於是，私密式的自傳文體放棄了自我探索，轉向完整的曆史思考。正如那個原罪意識被轉嫁到曆史中去一樣，關於個人的情愛故事．也轉向了對曆史的反省。多年後，輪到她以憐憫的目光看著方兢——這個當時她愛得如醉如癡的男人：她明顯地感覺到他老了，不隻足他的外表，而是他內心的不自信，“她能給他的隻是禮貌和同情”。這個她曾經為之激動不已的男人，現在在她看來，再過分一點就像一個賣笑的男人了，尹小跳已經站在人生的製高點上，她超越了曆史——自我的曆史。鐵凝對於方兢這個超級文化符號的書寫，就具有了反思一個時代的意義。敘述人說道：“那真是一個崇拜名人、敬畏才氣的時代嗬，以至於方兢所有的反複無常、荒唐放縱和不知天高地厚的撒嬌都能被尹小跳愚昧地合理化。那的確是一種愚昧，由追逐文明、進步、開放而派生出的另一種愚昧，這愚昧欣然接受苦難的名流向大眾撒嬌。”事過境遷，人們對曆史似乎看得透徹而顯示出應有的智慧。但所有的曆史都經不起過後的推敲。作為80年代的文化英雄，在方兢誇大的巨大的欲望背後，片實隻有性無能的本質。是否作者也在反省一個時代的誇大的文化想象的本質意義呢？至少，敘述人在審視尹小跳的愛情時，通過方兢這個符號而拖曳出個時代，方兢的衰落，不隻是個人年齡的老化，更重要的是個時代的隱退。這種象征性的描寫包含著作者對一個時代的特殊理解。
通過把個人的私密曆史轉變成宏大的曆史反思，尹小跳的愛情挫折變成了理性的勝利，個人的謬誤不過是時代（錯誤？）
的～個小小的投影——那個時代人們都盲目崇拜文化和文化名人；對這一行為的曆史本質的理解，把寫作私密式自傳的動機改變成理直氣壯的曆史批判。同樣，通過把個人的錯誤歸結到曆史，把所有的不道德的情愛都改變成追求個人的真愛，善讓位於真，最後真再次還原為善——尹小跳終究獲得了道德上的升華。
2私密的深化與改寫：曆史／道德的陷阱這部小說一直在真實的個人記憶（私密）的呈現與曆史反思，在情欲表現與道德訴求之間轉換，前者是後者的鋪墊，而後者又是前者的遮蔽和修辭。最後一切都轉向曆史，轉向了道德完善，正如沐浴愛河的尹小跳，最終修成正果，她把陳在還給他的妻子（萬美辰），她真正解脫了，所有的過程都呈現了，它的外在，它的可感的生動性都讓人們充分領略了；而它的實質，它的道德含義則通過最後的總結重新給定意義。確實，尹小跳始終是～個聖女和浪女的混合體。她的浪漫愛情沒有一件不是有悖於道德的；但任何一個時候，她都在追尋人生的真實含義——真愛。真愛是什麼’就是絕對之愛？絕對之愛當然沒有界線，沒有限製，它是心靈自由的隨心所欲的表達。與方兢這個有婦之夫的戀愛，與麥克這個異國毛頭小夥的摟摟抱抱，與陳在的狂熱，這些都不是尹小跳的主動，隻是因為她太迷人，氣質獨特，男人這些嗅覺遲鈍的動物，隻有怪異的氣質才會引起他們的激動。
但尹小跳始終以她的本色存在，她吸引這些男人是滅經地義的，她是無辜的。但足，申麼時候道德問題突然冒出地表？是在最後的人格升華嗎？
事實上，對於尹小跳的愛情選擇，從來就沒有道德問題存在。道德是尹小跳用於審視他人——母親、庸醫牛、唐菲、方兢等等的。小說的敘事足巧妙的，由於設定了唐菲這個人物，使尹小跳在情愛力麵的道德問題化為子虛烏有。還有什麼人比唐菲更蔑視道德呢？因為這個人本質上又是道德牢籠裏的凶徒，她明顯地是從古至今的文化想象中的蕩婦的典型，隻是在進入現代性語境之後，這類形象總是兼具大地聖母和蕩婦的雙重色彩。
這個純粹愛情的產物，結果成為男人欲望想象的尤物，她離愛情最遠，她是一個在愛情邊界奮力抗爭的人。也正因為此，唐菲是這部作品寫得最成功的人物。張賢亮的《綠化樹》和《男人的半是女人》中的馬櫻花、黃香久是這種形象，奠言的紅高粱家旗中的九兒別有一番野性，賈平凹的《廢都》中的唐宛兒則是登峰造極，陳忠實的《白鹿原》中的小娥別有風情，蘇童《妻妾成群》中的頌蓮不過略微做r調整。男人想象中的性感尤物總是兼具放蕩無恥和純樸善良的雙重本質，它們是文學藝術作品中最引人人勝的永不枯竭的超級的符號，在鐵凝筆下出現當然也不值得大驚小怪。隻不過在鐵凝的敘事中，這個人物的存在，使尹小跳的那些情愛經曆無可非議，而且具有純情浪漫的特征。當然，在某種意義上，唐菲像是尹小跳的另一側麵，是她想成為而又壓製下去的另一半，一個自我外化的他者。請注意小說中的一個細節：當唐菲死去後，尹小跳和陳在參加完唐菲的葬禮回到家中，他們有一次激烈的做愛。這在小說敘事中是一個奇怪的場景，尹小跳為什麼要在這樣的時候以如此怪異的方式表達情欲呢？唐菲死去後，尹小跳的另一半在這個時候複活了，正如最後她要通過歸還陳在米完成她的道德升華一樣。在敘述人、尹小跳、唐菲之間，始終存在一種替代和轉換的隱喻結構。在所有的小說敘事中，庸菲這種人物經常具有功能性的轉換作用。
小說一開始試圖進行的個人的懺悔和呈現私密的衝動，並沒有構成小說敘事持續的動機，它隻是一種敘述策略和修辭手段。這部小說在敘述上無疑非常出色，這得益於它總是蘊含著充足的張力，這些張力來自一係列持續的反思性表達：也就是說，在故事弓敘事之間始終構成一種緊張的反思關係，使這部小說看似平麵，卻隱含著非常不同的藝術表現力。這種張力並不足可有可無的，在常規小說越來越占據主流地位的今天，如何在常規性寫作中找到更充分的表現力，一直是困擾當代中國小說藝術表現的難題。大多數常規小說缺乏必要的藝術表現力，我想，鐵凝在敘事中不斷介入的反思性觀點，確實卓有成效地把小說敘述藝術推到了一個高度。
但是，這種反思性的敘述並沒有依照原有動機導向對人的內在意識的揭示，扭轉向了外部世界，頑強地超越個人而轉向曆史。就敘述技巧而言，反思性的關鍵的動力來自開始設定的那個贖罪性的動機，盡管——正如我們在前麵分析過的那樣，那個動機被隱瞞和挪用了，但它卻給小說敘述注入了反思的契機。
水說似乎一開始就要返回內心反省個人的記憶，內心的獨白願望一度占據主導地位，隻是隨著敘事的推進，呈現故事占據了主導位置。但這部小說之所以有別於那些暢銷小說，就在於呈現、反思交替運作，生活（以及自我意識）的內在性得到充分表達。
敘述人總是在那些人物姓在生活的困境時，反思那種不可知的力量所起的決定性作用。可以把握的曆史理性與生活的那些偶然關節的連接，造就了各種可供敘述人反思的契機。這些反思性敘述拓寬了人物的心理世界，但似乎並沒有依循內在化的原則確立一條主線反思人物最根本的自我意識。圓熟的技巧非常老練地使那釁思緒閃爍著思想的機智與敏銳，並且恰當地對根本性的人性的、曆史的，政治的症結繞道而行。這些生動的反思沒有追究人性的原罪，電淡化了曆史之惡。
敘述人的反思性敘述確實是生動有力的，她總是可以越過個人的肩頭看到背後的曆史。反思性的敘述沒有糾纏於個人的自我意識，個人精神的刺痛感淡化了，或者說那種內在性的緊張感消失了，但曆史的背景被拓寬了。從個人記憶的深處轉向思考一個曆史、時代，這部小說的性質似乎發生了微妙的變化。從外杠經驗到人物關係再到時代，小說的旱現、反思向著外部世界推進，敘述人現在站在一個思想高度之上，她不再傾向於在情感的內在化壓抑自我，而是看到了“他者”的困窘。她是如何從一個深陷於自責的敘述者，變成一個如此有自主性的女人的？在經曆過那些被方兢吸引和誘惑的時期之後，小說主人公的愛情開始走下坡路。這時她開始反省自己的愛情經曆，當然主要是反省方兢這個超級的文化英雄。值得注意的是，這個文化英雄被描述為患有陽萎症狀。他對尹小跳的愛情在很大程度上是為了證明自己的性能力，而尹小跳是惟一使他成為男人的女人。
浪漫的愛情背後隱含著關於性無能的治療策略，這種愛情的本質是值得懷疑的。這使人想起多年前張賢亮的風行一時的小說《男人的一半是女人》。章永磷通過黃香久而成為一個男人，但其契機在於章永磷投身到洪水中搶救集體財產，他是先成為一個共產主義戰士，而後才在女人的懷抱裏成為一個男人的，後者不過是前者的一個輔助手段而已。但在方兢這裏，曆史理性的崇高日的被抹去了，這個文化英雄完全受困於肉體，他的情愛（精神）活動是圍繞肉體的拯救工作而展開的。這是一次優雅的解構，也是一次致命的反省。敘述人揭示了那些浪漫情愛的外表下掩蓋的本質，精神性的愛情如何被物質所支配。理想化的愛終究在性能力的治療過程中瓦解，在始亂終棄的結局中粉碎。也許這種質疑還可以放大到象征意義層麵加以濱解，它導向關於80年代中國文化理想的反思可以看出，作為一部梳理記憶之作，這部小說以個人的曆史拖曳著民族、圍家的曆史。很顯然，個人的內在體驗始終在那些曆史的壓抑機製上，它使那些人性的困境都顯不出深度。就這部小-兌的出發點而壽，它試斟對人的曆史發問，而這種發問卻相臣對市並且又相互解脫。按照小說對人性的追問，這裏麵大多數人似乎都有罪：尹小跳覺得她謀害r妹妹，而母親章嫵與唐醫生偷情，紅衛兵對唐津津進行迫害，而唐菲放蕩不羈……如此看來，作者試圖認為人勝的罪惡具有普遍性，她要審視人的本性；但她對曆史的揭示，則又給人性找到了解脫的出路。這些罪惡，因為放在曆史語境裏，則變成了一些過錯。根源在曆史，而不是在於人性的本質。母親章嫵與唐醫生的偷情，因為具有反抗曆史壓抑的意義（逃避革命與暴力），因而個人的力比多驅動也具有了反抗政治異化的功能。章嫵因為要照顧兩個女兒，她不願意到農村去，她不喜歡那種革命與暴力的氣氛，這就是通過偷情麗獲得病假的內在意義。在這裏，偷情不再是單純的偷情，性的背叛就是一種政治背叛，就像對唐津津和唐醫生的性的迫害就是政治迫害一樣。人牲與曆史既具有相互的給予性，又相互消解。人性本質上是曆史地形成的，這就是說，人性本來不過是尤物之陣；而本質主義的人性也就是曆史性的人性，人性的所有內容都被曆史填滿，我們隻要反思曆史就行了，哪裏還有人性存在的餘地？因而，人性確認自身的絕對起源性，它就是反曆史了。
正如鐵凝試圖做的那樣，這個反恩人性的動機一旦滑向了曆史，就消解了人性。所有關於人性的困惑，關於人性對自我的恐懼，都不過是對曆史的困惑。
記憶中的那個死結並不真是什麼贖罪意識的起點，它不過是使敘事成為可能，或者說使其變得更有深度和力度的一種文本策略。一旦作為文本的表意策略而存在，原先的意指作用就被懸置了。也許《大浴女》本來試圖挑戰人性，但她卻不得不屈服於曆史。人性及其個體的存在，本來就沒有單純性，沒有絕對性。鐵凝設定這一動機可能隻是一種姿態，也許鐵凝的贖罪意識並不堅定，她在一開始就拿不定主意，這種記憶“可能是真的”，可能“經過修改”，甚至，人的記憶都有町能被篡改。如此看求，她隨後並不認真刻意地去追究人類心靈的幽暗也不奇怪。
審判個人乃至人性，麵對人性最幽暗的部分，當然不如審判曆史來得輕鬆，曆史畢竟是身外之物，一個宏大的然而緘默的客觀之物。審視曆史既顯示r人的睿智，也與自我的靈魂拷問無關。