然而，從複雜曆史文件中提取這些情緒激動的片言隻語是容易的，問題是今天的我們究竟應該如何來分析、估價這些言論在中國新詩史上的實際意義。需要知道的是，詩歌史的發展，這並不是一個用“宣言”與“判斷”就可以簡單總結的事情，它包含的是文學藝術諸多創作現象的複雜表現，蘊含著理想與實踐、理論預設與文本創造的一係列矛盾甚至悖論的“綜合”。
而且，就是“宣言”與“判斷”，也同樣存在它們自身的複雜語境，脫離這些具體的語境加以字詞句的抽取，往往是相當不可靠的一種做法。例如，就以陳獨秀明顯偏激的斷然姿態為例，這幾句話，出現在他與胡適的通信中，屬於與胡適的往來討論，作為個人通信的寫作初衷與寫作方式，其語氣的自由與隨意是否應該與學術論文等量齊觀。這本身就是個問題。何況，結合他們往來討論的內容，我們完全可以知道，這些激動的言辭本身都有它特定的針對性。為了展示當時的曆史語境，我們在這裏不妨從胡適《逼上梁山》一文中比較完整地摘錄有關的材料：
《文學改良芻議》是1917年1月出版的，我在1917年4月9日還寫了一封長信給陳獨秀先生，信內說：
此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚願國中人士能平心靜氣與吾輩同力研究此題。討論既熟。是非自明。吾輩已張革命之旗，雖不容退縮，然亦決不敢以吾輩所主張為必是，而不容他人之匡正也……
獨秀在《新青年》（第三卷第三號）上答我道：
鄙意容納異議，自由討論，固為學術發達之原則，獨至改良中國文學當以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之餘地；必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。蓋以吾國文化倘已至文言一致地步，則以國語為文，達意狀物，豈非天經地義？尚有何種疑義必待討論乎？其必欲擯棄國語文學，而悍然以古文為正宗者，猶之清初曆家排斥西法，乾嘉疇人非難地球繞日之說，吾輩實無餘閑與之作無謂之討論也。
這樣武斷的態度，真是一個老革命黨的口氣。我們一年多的文學討論的結果，得著了這樣一個堅強的革命家做宣傳者，做推行者，不久就成為一個有力的大運動了。
請注意胡適對背景的講述：“必不容反對者有討論之餘地”，這本來就不是我們白話詩歌創立者的實際姿態，它不過是陳獨秀從一位“老革命黨”的戰鬥經驗出發對胡適來信中所流露出來的小心翼翼的“改良”態度的刻意反撥，在文言傳統居絕對優勢的當時，陳獨秀擔心的是胡適式的瞻前顧後的“改良”並不能夠真正起到振聾發聵的作用，他是要以強化自身堅定立場的方式確立白話建設的偉大目標！在這個意義上，我們與其說陳獨秀的武斷是麵對全中國人民的粗魯，毋寧說就是主要是對胡適可能存在的軟弱選擇的當頭棒喝；與其說其表達的決絕是一種創作實踐的“霸道行徑”，還不如說就是弱小者無奈中的一種宣傳與傳播策略——對於其中的策略意味，當事人胡適本人看得最清楚：“得著了這樣一個堅強的革命家做宣傳者，做推行者，不久就成為一個有力的大運動了。”
作為初期白話新詩的實踐者，胡適其實何曾有過如此高視闊步、不可一世的姿態！恰恰相反，他倒是一向都在“小心求證”，到處與人往返討論、砥礪切磋，任叔永、梅光迪不斷與他發生白話詩創作上的爭論，魯迅、周作人、俞平伯、康白情、蔣百裏等都應邀為他刪改《嚐試集》，胡適的文學實踐姿態不過是同眾多新詩創作者一樣的普通姿態而已：在中國新詩的近一個世紀的藝術之路上，僅僅憑借個人幾句決絕的語言就達成壟斷文壇的效果，既非事實，也不可想象；同時，一旦進入到藝術實踐的過程，任何形式的“二元對立”都不得不麵臨著來自生存實感的複雜考驗。或者說，作為個人特定表述中的“二元對立”是一回事，而是否能夠最終形成一個完整嚴密又超越個人立場向整個社會擴展，並且最後規範中國詩壇共同思維卻是另外一回事。實際上，如果沒有某種社會性約束機製的參與，個人的特定思維形式是很難規範別人的，不僅不能規範他人，作為作家自己，在進入到豐富人生體驗表達的時候，支配他們藝術思維的其實還是人生的豐富本身。於是，在自由創作當中，他們最終所呈現的其實也還是來自豐富生命的“多元形態”。正如有學者指出的那樣，“從新文學倡導者的立場、態度與他們的具體主張之間能夠辨識出其所存在的失衡、矛盾和衝突，用馮文炳的話來說，便是‘夾雜不清’。”“五四文學作者無不確認著自己站在‘新’的一麵的立場和態度，卻很少像發難者們那樣看重新/舊、傳統/現代之間對抗的尖銳性。”
無論我們能夠從胡適、陳獨秀等人那裏找到多少表達“二元對立”的絕對化思維的言論，我們都不得不正視這樣的一個重要事實：中國新詩並沒有因為這些先驅者簡單的新/舊二分而變得越來越簡單，在1949年以前的曆史中，胡適或者其他的任何一位詩人都無法實現個人單一藝術風格之於詩壇的控製和壟斷，在《嚐試集》出版僅僅數年，就有穆木天等人公開宣布：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。”整個中國新詩發生發展的曆史，都不斷響起種種的不滿與指責，這些不滿與指責本身就是藝術多元化指向的生動表現，也是藝術民主的具體體現。從上世紀初到40年代，中國新詩早已經擺脫胡適式的樸素單一的寫實追求，在開創中國式的浪漫主義、現代主義與古典主義方麵各有建樹，國統區詩歌的政治呐喊與生命探索、解放區詩歌的革命理想與民間本色都獲得自己生長的天地，在作為藝術主流的新詩之外，舊體詩詞的創作並沒有遭遇到任何新文化力量的障礙和禁止，就是一些著名的新詩作者包括“開一代詩風”的郭沫若也時有舊體文學之作。在這裏，我們根本看不到所謂的“非此即彼”的二元對立思維所造成的惡劣局麵。當然，一直都有人對中國新詩的創作現狀有所不滿，但其中的原因恐怕與“非此即彼”無幹。
就中國整體而言，20世紀50年代以前的中國新詩，並不存在以“非此即彼”的鬥爭思維障礙創作實踐的事實。
（二）
然而，回顧中國新詩乃至中國文學到今天為止的全部曆史，我們卻分明體會到了其中所存在的嚴酷鬥爭的陰影，並且這樣以“鬥爭”為手段的絕對化、簡單化的思維形式在今天的文學世界中還可以清楚地見到。它，究竟來自何方呢？
我以為，這一“新思維”的出現便在20世紀50年代。正是通過20世紀50年代，中國新詩以至中國文學形成了一套完整的嚴密的“非此即彼”的二元對立思維。
在這裏，我特意強調了“新思維”完整、嚴密之於一個民族整體的重要性。因為，就“二元對立”本身而言，卻是我們人類基本的有效的思維形式。正是“二元”概念的產生，人類才有效地分清了天與地、人與我、男與女，人類的文明才漸次展開；正是“二元”觀感的出現，兒童才開始了辨析世界的過程，才開始了自我意識的發展。“對二元對立的辨認是兒童‘最初的邏輯活動’，在這種活動中我們看到文化對自然的最初的獨特的介入。因此完全有根據承認，在創造和感覺‘對立’或成雙‘對立’的能力中，並且在創造和感覺的一般音位模式的同類活動中，有一種基本的、獨特的人類心靈活動。”從古希臘到西方近代哲學一直到結構主義，“二元對立”的思維之於人類文化的意義隨處可見。然而，正如前文所述，作為學者與作家個人的自然產生的思維方式是一回事，而作為整個社會必須遵從的思想模式卻又是另外一回事。或者說，個人的自然產生的思維方式並不能否定其整體思維的某種矛盾性與夾雜性，而矛盾性與夾雜性的存在實際上便為其他思維形式的發展留下了空間，要刪除這些矛盾與夾雜，使之構成一個無比完整嚴密的且能夠“規範”全社會全民族的思想模式，這就已經大大超過了“二元對立”作為個體存在的自然狀態了，它必須有賴於一個外在的社會性的製約機製才得以實現。
隨著20世紀50年代的到來，這一社會性的製約機製便真正建立起來了。
“二元對立”的本質其實是“一元”，它將事物設定為兩個相互對立鬥爭的方麵，但卻並不是為了讓這兩個方麵在鬥爭中存在下去，對抗、鬥爭都不過是過程，更重要的是通過鬥爭，其中的一麵（所謂的“正麵”）戰勝、克服了另一麵（所謂的“負麵”）。於是，“正麵”的價值最終得以格外的凸顯，“正麵”的地位最終得以鞏固。“二元對立”最後指向的是世界的絕對化與簡單化。這樣一種思想形式顯然與政治集權的需要有著某種天然的契合，在條件成熟的時候，它便可以為政治家所利用，成為維護某種單一的政治意識形態權威的手段。
20世紀50年代以前，在國民黨的文化專製中，我們其實就可以讀出“二元對立”的聲音。例如，在國民黨文化負責人張道藩主編的《文藝先鋒》上，也是如此認定詩歌的：“把個人生命與民族生命合抱”，“逃避時代，違背時代，都不是詩人的本領，請對那些非正義，非真理，一切邪惡的行徑，投擲猛烈的炸彈”。隻不過，長期的內外戰爭與政治控製權力的地域分割，使得國民黨常常無力有效地實施這樣一種大範圍的，思想整合，最後，倒是國民黨在大陸的失敗給了新政權的建立者重新“整合”社會思想、確立全社會全民族“一元”權威的機會。
較之於腐敗無能的國民黨政權，中國共產黨顯然對意識形態問題的解決有著自己深遠的思考和安排。1948年，就在毛澤東向世界公開宣布軍事大反攻開始、國民黨政權覆滅指日可待的時候，一係列思想形式的整合工作就同時展開了。這一年的3月，一些共產黨的文化領導人會同團結中的左翼知識分子在香港借助《大眾文藝叢刊》，展開了對於未來中國文藝界的清理、整合工作。時任中共香港報刊工作委員會書記的林默涵回憶說：
領導文藝工作的，是黨的文委，由馮乃超負責。在文委領導下，出版了《大眾文藝叢刊》，由邵荃麟主編。這是人民解放戰爭正在激烈進行而麵臨全國解放前夕。香港文委的同誌們認為需要對過去的文藝工作作一個檢討，同時提出對今後工作的展望。
也就是說，《大眾文藝叢刊》以及它的思想都代表了共產黨對新的文化思想格局的某種規劃和安排，這就難怪《叢刊》一開始就公開宣布自己“不是一個同人刊物而是一個群眾刊物”。因為，“同人”指的是知識分子獨立個體的集合，而在現代中國政黨的政治語彙中，“群眾”的實際“代表”便是“黨”，所謂“群眾刊物”其實就是直接傳達黨的意誌的刊物。在《叢刊》所展開的文藝“盤點”與思想清掃中，國民黨文藝恰恰不是重點，倒是“居中”的自由主義文藝特別是左翼文藝內部的以胡風“七月派”為代表“右傾”思想成為了主要批判的對象，這在當時曾經令許多文藝界人士大惑不解。但事實上，這裏的奧秘就在於它所傳達的已經不再是人們所熟悉的文藝自由的信息，它所遵從的也不再是學術發展的“問題”意識，如何正確貫徹一個即將執政的黨的意誌，如何按照未來思想統一的要求清除那些最不“和諧”的文藝力量，才是它的當務之急——“居中”的自由主義文藝在廣大知識分子當中無疑具有很大的影響力，這是妨礙思想統一的一種力量，而存在於左翼文藝內部的胡風思想更以其“左翼”的形象構成了對最高領導意誌的嚴重幹擾，較之於脆弱的自由主義文藝，胡風思想阻礙意識形態統一的危險甚至更大，因而也理所當然地成為了一係列批判的主要目標。
就是在通往“一元”價值的過程中，《大眾文藝叢刊》為20世紀50年代的文學思維與詩歌思維確立了“兩條路線鬥爭”的基本模式。這就是完整嚴密的強製性的“二元對立”新思想的起點。邵荃麟指出：“這十年來我們的文藝運動是處在一種右傾狀態中。形成這右傾狀態的，是由於長期抗日文藝統一戰線運動中，我們忽略了對於兩條路線鬥爭的堅持。”而今天堅持“兩條路線鬥爭”就是為了強化以工農階級意識為領導的“強旺思想主流”。郭沫若《斥反動文藝》開門見山就是：“今天是人民的革命勢力與反人民的反革命勢力作短兵相接的時候，衡定是非善惡的標準非常鮮明。凡是有利於人民解放的革命戰爭的，便是善，便是是，便是正動；反之，便是惡，便是非，便是對革命的反動。”“人民文藝取得優勢的一天，反人民的文藝也就自行消滅了。凡是決心為人民服務，有正義感的朋友們，都請拿著你們的筆杆來參加這一陣線上的大反攻吧！”其文藝“戰線”上的敵我之分，是何等的鮮明！
兩條路線的鬥爭，就是不斷地清除異己，不斷地凸顯自己的主導性意義。《大眾文藝叢刊》在不斷完成對國統區文藝思想清理的同時，也大力推出解放區的文學創作，後者正是“一元”主導價值的集中體現。在解放區文學中，《大眾文藝叢刊》為中國新詩推薦的典範便是李季的《王貴與李香香》。一年以後的1949年7月，第一次文代會召開，在周揚與茅盾分別提交的大會的主題報告當中，我們再一次讀到了“兩條路線的鬥爭”，讀到了以解放區文學為價值主導的“一元”化文學思想。這，都是對《叢刊》時代的思想整合工作的深化和全麵的實施。
作為《叢刊》的作者，茅盾以文化領導人的身份繼續清掃國統區的文藝遺傳，在適當的肯定之餘，他重點批判國統區文學的嚴重問題，批判了胡風等人的思想傾向。周揚則以勝利者的姿態無比自豪地宣布：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，並沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”是的，在以“一元”為目標的“二元對立”的新思維中，中國文學與中國新詩都不可能有“第二個方向”了。
“沒有第二個方向”，這便是20世紀50年代中國新詩需要時刻銘記的主題，也是所有中國詩人在政治意識形態支配之下必須接受的思想。
在經曆了自由寫作的方式之後，要規範不同作家的個性與性情，使之自覺納入到統一的思想模式當中，這實在並不容易，好在解放區的文藝實踐已經為之摸索出了一套行之有效的製度化方式。從總體上看，20世紀50年代的中國新詩，就完成了以“製度”規範“思想”的基本過程。
這種規範主要通過兩種方式進行：一是組織人事製度的“集約化”管理；二是連續不斷的文藝思想鬥爭的實施。
組織人事製度的“集約化”管理從詩人、作家的所在工作單位、生活社區到行業組織全方位展開，由此逐步形成了一個極具製約力中國特色的“單位製度”。從工作單位到生活單位再到作為行業組織的各級作家協會，中國詩人、中國作家的個人思想、藝術趣味乃至生活方式都被置於嚴密的控製之中，控製以人的戶籍固定為基礎，以各級“組織”對個人生存發展的全麵管理為手段，最終形成從個人到集體、從下級到上級、從地方到中央的梯形金字塔式的思想貫徹形式。1949年5月，在茅盾發表的《一些零碎的感想》一文中，他還在思考新中國全國性文藝協會的組織形式：“綜合性的全國組織，好比是中央（或好比是全國總工會），而各文藝部門的獨立組織則好比是地方——省或特別市（或好比是總工會下麵的各產業工會）。至於‘中央’和‘地方’的關係如何？也可以有兩種不同的方式。”他的選擇似乎還在文協究竟屬於“同業公會呢，還是文藝運動的指揮部？”其實，答案很快就有了，高層的設計遠比作家出身的茅盾更係統也更符合意識形態控製的需要：包括行業組織在內的一切單位都必須體現中央/地方的上下關係，隻有這樣的關係，才能最好地保證思想模式的同一化要求。作為對詩人、作家“集約化”管理重要組成部分，過去那些頗具影響的民營出版機構紛紛被整編，同人刊物消失，所有的文字都被逐漸納入到統一的國營體製當中，時刻接受政治意識形態的監督。當時，正在從獨立知識分子融入“單位製度”的胡風曾經多有感慨：“文藝這領域，籠罩著絕大的苦悶。許多人，等於帶上了枷。”“現在一開口一舉步都怕碰傷了大的存在的權威。”“我們是，咳一聲都有人錄音檢查的。”但問題在於，他最終的懷疑與反抗卻隻能導致自身的覆滅，而當胡風被打倒的時候，卻已經沒有人能夠脫離“單位”的壓力，為之直言申辯了。
文藝思想的鬥爭也包括兩個方麵。一是詩人、作家的自我學習與自我改造；二是對當時文藝創作中“錯誤傾向”不斷發起批判，以求在日常化的“警示”中加深對“一元”主導價值的理解與認同。
20世紀50年代初期，中國詩人、中國作家的首要任務被定位為“思想學習”（而非藝術創作）。第一次文代會後，作為全國文協主席的茅盾就是這樣來總結“文藝界同人一致的要求和期望”的：“第一是加強理論的學習。”“我們要加強學習進步的文藝理論，學習革命的現實主義的創作方法，要肅清歐美資產階級末落期的文藝曾經在我們中間所發生的影響，要克服形式主義的偏向，但尤其重要的，要學習毛澤東思想，獲取進步的革命的社會科學知識。”正是在“學習”與“改造”中，中國新詩已經走過的曆史被我們的詩人做了新的解讀和闡釋。艾青1954年春寫了《五四以來中國的詩》，他開始運用階級鬥爭的理論解釋詩歌史。文中這樣評論郭沫若“五四”詩歌影響巨大的原因：“這個時候，馬克思列寧主義的先進思想已在中國普遍傳播，無產階級已走上了政治舞台，工人階級的先鋒隊——中國共產黨在一九二一年成立了。全國正處在第一次國內革命戰爭暴風雨的前夕。一般青年知識分子，都要求光明與自由，反抗黑暗與束縛，所以他的作品，為廣大的知識青年所喜愛。”出於同樣的思想模式，他又稱新月派是“集合了一群資產階級的政論家和詩人”，“從美學的觀點上向革命的新詩進攻”。“而革命的文學是在和所有這些現象對立中發展著”。同年，臧克家也為中國新詩勾勒出了一個“二元對立”的“輪廓”，他將中國新詩曆史發展劃分為相互對立、鬥爭的兩條線索，郭沫若、殷夫、臧克家、蒲風、艾青、田間、袁水拍及解放區詩人屬於新詩革命傳統的代表，獲得了高度評價，而胡適、冰心、新月詩人、象征派、現代派等都屬於“和當時革命文學對立鬥爭的一個反動的資產階級文藝作家集團”。既然詩歌大家都接受了新的思維，那麼文藝領導人也就更加地嚴厲了，1958年，邵荃麟在《門外談詩》中斷定：“五四以來每個時期，都有兩種不同的詩風在鬥爭著。一種是屬於人民大眾的進步的詩風，是主流；一種是屬於資產階級的反動的詩風，是逆流。”
經過20世紀50年代的曆史“再構”，作為“知識”的中國新詩就已經相當“單一”了：它隻剩下了那些擁護“無產階級革命”、反映“人民大眾意誌”的“主流”，在第一次文代會周揚主題報告中，唯一提及的詩歌典範隻有李季的《王貴與李香香》，而茅盾報告提及的國統區詩歌典範則是作為抗日宣傳的“牆頭詩”、“街頭詩”，“短小精悍的政治諷刺詩”以及馬凡陀的山歌。有意思的是，曾經參與構建詩歌史的詩人們也紛紛以自我檢討甚至“刪詩”的方式來積極配合曆史的“單一化”運動。被魯迅譽為“中國最傑出的抒情詩人”的馮至也公開反省自己的資產階級、小資產階級思想，在他新出版的詩集中，著名的十四行詩歌不見了蹤跡，而早年的作品也被改得麵目全非。有機會重印當年詩集的“老詩人”們，都積極刪除其中的“那些消極的不健康的成分”，在新一代讀者的心目中，中國新詩曆史的“知識”就此有了新的麵貌。
伴隨一係列詩歌史觀念的再認識與再評價，對當前詩歌創作中的“異樣”聲音的發覺和警惕也自然被提上了議事日程。20世紀50年代，中國詩壇上展開了大大小小的批判活動，閱讀這些批判文章，我們不得不驚歎當時人們對藝術“越軌”的警惕競如此之高，“兩條路線的鬥爭”竟推進得如此之細！
下麵這個不完全的統計大體可以見出發生在20世紀50年代的中國詩壇的批判運動的基本情況：
20世紀50年代中國詩壇的批判運動以對阿壟、胡風、朱光潛的理論清算為起點，以痛斥“不願為工農兵服務”的“新格律”詩主張為終點。它不僅如此包羅萬象地涉及了詩歌寫作的數量、主題、風格、氣質、情緒的類型、藝術的趣味等等眾多內容，涉及各個年齡層次、各種資曆的詩人，而且其一“始”一“終”的程序本身更充滿了深長的意味：新時代新思維中的中國詩歌首先是要從根本上清除“外”（資產階級自由主義的文學理念）與“內”（左翼啟蒙主義的文學理念）的“多元”幹擾，再進一步通過具體實踐的種種“規範”，最後方可順利通達嚴格“貫徹工農兵方向，認真向民歌學習”的無比單一的方向。
就這樣，經過了一係列“二元對立”的鬥爭，中國詩歌“一元”價值的確立獲得了絕對的保障。
（三）
20世紀50年代，在“二元對立”新思維的主導下，中國詩歌創作出現了值得注意的“失語”與“換語”景象。
所謂“失語”便是一大批在既往藝術實踐中卓有成就的“老詩人”（尤其是國統區出身的老詩人）在新的“規範”目前一時間不知所措，陷入了創作的低穀。
1953年11月1日，何其芳在北京圖書館演講《關於寫詩和讀詩》，他談到當前詩歌狀況是：
有許多同誌對目前的詩歌的狀況不滿意，提出了疑問和批評：
“祖國現在的詩歌的情況不夠好：冷冷清清的，詩人們在幹什麼？學習嗎？體驗生活嗎？還是改行了？”
“詩歌創作不旺盛的原因何在？為什麼許多有成就的詩人近來不寫了？譬如何其芳同誌本人為什麼很久不見有作品發表？”
我們今天的詩歌方麵的情況卻是這樣：雖說也有一些寫詩的人，然而卻零零落落，很不整齊；其中有些人並沒有經過認真的專門訓練，還不能熟悉地使用他們的樂器；有些人偶爾拿起樂器來吹奏幾聲，馬上又跑到後台裏麵做別的事情去了；剩下三幾個人在那裏勉強撐持局麵，但也是無精打采地吹奏著。
這真是不折不扣的事實，因為包括何其芳自己也深有體會：“有相當長一個時期，我覺得當務之急是從學習理論和參加實際鬥爭來徹底改造自己的思想感情，寫詩在我的工作日程上就被擠掉了。”
是啊，“學習理論和參加實際鬥爭”這就是“新思維”下中國作家與中國詩人的首要任務，他們需要通過對主導價值的不斷領會來確立“一元”意識形態，來“徹底改造自己的思想感情”。改造，這又是一個新時代的關鍵詞。所謂的“改造”，其根本的意義就是徹底放棄過去那些人生觀念與藝術思維形式，完全地無條件地接受“二元對立”的新思維。當然，這並不容易，因為藝術思維本身的自由性就注定了它很難馴服地蜷縮在某種單一的規範之中，更何況這些“曆經滄海”的“老詩人”們早已享受了自由的藝術思維給他們帶來的成功與快樂！國統區出身的詩人固然如此，就是來自解放區、熟悉階級鬥爭概念的詩人也能夠感到“時代不同了”：過去與“民主”、“自由”追求聯係在一起的解放區意識形態如今已經成為了唯一的權威性的思想形式，它帶給人們的依然是“學習”與“改造”的精神壓力。到了1956年，在中國作協創作委員會詩歌組召開的座談會上，發言者依然對來自舊時代的老詩人的表現多有不滿：“老詩人寫得太少，熱情蓬勃的詩也太少。”同年，臧克家在中國作協第二次理事擴大會上，一方麵檢討自己創作不多、質量不高，另一方麵又批評艾青、田間：“‘大堰河’的時代已經一去不複返了，艾青同誌為什麼不給‘大堰河’兒子的時代創造一個令人難忘的典型形象呢？田間同誌是有名的‘擂鼓詩人’，可是現在，多數人感覺著田間同誌的鼓聲不夠響亮！過去在詩創作方麵有過很多貢獻的馮至、袁水拍、何其芳等同誌，這兩年也寫得太少！”茅盾也認為田間出現了“危機”：“就田間而言，我以為他近來經曆著一種創作上的‘危機’：沒有找到（或者正在苦心地求索）得心應手的表現方式，因而常若格格不能暢吐，有時又有點像是直著脖子拚命地叫。”
這就是20世紀50年代中國詩人普遍存在的創作“失語”現象。“失語”不僅表現為思維的滯塞，詩人的淡出，也表現為某些寫作中語言的遊移、囁嚅與閃爍，例如何其芳的《回答》、穆旦的《問》、杜運燮的《解凍》等等。由此，我們當可以對20世紀50年代某些中國詩歌的“晦澀”作新的解釋。
20世紀50年代中國詩歌史上的另外一大奇觀便是1958年的“大躍進民歌”運動。盡管今天的文學史闡釋已經充分揭示了其政治權力操縱下的種種荒誕，但在我看來，它其實也並非與中國詩歌自身資源與傳統毫無關係，而是中國固有的詩歌資源在“二元對立”新思維之下的“一元”發展的結果。或者說，在新的思維模式支配下一次藝術的徹底“換語”的嚐試，當然，事實證明，此路並不通暢。
最高政治權力機構為什麼一定要將反映社會主義“大躍進”的藝術形式確立為“民歌”呢？這本身倒是與中國詩歌自身的藝術資源密切相關。
在漫長的曆史發展過程中，中國詩歌不時在文人的“雅化”追求中陷入自我封閉的僵硬狀態，在這種時候，往往就是來自民間歌謠的“清新”、“剛健”重新賦予它生機。就這樣，在一次又一次“民間”的激活下，中國古典詩歌找到了繼續前行的途徑，由此，民間歌謠便構成了中國詩歌自我調整、自我發展的最基本的資源，而對民間歌謠的這種記憶也往往積澱成為中國詩人尋求藝術新路之時的一種重要的心理趨向。對此，朱自清先生有過深刻的闡述，他說：“按詩的發展舊路，各體都出於歌謠，四言出於《國風》、《小雅》，五七言出於樂府詩。《國風》、《小雅》跟樂府詩在民間流行的時候，似乎有的合樂，有的徒歌。——詞曲也出於民間，原來卻都是樂歌。這些經過文人的由仿作而創作，漸漸的脫離民間脫離音樂而獨立。”“照詩的發展的舊路，新詩該出於歌謠。”“但新詩不取法於歌謠，最主要的原因還是外國的影響。”
盡管如此，中國現代詩人依然對民間歌謠表現出了持續的興趣，而且每當詩歌創作也可能因為“知識分子化”而日益“貴族”的時候，他們就往往會產生取法民間的願望。在“五四”的新詩創立的過程也伴隨著中國詩人的“歌謠收集”，北京大學歌謠研究會是五四新文學運動中最早成立的社團之一，它的發起者、參與者囊括了一大批的初期白話詩人，如劉半農、沈尹默、錢玄同、沈兼士、周作人等，研究會主辦的《歌謠周刊》也是我國現代文化史上出現最早、堅持時間最長的刊物之一（1922.12.-1937.6.）。民間歌謠對中國現代新詩的影響可以從眾多詩人的作品中發現，就是像徐誌摩、聞一多、朱湘、戴望舒這樣的“藝術忠臣”也一度捉筆寫作現代民謠，對“中國作風，中國氣派”素有期盼的毛澤東顯然也對民間歌謠懷著這樣的好感。這實在就是1958年中國民歌運動的詩歌史基礎。
然而，我們也必須看到，毛澤東發動的這一場轟轟烈烈的民歌運動，顯然也與中國現代詩歌史上任何一次取法民歌的努力都有了本質的不同。在20世紀50年代以前，任何形式的文學追求都置身於多種藝術資源並存的巨大背景之中。也就是說，中國詩人對民間歌謠的興趣往往並不同時構成他對其他藝術資源的絕對的排斥：他在某種意義上取法著民歌，同時也繼續承受了西方或其他藝術源流的滋養，同時所有這些資源都沒有妨礙他作為創作主體的主動的自由的選擇。例如胡適，“他雖然一時興到的介紹歌謠，提倡‘真詩’，可是並不認真的創作歌謠體的新詩”。就是倡導“大眾歌調”的中國詩歌會、被譽為學習歌謠“嚐試成功的第一人”的蒲風也並沒有放棄對自由體新詩的追求，對此，朱自清說得好：“新詩的形式也許該出於童謠和唱本。像《趙老伯出口》倒可以算是照舊路發展出來新詩的雛形。但我們的新詩早就超過這種雛形了。這就因為我們接受了外國的影響，‘迎頭趕上’的緣故。這是歐化，但不如說是現代化。‘民族形式討論’的結論不錯，現代化是不可避免的。現代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可。”也就是說，在“現代化”的目標下自我發展才是問題的本質，為了“現代化”，其他的一切資源都應該以“我”為主、為“我”所用，民間歌謠不過就是所有這些“多元”資源中的“一元”。用朱自清先生的話來說，就是“新詩雖然不必取法於歌謠，卻也不妨取法於歌謠”。
大躍進民歌運動的最根本特點便在於它完全被置於新的二元對立思維的控製之下。也就是說，將民間/知識分子的“對立”絕對化，而且是試圖用“民間”的“一元”價值來完成對“知識分子寫作”的徹底取代，最終實現詩歌創作的徹底“換語”，這樣便將藝術的發展引導到了一個十分逼仄的境地。而且更為嚴重的在於，在“換語”之中，它試圖置換掉創作者的主體性，這樣，它所要發掘的民間資源也處於一種相當扭曲的狀態了。因為，文化都是人類的創造之舞，任何文化現象的意義都不是“自明”的，都離不開主體的發掘和解讀，在置換中否定和取消作為創作者的主體性，最終也就取消了“發現”文化意義的可能。在大躍進民歌運動當中，我們可以清晰地看到，除了政治家對於民歌服務於當下政策的實用主義的態度之外，我們根本無法見到中國詩人讀解民間文化深層意義的景象，而到後來，許多的所謂“民歌”不過是緊跟政治形勢的說教而已，這與真正民間歌謠的質樸、清新已經相去甚遠！
在“二元對立”的新思維中，“換語”恰恰是中國詩歌陷入全麵危機的標誌。
§§後記
這本小書係2001年我承擔的教育部“十五”社科規劃項目“中國新文學現代性與民族性相互關係研究”的最終成果。當時申報那樣的題目是基於對20世紀90年代以來“現代性批評話語”動輒“考古”西方語彙淵源的疑惑，我想重新發掘所謂的“現代性”與民族文化與文學生長的關係。後來在實際的工作中，卻發現清理“現代性批評話語”似乎就是一個複雜而必須的前提。這樣，幾年下來，我的許多精力就花在了20世紀90年代以後的學術史的清理與追問當中，關於中國文學與文化“現代特征”（我傾向於用這一說法而不再輕易使用“現代性”）的一些思考也都與這樣的清理和追問有關。在這個意義上，本書不是討論中國文學與文化的“現代性”之作，而是追問現代中國的“現代”如何成為了可能，而我們更可以在怎樣的方式中加以討論的思考，而且僅僅是一些有待諸位學界同仁共同進入的“前提”條件的探討，在今天我們的學術已經浮躁得無暇討論發言“前提”的時候，其中的某些文字或許還是有一定的價值。
感謝西南師範大學社會科學處在課題申報過程中所提供的幫助，感謝《中國社會科學》、《文學評論》、《中國現代文學研究叢刊》、《南京大學學報》、《西南師範大學學報》、《中國文學研究》、《社會科學研究》、《江漢論壇》、《社會科學戰線》等雜誌對我的長期支持，本書的諸多篇章都首先是在這些重要刊物上麵世的。
感謝王培元先生將本書收入他策劃的“貓頭鷹學術文叢”，使之以如此大氣的設計與讀者見麵。
作者
2005年9月重慶一成都之旅中