兩代中國留日學生對廚川白村文藝思想的“體驗”都離不開他們主體的基本情況。魯迅、周作人的人生閱曆決定了他們對廚川白村的理解往往與他們其他的人生經驗與思想經驗聯係在一起。在周作人的溫和穩定的中年心態中，廚川白村思想主要價值體現在他對一些文藝問題的具體觀點與論述上，是作為在日本的周作人廣泛的知識吸納的一個部分發揮自身影響的。例如廚川白村對小品文(essay)的界說，“靈肉一致”的理想人性說，個人主義與利他主義的契合說等等，都成為了周作人形成自己“人的文學”主張的思想資源，不過，對於整個中國文學界影響甚巨的“苦悶的象征”理論，周作人卻有意無意地加以了改造和簡化，他僅僅從中抽取了文藝表現人的情感這一當然的意向，而回避了“苦悶”這一表述的核心。與性格平和軟弱的周作人不同，從來都敢於直麵人生的魯迅自然不會將廚川白村這樣的外來思想資源僅僅當作冷靜的“知識”，他對人生的憂患意識也讓他主要為其中關於生命“苦悶”的闡發所打動，並自覺融化為自身創作的一些因素。魯迅《野草》創作於1924至1926年間。一般認為明顯體現了魯迅內部精神世界，反映了廚川白村生命的苦悶觀與文學的象征觀，不過，嚴格說來，魯迅無意在自己的作品中刻意傾訴他所遭遇種種的“苦悶”本身，而是透過苦悶引發的關於生命奧秘的更深的思考，這似乎剛好與“自我表現”的創造社文學有著重大的差別。
郭沫若曾經有過一首詩歌《死的誘惑》：
我有一把小刀
依在窗邊向我笑。
她向我笑道：
沫若，你別用心焦！
你快來親我的嘴兒，我好替你除卻許多煩惱。
這是表現自我的生的苦悶，據說，此詩還得到了廚川白村本人的讚賞。不過，久久沉浸於苦悶中的魯迅似乎就不止於這樣的傾訴了。他力圖要在不斷的追問中告訴我們，即便死亡又怎麼樣？苦悶與煩惱真的會因為死亡的降臨而煙消雲散了嗎？在魯迅式的逼問中，我們發現，死後的世界依然如此的糟糕，毫無解脫可言。什麼“自從踏遍涅槃路，了知生死本來空”、“人生似幻化，終當歸空無”、“死後元知萬事空”之類都不過是人們的幻想而已。魯迅寫道：
但是，大約是一個馬蟻，在我的脊梁上爬著，癢癢的。我一點也不能動，已經沒有除去他的能力了；倘在平時，隻將身子一扭，就能使他退避。而且，大腿上又爬著一個哩！你們是做什麼的？蟲豸！？
事情可更壞了：嗡的一聲，就有一個青蠅停在我的顴骨上，走了幾步，又一飛，開口便舐我的鼻尖。我懊惱地想：足下，我不是什麼偉人，你無須到我身上來尋做論的材料……。但是不能說出來。他卻從鼻尖跑下，又用冷舌頭來舐我的嘴唇了，不知道可是表示親愛。還有幾個則聚在眉毛上，跨一步，我的毛根就一搖。實在使我煩厭得不堪，——不堪之至。
生命不僅沒有獲得夢寐以求的解脫與自由，恰恰相反，倒是比任何時候都更加的無力和尷尬了！“死後”的世界也並不是我們幻想中的極樂世界，它依然是現實人生的繼續，這裏依然有麻木的看客，有現實秩序的捍衛者，有蠅營狗苟卻故作高雅的人們，也有貪得無厭的勢利之徒，它不過就是我們的現實世界——鐵屋子的一種延續。在這裏，死亡根本就無法起到阻斷兩個世界的作用，我們現實世界所建立的秩序是這樣的強大，它一直延伸到了我們生命的每一個階段與每一種形式當中，而且更為糟糕的是我們自己卻完全喪失了起碼的自衛能力！
魯迅以“死”觀“生”的徹底足以讓每一個能夠訴說青春期苦悶的人感到驚歎。
在魯迅這裏，我們繼續讀到的是意誌性的精神力對生命多層次意義的穿透，是自我的思想的力量。看來，魯迅思想世界中形成已久的意誌性力量參與了廚川白村的理解和接受，後來，魯迅又翻譯了廚川白村的另外一部著作《出了象牙之塔》，繼續推介廚川白村進行文明批評的戰鬥精神，並引為自己的文學追求的助力。相應地，我們在創造社文學中，主要讀到的是其對苦悶的多方位的描寫和展現，和由此獲得的能夠表現苦悶的勇氣與自由。如果說魯迅更看重廚川白村對“生命”的重視和文學的可能的“象征”意義，那麼創造社則更多領悟了他的“苦悶”、頹廢與自由。
從梁啟超到魯迅、周作人，對外來文學領悟和借鑒的問題常常是表現為一個“思想啟蒙”的問題，也就是說，文學的內容與意義是主要關心的對象。到了創造社青年這裏，日本式自然主義與新浪漫主義除了內容上的吸引外，常常都涉及其意象、情調、語言、風格等等所謂的“藝術”問題，尤其是像新浪漫主義，更將藝術獨立的問題提到了一個至高點上，這也極大地影響了他們對於“藝術”的期許和對自我的評價。郭沫若斷然宣布：“我對於藝術上的功利主義的動機說，是不承認他有成立的可能性的。”鄭伯奇提出：“在藝術的王國，我們應該是藝術至上主義的信徒。就藝術的王國的市民看來，藝術是絕對的，超越一切的。把藝術看做一種工具，這明明是藝術王國的叛徒。”成仿吾表示：“我覺得除去一切功利的打算，專求文學的美( Beauty)與全( Perfection)，有值得我們終身從事的價值之可能性。”
比起魯迅等前一代的文學追求來說，這些才華橫溢的青年人更願意突出自己的藝術修養與藝術趣味，不願再將自己簡單蜷縮在什麼“人生”的陳舊話題當中，以至在後來與文學研究會的抗衡中，“為藝術”竟有意無意地成了“為人生”之外的重要表述。
這裏涉及一個有意思的分類，即“為人生”與“為藝術”。應該說，一定要在“為人生”與“為藝術”之間做出一個分別，肯定是一種極其簡單的歸類原則。因為，雖然對藝術本身如此鍾情，但是創造社青年的作品無一不是他們人生的生動的寫照，所謂“為藝術”從來就沒有成為“為了藝術而藝術”。鬱達夫的留日係列小說就是他孤獨無助的日本生活的自傳，郭沫若的早期小說基本也是其生存狀態的生動描寫，其男女主人公從形象、性格到生活故事都直接取材於他與安娜的生活實際。《鼠災》裏寫方平甫家庭關係：“平甫的女人和他是一個絕妙的對照。平甫的擅長是‘燕瘦’，他女人的卻是‘環肥’。他女人全體印象是男性的，大陸的，女丈夫的。”《殘春》、《漂流三部曲》、《行路難》與《聖者》中愛牟的身世是：四川人，有日本夫人，家住博多灣，醫科大學生，十一年沒有回家看望父母，心中滿懷慚愧，其中對“筆立山”的描寫更與詩人自己詩歌一般，夫婦兩人也曾經暫回上海艱難度日等等，《未央》中主人公“的兩耳，自從十七歲時患過一場重症傷寒以來，便得下了慢性中耳加答兒，常常為耳鳴重聽所苦，如今將近十年，更覺得有將要成為聾聵的傾向了。”甚至他們也有兩個孩子，一個三歲，一個五歲，小的名“佛兒”。《喀爾美蘿姑娘》中那位“工科大學生”的妻子瑞華“是那樣一位能夠耐苦的女性，她沒有我也盡能開出一條血路把兒女養成，有我恐怕反轉是她的贅累呢。我對於她是隻有禮讚的念頭，就如象我禮讚聖母瑪麗亞一樣。”這分明都是郭沫若現實人生的“實寫”！
同樣，魯迅一代依然對文學藝術有著自己深刻的理解，那種以“功利主義”論述之的觀點是過於簡單了。《摩羅詩力說》早就指出：“由純文學上言之，則一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所係屬。”人永遠無法完全杜絕目標性的考慮，但是是不是一切帶有目標性的選擇都可以被稱作是“功利主義”呢？中國現代文學批評與現代文化發展所遇到的問題一樣，由於我們始終缺少一個“思想的平台”，因而在一係列的基本概念的使用上形成了糾纏不清的纏繞，以至往往讓我們的學術討論難以有效地進行下去，一些學術意見的分歧也變得似是而非，暖昧不清了，最終失去了“分歧”本身所帶有的思想的力量。今天的學術研究要真正有所推進，就有必要從學理上進行新的考源、辨析，重新清理各自真正的立場與含義。在學理上，“功利主義”係與“倫理學說”區別而言，前者隻關心效果，而後者隻關心“動機”。或者說，“功利主義”是指沒有自己的對正在實施的對象的獨立意義的認同，而隻是將這一對象用作其他目的的過程和手段。對文學藝術的功利主義指的就是並沒有對於文學本身的關懷和興趣，而隻是利用文學的力量達到其他的目的；但是，這與一個人是否也認為文學具有某些現實功能，對文學的追求中有助其他現實的目的是根本不同的，混淆這兩者的差異，我們就無法真正鑒別中國現代文學的各種藝術追求的差異，也無法一個處於人生渦流中的個體究竟有著怎樣不同的文學的趣味。