盡管如此，我仍然感到這一概括並不特別準確，因為“人文主義”本身就是一個含義複雜、眾說紛紜的概念，正如英國學者阿倫·布洛克所說：“我發現對人文主義、人文主義者、人文主義的，以及人文學這些名詞，沒有人能夠成功地做出別人也滿意的定義。這些名詞意義多變，不同的人有不同的理解，使得辭典和百科全書的編纂者傷透腦筋。”西方人將人文主義的源頭上溯到了古希臘、羅馬時代，而恰恰在那個時代，人的感性與理性都獲得了同等重要的發展，它們各自在自身的立場上完成著對人的肯定，在許多時候，這些感性和理性又是渾然一體、難以分割的。隨著人類社會的發展，古典時代的這種令人著迷的“渾然”消失了，當後來的人們因為各種各樣的失落而企圖重返古典之時，他們實際上發掘出來的僅僅隻是古典的“片段”，而正是這些不同的“片段”構成了不同的“人文主義”。文藝複興時代的人文主義是以肯定人欲、高揚感性的形式對抗神學理性；白璧德的人文主義則是以重建理性、追求和諧的形式反撥20世紀初葉的物質主義和感官沉溺。在中國，文化傳統的差別和語言的隔閡更使得“人文主義”歧義叢生，把“學衡派”稱為人文主義而將“五四新文化派”稱為啟蒙主義，這恰恰忽略了五四新文化運動的倡導者們其實正走著一條文藝複興式的道路，啟蒙本身就包含了人文主義的基本精神（為了加以區別，白璧德把文藝複興式的人文主義稱為人道主義即humanitarianism），而一旦我們站在文藝複興的立場上認識人文主義，那麼白璧德式的人文主義事實上就成了不折不扣的新古典主義。或許，新古典主義與人文主義的差別倒正可以反映“學衡派”和“五四新文化派”的不同。
有人從對待傳統文化的姿態出發區別了“學衡派”和“五四新文化派”。很明顯，前者更多地表現出了對於傳統的肯定和頌揚，而五四新文化運動的倡導者們卻對傳統提出了更多的批評。然而，這隻是最表麵的現象，正如有的學者對“學衡派”代表吳宓思想所做的分析：“涉及到對孔儒學說的篩選時，他頑強地保持口頭上的緘默而在實際上悄悄進行。例如，作為中國儒學之核心的‘三綱’（君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱）在吳宓的‘世界大文化’體係中就沒有位置，而且可以用吳宓全部撰述證明他的思想是同‘三綱’相悖的，但他卻絕不公開討伐‘三綱’。”到了後來，像吳宓這樣的“學衡派”靈魂人物其實也對文學運動中的反傳統形成了較客觀的認識：“一國之文學枯燥平淡無生氣久之必來解放發揚之運動。其弊則流於粗獷散亂紊亂無歸，於此而整理收束之運動又不得不起。此二種運動方向相反如寒來與暑往，形跡上似此推彼倒，相互破壞，實則相資相成，去其瑕垢而存其精華。”很顯然，“五四新文化派”所進行的就是“解放發揚之運動”，而“學衡派”所進行的則是整理收束之運動，吳宓在這裏所闡發的捍衛傳統與反叛傳統的關係至少從理論上符合“學衡派”的宗旨：“以中正之眼光，行批評之職事。無偏無黨，不激不隨。”
與此同時，我們也可以清楚地看到，所謂五四新文化運動徹底拋棄傳統文化、一意孤行“全盤西化”的判斷與曆史事實不相吻合。姑且不說從事著新文化運動的主要人物都具有相當高的傳統文化修養，他們從未放棄過對傳統文化的整理研究工作，也從來不曾掩飾對於曆史傳統的個人興趣，單就我們重點討論的文學運動而言，我們也不難舉出大量的例子，如“五四”新詩對中國古代的《詩經》、《樂府》及屈騷傳統的承接，“五四”小說對中國古典小說藝術的汲取。就是被我們稱為“全盤西化”代表的胡適，他的“白話文學史觀”也充分體現了對中國傳統文學的高度重視，而他為文學革命發難的《文學改良芻議》根本就不是對整個中國文學傳統的批判和抨擊，引起胡適強烈不滿的僅僅是“吾國近世文學之大病”。也就是說，促使胡適“改良”和“革命”的並不是中國文學的優秀傳統，而是近代以來這一傳統已經逐漸衰落的事實。痛感於自身文化傳統的現實境遇，並力圖以自身的努力加以改善，這究竟是延續了傳統還是破壞了傳統呢？我想，每一個真正體察過20世紀中國文學處境的中國人都是不難得出正確答案的。胡適等五四新文化派的這一思路正如吳宓在理論上所闡述的那樣：“一國之文學枯燥平淡無生氣久之必來解放發揚之運動。”
由此可見，“學衡派”與“五四新文化派”其實都同樣重視中國傳統文化與文學，他們各自所設想的中國文學的現代發展都包含著對於我們古老傳統的繼承。在這一點上，我們沒有必要也不可能將他們對立起來。他們的真正差異，在我看來主要還在於他們各自對於具體的文學創作實踐中文學傳統修養的作用和地位有著不同的理解。“五四新文化派”在理論上並不反對學習和接受中國古典文學，但他們更注意強調當今文學發展的創造性。在他們看來，一位作家的傳統修養固然重要，但在實踐的過程中知識的修養往往處於“背景”狀態，傳統的養分對於正處在實踐中的作家的影響總是潛在的和不知不覺的，而排除一切幹擾、盡力發揮作家的主觀創造力才是第一要務。“五四新文化派”之所以堅持這樣的觀點，是因為他們對近代以來中國文學的實際狀況有著深刻的體察：中國文學在這一時代的衰落，正是因為許許多多的中國作家不是將發揮創造力而是將呈現傳統知識修養視作為文學實踐的首要任務。胡適在他的《文學改良芻議》中就批評宋詩派領袖陳三立為“古人的鈔胥奴婢”，他的文學改良“八事”主張也主要是針對“摹仿古人”、“無病呻吟”、“濫調套語”之類的當今文風；同樣，陳獨秀在《文學革命論》中也並不是對中國古典文學一概打倒，令他痛心疾首的是“今日吾國文學，悉承前代之敝”。與“五四新文化派”不同，“學衡派”堅持要將傳統文化的修養直接運用到文學創作中去，讓當今的文學創作成為中國優秀文化傳統的繼承。於是，為“五四新文化派”所抨擊的“摹仿”卻成了“學衡派”最基本的文學主張。吳宓為“今日文學創造”指出的“正法”是“官從墓仿人手”，在他看來，“作文者必曆之三階段：一日摹仿，二日融化，三日創造”，並且“由一至二，由二至三，無能逾越者也”。胡先驌也在對胡適《嚐試集》的批評中認為：“夫人之技能智力，自語言以至於哲學，凡為後天之所得，皆須經若幹時之模仿，始能逐漸而有所創造。”“思想模仿既久，漸有獨立之能力，或因之而能創造。雖然有創造，亦殊難盡前人之影響。”吳芳吉則提出，摹仿和創造之於文學都是重要的，“不摹仿，則無以資練習，不去摹仿，則無以自表現”。故不必將二者對立起來，“創造與否，摹仿與否，亦各視其力所至，各從其性所好而已。能創造者，自創造之，不能創造，摹仿何傷？”“學衡派”從理論上闡述了一個真理：所有人類文化的創新活動都不是憑空產生的，不管創造者意識到與否，他的“新”都是以“舊”的存在為前提的。假如我們暫不考慮近代以來中國文學發展的具體事實而僅僅從學理上加以觀察，那麼“學衡派”的文學理論可謂是天衣無縫的，這樣的文學思想的確體現了“學衡派”諸人所孜孜以求的“客觀”和“公允”，用梅光迪的話來說就是“以冷靜之頭腦、公平之眼光，以推測事理”，反觀“五四新文化派”的諸多激憤感慨之辭，似乎也真有那麼一點“偏激”之嫌了！
以“客觀”和“公正”的態態抨擊對手的“偏激”和“片麵”，這正標識出“學衡派”之於五四新文學運動的獨特存在。然而，“五四新文化派”就真的那麼偏激和片麵嗎？或者，究竟什麼叫做真正的“客觀”和“公正”，什麼又叫做“偏激”和“片麵”呢？這卻是一個並不容易回答卻不得不回答的問題。
全麵的與偏激的
“學衡派”的“公正”與“五四新文化派”的“偏激”之分別，集中表現在對於文學創作的理解以及如何認識西方文化兩大方麵。
正如我們在前文已經談到的那樣，同樣倡導現代中國文學的發展，但究竟是應該強調“創新”還是應該強調“繼承”，換句話說，究竟是“創造”還是“摹仿”最終決定了文學的價值，“學衡派”和“五四新文化派”存在著不可忽視的意見分歧。從純粹理論的角度看，似乎是論述了“繼承”和“摹仿”的“學衡派”更客觀更全麵更公允，而相比之下，“五四新文化派”則是更主觀更片麵更偏激；問題是，我們在這裏用以判斷“公允”和“偏激”的根據是什麼？
人類文化的發展在本質上都會呈現出一個調動新舊文化因素加以“融鑄之、貫通之”的演進過程，所謂“偏激”與否，其實就是調動和配製這些新舊因素的“度”的問題：我們的目的是既要激發新的生長活力，又要保持文化係統本身的適當穩定性。因為文化的發展需要解決的問題是多種多樣的，而解決不同問題的方式也就有著很大的差異，所以這樣的“度”其實是大不一樣的。就是說，事實上並不存在著絕對不變的“度”，不存在“不偏不倚”的固定標準；雖然我們總是希望自己能夠融會古今之精華、兼取中外之寶藏，但是，這種“融會”和“兼取”的具體對象、方式和數量，又都得根據實際問題以及我們所要達到的目標來確定。在這個意義上，要在文化發展之初就明確得出一個恰到好處的度量幾乎是不可能的，甚至我們要討論的“偏激”與否的問題也並不是一個抽象的理論問題，關於文化發展的“度”的問題最終還是隻能交由文化的實際發展結果來判斷。因此，魯迅在他的《文化偏至論》中一方麵認為“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間”，另一方麵卻又承認：“蓋今所成就，無一不繩前時之遺跡，則文明必日有其遷流，又或抗往代之大潮，則文明亦不能無偏至。”“去其偏頗”和“不能無偏至”，這就是魯迅分別表述的對於文化發展的理論認識與實際體驗。今天，在甄別五四新文學運動的“偏激”的時候，我們也有必要首先明確我們麵對了什麼樣的文化現象，它的性質是什麼，它的發展的特征是什麼？
我認為，麵對五四新文學運動，我們應當明確：這是一個完全應該由實踐本身來顯示其意義的運動。雖然我們在文學創作的基礎上建立了一係列的理論框架——諸如文學理論、文學批評以及文學史等等，但是文學創作最終卻隻能依靠作品本身的存在和實績來證明自己，作品的獨立特質能夠溢出甚至拆散那些宏大的文學理論框架，文學理論、文學史以及文學批評不過是客觀的外在的“社會”按照自己的價值觀念和時代需要所進行的一種對文學的“梳理”與“整合”。從這個角度上說，倒是一種特殊的文學話語——來自作家的創作自述（這是一種零散的很不嚴密的理性思維）傳達了相對豐富的關於創作自身的原始信息。
在這個背景上我們再來看“學衡派”與“五四新文化派”的文學主張。我們發現，學貫中西、義理圓融的“學衡派”所闡述的理論更像是對於文學現象的宏觀的整體的認識，它更接近我們今天所說的文學理論或文學批評的範疇——它是自成體係、自圓其說的，但對於文學創作的實際狀況卻比較隔膜。考察“學衡派”諸人之於文學的關係，我們就會發現，在文學理論和文學創作之間，他們都顯然更長於前者，雖然胡先驌、梅光迪係“南社”詩人，吳芳吉早以“白屋詩人”聞名於世，吳宓也一直從事著詩歌創作，他們的作品均取得了各不相同的文學成就（特別是吳芳吉的成就更加引人注目），但是，我們依然得承認，所有的這一類文學創作都沒有從根本上走出傳統文學的大格局。這並不是說遵從傳統的創作路數就沒有前途，而是說正因為中國古典文學已經取得了巨大的成就，並且在客觀上成為屹立在後來者前進之途上的一座難以逾越的高峰。所以平心而論，傳統的輝煌事實上大大地降低了“學衡派”諸人的創作分量。我們無意貶低吳宓等人的藝術才華，但站在整個中國文學的高度，我們確實無法簡單認同出現在“學衡派”內部的這樣一些相互激賞之詞，例如繆鉞稱吳宓的詩歌是“嘉禾秀出，穎豎群倫”，甚至說“擷莎士比亞之菁英，揚李杜之光焰，創為真正之新詩者，舍雨僧外，誰克當此”，吳宓對吳芳吉詩作的褒獎也是“他日能傳一代之業，且振衰世之音”。
更重要的是，“學衡派”對於他們所批評的五四新文學的創作思路實際上是相當陌生的，這種陌生使得他們的文學主張沒有能夠獲得豐富的新文學創作現象的支撐，他們的文學思想隻是部分反映了他們所掌握的西方文學知識和遠非獨到的舊體文學的創作經驗。《學衡》上一共發表過三篇白話小說，除琴慧的《留美漫記》敘寫美國風情較有特色外，胡徵的《慧華小傳》所揭示的戀愛與孝道的矛盾與“五四”同類小說相比並無卓絕之處，而出自主編吳宓之手的《新舊因緣》似乎頗能反映“學衡派”代表人物麵對新文學創作時的躊躇。發表在《學衡》第36期上的小說第一回，其絕大篇幅都在討論小說的創作原理和作者構思這篇小說時的種種矛盾和猶疑，一直到了小說的結尾，才稍稍出現了一些較有小說“模樣”的描寫性語言。而且就是這樣一篇小說，我們也僅僅隻能讀到這第一回，以後再也不見下文了！