除了在人生遭遇一生活態度上的差異外，郭沫若、鬱達夫一代與魯迅、周作人一代的更明顯的不同則在對於文學的理解與需求上。
魯迅對文學的選擇經曆了一個眾所周知的“棄醫從文”的理性的轉折：“這一學年沒有完畢，我已經到了東京，因為從那一回以後，我便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也隻能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。”魯迅這裏所回顧的思想轉變過程不僅充滿了理性思考的深度，而且連表述本身也體現出了清晰的思想邏輯性。周作人的文學活動開始於讀書所激發出來的翻譯的衝動，正如錢理群先生所描述的那樣：“周作人由讀書的興趣，進而激發起創造的衝動。”這種不問世事、埋首書案的人生旨趣也決定了他通過知識性閱讀進入文學的基本方式，這一方式同樣是理智的，雖然他又與魯迅的思想苦索有所不同。
創造社青年特別是更年輕一些的青年，其留學專業開始發生了改變，從魯迅一代的清一色的“實學”轉向哲學、社會學、心理學或外語等文科，有的直接就選讀了文學，如學英文的田漢，學哲學的鄭伯奇，學社會學的朱鏡我，學法國文學的穆木天，學德國文學的李初梨，馮乃超先後學過哲學、社會學、美學與美術史學，雖然創造社青年中的一些人依然與魯迅一代人一樣，都經過了一個由“實學”轉向“文學”的過程，但是，對於許多創造社青年來說，這種轉向更像是順應自身本性要求的“感性的回歸”。
郭沫若回憶說，自己早“有傾向於文藝的素質”，隻是遭遇了普遍的“富國強兵”的思潮：“稍有誌趣的人，誰都想學些實際的學問來把國家強盛起來，因而對於文學有一種普遍的厭棄。我自己是在這種潮流之下被逼著出了鄉關，出了國門。”對文學的感情被他努力克服著，這一個“逼”字道出了他內心的無奈與不甘。“自己本是愛好文學的人，受著時代潮流的影響，到日本去學習醫科。日本人的教育方針是灌注主義，生拉活扯地把一些學識灌進學生的腦裏。這在我又是一番苦痛。”但是，無心插柳柳成蔭，就是學醫以後的外國語言學習，卻又再一次喚醒了他壓抑的文學熱情：“這些語用功課的副作用又把我用力克服的文學傾向助長了起來。”
在東京帝國大學學經濟的鬱達夫最初對文學是業餘愛好：“所以《沉淪》裏的三篇小說，完全是遊戲筆墨”，不過，在“受了社會的許多暗箭明創，覺得自己所走的出路，隻有這一條了”。
在東京高等師範學英文的田漢則早早就明確了自己的文學方向，他告訴郭沫若：“我此後的生涯，或者屬於多方麵，但不出文藝批評家，劇曲家，畫家，詩人幾方麵，我自小就有做畫家的手腕，可是此調久不彈了，恐怕隻能應用向文藝的描寫方麵去。”
鄭伯奇在東京學文科，在郭沫若、田漢的影響下，他的興趣“卻全被文學牽去了”，他自己也順水推舟：“我想，我有這種傾向，不妨用幾分力去做做。”
創造社成立，有了“本著我們內心的要求”之說，對此，鄭伯奇說得好：“創造社也自稱‘沒有劃一的主義’，並且說：‘我們是由幾個朋友隨意合攏來的。我們的主義，我們的思想，並不相同。’但是接著就表明：‘我們所同的，隻是本著我們內心的要求，從事於文藝的活動罷了。’這，‘內心的要求’一語，固然不必強作穿鑿的解釋；不過，我們也不應該完全忽視。這淡淡的一句話中，多少透露了這一群作家對於創作的態度。”
本著“內心的要求”，創造社青年滿懷感情地擁抱著文學，伊藤虎丸借用日本社會的代際分類，將他們比作大正時期的“文學青年”群體，這是比較準確的概括。
此外，我們也可以發現，在創造社這一代之前，雖然梁啟超、魯迅等幾代中國學人都深受了日本文學與日本的西方文學的影響，不過，他們在總體上與日本文學本身乃至世界文學潮流本身關係卻不明確，特別是就魯迅這樣“對於日本文學當時殊不注意”的人來說，其文學世界的建構似乎始終是按照自己內在的社會文化理想模式進行，文學是被納入其中的，無論是梁啟超關注的“政治小說”還是魯迅、周作人關心的“弱小民族文學”，這都是他們更為宏大的社會文化關懷的組成部分。外來的文學現象似乎並不能撼動他們各自的“人生”追索的整體計劃。
就如同青春的郭沫若、鬱達夫們在自己的人生欲望萌發期就陷入了資本主義蒸騰上升的種種誘惑一樣，這些中國的“文學青年”也恰逢其時地遭遇了日本近代文學蓬勃發展的高潮期，“日本社會近代轉型期的開始在明洽維新，但是日本近代文學的真正成熟卻是到了明治末年至郭沫若他們留學的大正時期。這是日本近代文學突飛猛進，甚至讓人眼花繚亂的發展時期。各種各樣的文學思潮流派走馬燈似的你方唱罷我又登場，在很短的時間內將歐洲文壇百多年的曆史演繹了一遍”。到他們傾情投入文學浪潮的時候，我們可以相當容易地在他們各自的身上辨認出日本文學密切相關的文學精神與具體的師法對象。從總體上，創造社青年從留日體驗中獲得的文學起步也是相當清晰的，這就是以融合了日本式自然主義與新浪漫主。義藝術的自我表現與情緒抒發的文學。有別於法國自然主義的客觀、冷靜，所謂日本式自然主義包含了明顯主觀色彩與自我精神寫照，鬱達夫、郭沫若、張資平等人的自傳性小說，就與源於日本自然主義的“私小說”頗多一致；在“新浪漫主義”（唯美主義）方麵，則可以找到鬱達夫、郭沫若、陶晶孫、田漢等人之於穀崎潤一郎、佐藤春夫的襲取。關於這些中日文學在方麵的聯係，曆來的比較文學研究已經作了相當豐富的揭示，我就不再贅述了。這裏僅僅可以舉出一個兩代中國留學生接受廚川白村的例子。
廚川白村（1880-1923）是日本大正年間產生過較大影響的日本文藝理論家。雖然，“作為一個理論家，他的文藝理論著作的價值也沒有得到日本文學理論批評史家的普遍認可”，不過，卻無疑是對現代中國產生過巨大影響的重要的外國文藝理論家之一。廚川更是魯迅、周作人與郭沫若幾代（到後來還有胡風）留曰學生崇拜的對象，構成了中國新文學作家“日本體驗”的重要內容。
廚川白村代表作《苦悶的象征》將弗洛伊德的精神分析學、柏格森的生命哲學、立普斯的移情說等西方現代文學理論整合起來，作為對包括文學在內的創造活動的解釋。文藝的本質被他認為是生命力在絕對自由心境上的創造活動；而苦悶是文藝創作的心理動力；文藝的表現法則是廣義的象征主義。這些言說對中國青年來說不僅別開生麵，而且其中的關鍵詞如“生命”、“自由”、“苦悶”更是與留日的人生體驗與求索不謀而合。這是廚川白村進入幾代留日中國作家精神需要的基本原因。
中國文學界對廚川白村的注意是比較早的。早在五四時期，廚川白村的文章就被翻譯了過來。朱希祖所譯的《文藝的進化》發表於1919年11月《新青年》6卷6號，是我們目前所見到的關於廚川白村文藝理論的最早譯文。文章譯自廚川白村《近代文學十講》第九講。接著，羅迪先譯《近代文學十講》由上海學術研究會於1921年2月出版，這是廚川白村專著的最早中譯本。另一部著作《文藝思潮論》最早由汪馥泉全文翻譯，連載於1922年2月至3月的《民國舊報·覺悟》，樊仲雲的譯文也連載於1923年12月至1924年5月的《文學周報》，後又作為“文學研究會叢書”由商務印書館1924年12月出版。
《苦悶的象征》是廚川白村罹難後的1924年2月才由日本改造社正式出版的，不過在廚川白村生前，該書前兩部分就由《改造》雜誌刊出。中國早在1921年就有明權譯出過其中的《創作論》《鑒賞論》兩章，發表在《時事新報，學燈》，1924年又有樊仲雲翻譯的部分章節分別發表在《文學周報》及《東方雜誌》上，接著便先後出版了魯迅與豐子愷的全譯本。
魯迅、周作人在日本留學期間就讀到過廚川白村的著作，據魯迅日記記載，魯迅早在1913年8月8日即已郵購到了廚川白村的《近代文學十講》，在1917年11月2日還得到了廚川白村的《文藝思潮論》。周作人的日記表明，他至少在1917年就接觸了廚川白村的著作。同樣，早在留學期間，創造社一代就閱讀了廚川白村，甚至還有過直接的交往。鬱達夫、田漢、鄭伯奇曾於1920年拜訪過廚川白村，並與之討論文學問題，郭沫若1922年8月直接宣稱“文藝是苦悶的象征”，1923年又如此告白：“我郭沫若所信奉的文學定義是：‘文學是苦悶的象征。’”鄭伯奇1923年指出‘文學，是太平的精華’的思想已經過時了，苦悶才是現代文學的原動力。‘文學是苦悶的象征’，這是現代文學的標語。鬱達夫則稱自己的創作“敘著現代人的苦悶——便是性的要求與靈肉的衝突”。