段時間裏，我們都不得不麵對這一現實。虛幻的話語同一性分潰離析了，新的思想的認同平台仍然沒有建立起來，與此同時我們又喪失了藝術感受的能力與習慣，這是多麼糟糕的局麵啊，新時期以後中國詩論的重建絕對不僅僅是一個西方理論的引進問題，我們欠缺的東西其實還有很多，新時期中國詩論的熱鬧與喧囂中也實在飄忽著太多的“無根”的語彙，它們要麼是來自作者的自言自語，因為缺乏一係列基本的思想認同的基礎而很難像20世紀前半葉那樣形成聲勢浩大的“作者詩論”的繁盛，要麼就是在喪失了對具體藝術的感受能力之後的概念的遊戲，在這裏，遊戲於外來的時髦概念和頑固地堅持那些陳舊的政治意識形態的語彙其實是十分相似的，因為他們都同時喪失了鮮活的藝術悟性，中國現代詩論在現代轉換中的窘境至此達到了極致。
在新世紀到來之後，中國現代詩論的重建任務應當說是相當繁重的，它不僅需要恢複詩論家們的文本感受能力，而且也需要我們建立起更廣泛的思想認同的平台，我們既需要繼續輸入西方詩學的精神，也需要恢複古典詩論的藝術悟性。這樣一來，我們的詩論就不會是西萬或者中國古代的翻版與重複了，中國現代詩論的現代特征繼續來自中國現代詩論家自己的人生藝術之思，來自於他們自己的複雜選擇。