在這時，有更多的人是從這種理論自身的威力出發而去信仰這種理論的，似乎這種理論之所以在社會上發生了強大的影響是因為這種理論比原有的理論更“正確”、更“全麵”，似乎這種理論本身便有一種點石成金的力量。正像當前社會上很多人看到做買賣的賺了錢，便形成我做買賣也會賺錢或做買賣就會賺錢的幻象一樣，這時的文化界也形成了一種隻要掌握這種理論便一定會有文化建樹的幻象，而在這種幻象形成之日，也便是這種理論的危機之日。因為他們是帶著各種不同的人生體驗和感受理解並運用這種理論的，各種不同的乃至相反的人生體驗和認識都被納入到同樣的理論概念中來表述，這種概念的不確定性便加強了，各種名詞概念像斷了線的風箏，漫天飛舞。但這時的爭論卻更多是由根本不同的思想感情之間的差異造成的，理論的爭論隻起到自我詮釋的作用而沒有增加新的內涵，當各自都把自己的意見闡述出來，交流的梗阻便在這爭論中形成了。
在每一個發生著嚴重爭辯的領域，對立雙方都在當時的條件下盡其所有地發掘著文化的潛力，但很快便發掘盡，能說的話已說盡，不能說的話仍然不能說；對方能接受的話都已說盡，對方不能接受的話已經說得太多，如若對立仍難以交流遂告中止，梗阻隨即形成。
但是，在這時，由於文化的一度繁榮而擴大了的知識分子階層仍然存在，一座龐大的文化加工廠還在慣性的作用下運轉著。由於交流梗阻，這時的文化產品已經嚴重地失去了自己的讀者：整個社會的嘴唇都被繁榮期的大辣大成刺激得麻木了。一般的味道很難激起人們的食欲。所以這些仍在生產著的文化產品一時呈現著過剩的現象。過剩造成產品積壓，流通領域積壓的大量文化產品淤塞起來，當文化梗阻在印刷、出版、發行、銷售的渠道成為主要趨勢，文化危機就正式到來了。在這裏，王富仁深入細致地揭示了“文化危機”內在表現：那是一種脫離了文化人真實生命體驗的“理論的過剩”。失去了生命的真實，也就失去了相互理解的必要性和可能性，因而到處是空虛的膨脹的理論淤泥，它阻塞了我們正常的交流與溝通，敗壞了我們精神需要的胃口。歸根結底，“文化危機”的起點是文化人的學術、理論活動開始脫離了自己的真實生命體驗，當人為自己創造的文化理論所異化，那麼他最終也將喪失掉這種創造的歡愉、機會與環境。王富仁在闡釋20世紀90年代之初的“文化危機”的時候，深刻地論述了所有思想學術活動的真正的神髓——個體生命的真實體驗（即“理論背後的那種更具實質性的意蘊本身”）。20世紀80年代以啟蒙思潮為代表的文化的繁榮是因為有更多的學人把握這一神髓（雖然他們的理論概念還有某些可質疑之處），而20世紀90年代之初的危機同樣也是由於較多的學人丟棄了這一神髓（盡管他們可能擁有了更多更新的理論的“武器”）。
那麼，我們如何才能走過這場危機呢？王富仁在“中國的知識分子應當追求什麼”這樣一個嚴肅的標題下再次重申：“我們中國知識分子不論怎樣崇高評價和借鑒中國古代的或外國的現成文化學說，我們的思想基點卻都應建立在我們自己的人生體驗的一種堅不可摧的社會願望上，它不是在別人的文化學說中得到的，而是在自我的、民族的、現實的（現實生活或文化生活）中建立起來的，沒有這種確定不移的真誠願望（不論它是大還是小），我們的所有文化都必將是軟弱無力的，再廣博的知識也救不了我們中國文化的命……隻要是建立在這種內心堅不可摧的社會性願望和追求上的思想基點，我們就應在任何艱難的條件下都堅持它。”“在文化危機期，中國知識分子發揮自己主觀能動性的主要方式是更加充分調動自己主觀意誌的作用，把自己的思想追求貫徹下去。”
基於這樣的對於文化危機的清醒認識和對於知識分子價值取向的自覺，王富仁在20世紀90年代的學術活動不僅沒有在新銳理論的攢擊之下退縮和“失語”，不僅沒有因文化環境的混沌而意誌疲軟。相反，他比以往的任何時候都要尊重自我的真實生命體驗，也格外珍視自己的主觀意誌的作用和獨特的文化立場。
從“選擇”到“認知”
王富仁在20世紀90年代的思想文化活動大體上分作兩個部分。一是繼續沿著思想啟蒙的道路思考、探討中國現代文化與中國現代文學的發生發展規律；一是另辟蹊徑，以更自由活潑的散文隨筆的形式書寫自己的人生與文化的感受。
作為第一個方麵的思想文化追求，王富仁的代表性成果是著作《中國魯迅研究的曆史與現狀》，論文《中國現代文學研究中的“正名”問題》、《完成從選擇文化學向認知文化學的過渡》、《對一種研究模式的質疑》、《創造社與中國現代社會的青年文化》、《當前中國現代文學研究中的若幹問題》、《魯迅在中國文化史上的地位和作用》、《魯迅哲學思想芻議》、《時間·空間·人——魯迅哲學思想芻議之一》、《中國現代主義文學論》等，僅僅從選題來看，似乎都是中國新文學與新文化的一些具體的學術問題的討論，事實上，王富仁的視野和興趣遠遠超過了這些具體的學術性結論，同20世紀80年代一樣，他仍然是將這些文學與文化現象的細節與其背後的更為深遠的文化演進的規律性探究聯係在一起，他關心的往往不是作為“曆史事實”的現象本身，而是包孕在這些現象之中的“文化與人”、“中國文化與中國人”、“中國現代文化的發展與現代中國人的特殊境遇”，是這些既呈現為曆史但更加作用於現實的生存的難題。與20世紀80年代啟蒙主義對於生存現實的相對單純的憂患與激情不同，90年代的王富仁在自己一以貫之的啟蒙之路上格外突出了對於既有文化追求與既有思維方式的反思與探求。正是在進入20世紀90年代以後，王富仁多次強調了感覺、感受、生命體驗之於創造活動的本質性意義。正是在20世紀90年代中期的“質疑”中（《對一種研究模式的質疑》），他突破了20世紀80年代所習見的中/西對立以尋找現代化之路的思維模式，努力以主動的“認知”取代被動的“選擇”。這些深入的思考都生動地體現了他自我超越的勇氣，真正地實踐了他在《文化危機與精神生產過剩》中自我要求：“更加充分調動自己主觀意誌的作用。”
值得注意的在於，這樣的反思與探求絕不是王富仁從啟蒙立場的後退與變通，他並沒有像“後學”家那樣僅僅從理論上否定所謂中/西二元對立的思維模式就萬事大吉，以為自己把握了點石成金的先進武器。對於王富仁而言，這僅僅是他深入思考的起點。所謂中/西二元對立的思維模式不過是自我喪失之後的表現而已，更重要的則是如何解決近現代以來中國人自我意識喪失、主體失落的關鍵性問題。解決思維模式問題的關鍵並不在這一理論而在理論表述背後的人的精神與心理。如果不能意識到這一點，那麼我們就很可能在批評二元對立的同時不知不覺地也掉進了這一思維的陷阱。中國的“後學”其實就是這樣，因為他們就像王富仁所說的那樣是從“理論自身的威力出發而去信仰”某種理論的。他們認為西方的“後學”理論比傳統的任何理論（包括“二元對立”）更“正確”、更“全麵”，更“有一種點石成金的力量”。在中國的“後學”家眼裏，20世紀80年代的學人乃至五四新文化學人，其主要問題不是主體精神不夠，而是因為他們僅僅掌握了已經“過時”的來自西方傳統的思想，諸如“二元對立”、諸如“進化論”等等，而中國的“後學”所掌握的則是更“先進”的西方思想——就這樣，他們完全是落入了新的中/西“二元”、新的“進化論”思維而渾然不覺。他們其實和20世紀中國文化人所存在的問題完全一樣：迷信外在理論的“權威性”超過了對於自我與生命體認，在簡單的中/西對立中進行脫離個人真實生命體驗的被動的“選擇”。
同樣，思想追求、學術探索中個體生命意識的強化也最終構成了一個學科、一個學派的賴以存在的獨立的基礎，失去了對於這一獨立基礎的自覺意識，我們最終也許會失去支撐我們自己學術的獨立的生存空間。明白了這一點，我們也就不難理解王富仁為什麼會以如此堅決的姿態來回擊新儒家對於中國現代文學的挑戰。
王富仁一再強調從“選擇”向“認知”的過渡，強調為整個中國現代文化與文學的發展“正名”。因為“名的問題實質是一個自我的獨立意識的問題，是承認不承認中國現代文化與文學獨立存在的權利的問題，是承認不承認中國現代知識分子有獨立創造的權利的問題”。他就是這樣以返回個體生存權利與生命意義這一啟蒙思想的初衷的方式，實現著他對於啟蒙精神本身的更加深入的開掘，同時也在自我意識的清理與組織中格外清醒地意識著自我的價值、作用和意義。正如他在闡述魯迅哲學思想時指出的那樣，魯迅就是“高舉著生命哲學的旗幟更堅定地站在中國啟蒙主義的立場上，而且義無反顧，把‘五四’反封建思想革命的旗幟一直舉到自己生命的盡頭。他的先驅者們的啟蒙主義思想一直主要停留在理性教條的層麵，一直沒有上升到真正藝術的高度，而魯迅的啟蒙主義從‘五四’時期就是藝術的，是與他的全部的生命體驗融為一體的。”那麼，什麼又是啟蒙主義的理性呢？王富仁精辟地提出：“什麼是理性精神？隻要在魯迅所重視的人的全部創造過程中來理解，我們就會知道，理性精神絕不是脫離個人的欲望、情感和意誌的一種純粹的邏輯思維活動，它是由欲望、情感、意誌的逐級轉化而成的，而且必須沉澱著人的欲望、情感和意誌。”
在這裏，王富仁對於啟蒙、對於魯迅的闡述實際上完成了他對於自我的全新的闡述。他在20世紀90年代沿著啟蒙之路的新的自我的掘進，難道不正是他所說的那種魯迅式的生命的爆炸嗎？魯迅的“生命不是一條線，不是一個方向，而是具有空間性的規模的，是一種在生命連續性的大爆炸中形成的空間運動的形式。”“構成這五次生命大爆炸的主體原因在於魯迅是一個認真的人，是一個厭惡苟且，鄙視巧滑，反對敷衍，正視現實，不阿諛，不媚世，不趨強，不附眾，不人雲亦雲，不同流合汙的人。”“他的人生常常陷入精神的困境，常常找不到任何的精神出路。在這時，他是一個富於忍耐的人，他不會僅僅為了自己的舒服而去主動損害別人的生命和幸福，不會把自我的意誌強加在別人的頭上，這使他的生命收縮又收縮，逐漸收縮成一個潛藏著巨大勢能的凝固的整體，但空間的壓迫向來是沒有止境的，而一旦空間的壓迫強化到他的生命體再也無法忍耐的時候，一旦他必須堅持自我生存的權利和生命的價值，他的生命就會發生一次巨大的裂變，同時向四麵八方爆炸開來，爆發成一個空間，一個宇宙。”
正是在這個意義上，我認為，《時間·空間·人——魯迅哲學思想芻議之一》是迄今為止最能體現王富仁20世紀90年代自我生命掘進的傑作，就是在這裏，一個20世紀晚期的啟蒙思想者與21世紀初的中國啟蒙的先驅不僅在理性上而且更是在生命形態的展示上實現了動人的契合。王富仁不僅是潛入到啟蒙精神的深處（個體生命的存在方式）闡述了這一思想追求的最具魅力的內核，而且更重要的還在於，他個體的生命在完成了對這一精神形態的嶄新的領悟之後以前所未有的決絕和剛勁回答了十年以來幾乎所有的對於啟蒙、對於“五四”的挑戰：關於近現代中國的發展與中西文化的關係，關於中國文化發展與世界文化格局的關係，關於進化思想與“五四”啟蒙的關係，關於啟蒙主義與個體生命體驗的關係，關於中國啟蒙主義內部的分歧及其在若幹關鍵性問題上的不同的認識（包括對於魯迅的認識），關於魯迅文學活動特別是雜文創作的獨特價值……當然這種回答不是以惟我獨尊的方式實現對於其他文化追求的壓製，而是公開地理直氣壯地為啟蒙家的生命與文化追求在現代的中國爭得應有的獨立地位，是對於十年其他文化活動擠壓啟蒙的理所當然的回應。如果我們考慮到十年來中國啟蒙文化在複雜的思想變遷的文化擠壓下幾乎啞然的事實，那麼就不能不格外看重王富仁這篇《芻議》的意義！
在《中國魯迅研究的曆史與現狀》等文中，王富仁借助“社會派”知識分子的定位將魯迅的獨立的精神狀態與其他的現代思想家區別開來。所謂的“社會派”，就是格外重視自身的現實生命感受與社會文化感受，而將其他的所有學術追求、理論的探討都牢牢地建立在這一最基本的感受的基礎上，“社會派”知識分子可能會缺少“藝術派”的浪漫與瀟灑，不如“學院派”的沉穩和“公允”，不如“先鋒派”的新銳和靈活，當然也不會如“政治派”的趨時與紅火，但在現代中國這個生存難題遍布、生命空間狹小，常有原始的生存、缺少個人的特操、缺少精神的信仰、無處沒有做戲的“虛無黨”的時空環境中，大概也常常是這些時刻具有社會生存實感的知識分子觸及著最有“質地”的真實。從王富仁對於“社會派”的闡發與激賞中，我們也分明地感受到了他自己的人生與文化取向，盡管他自己也依然生活在高等院校的圍牆之內，還在繼續地完成著一所學院所要求的“學術”。在20世紀90年代，王富仁的思想學術方式是以自己的理解為基礎，完成著向“學院”之外的社會派精神的暗移。在樊駿先生看來，這裏出現的是一個奇特的思想者，因為“一般學術論者中常有的大段引用與詳細注釋，在他那裏卻不多見，而且正在日益減少”。王富仁這種逸出學院圍牆、更廣闊更自由地表達自己的願望，在他90年代末期出版的四個散文隨筆集——《蟬之聲》、《蟬聲與牛聲》、《囈語集》、《說說我自己》當中得到了比較充分的表現，請看這樣的妙語：
中國人好問：你到底站在哪一邊？
我說：我站在我自己這一邊！
假若人們再問：你自己這一邊到底是哪一邊？
我說：我自己這一邊就是我自己這一邊！
大概人們還覺得不踏實，會進一步追問：你自己的這一邊是在左邊還是在右邊？是在東邊還是在西邊？是在南邊還是在北邊？
我則回答：如果你在我的左邊，我就在你的右邊；如果你在我的右邊，我就在你的左邊；如果你在我的東邊，我就在你的西邊；如果你在我的西邊，我就在你的東邊……
人們覺得我說得太不具體。
我則覺得我的回答比任何人的回答都具體可靠。
——《囈語集·八十九》
這就是王富仁的生命與生存的智慧，一個堅持著自己獨立人格、堅守著自己生命與生存理想的思想者的睿智、剛勁和毅力。他就是以這樣豐富的社會人生的感受為根據，走過了混沌和蕪雜的20世紀90年代。
§§附錄：關於現代中國文學“二元對立”思維問題的考察
20世紀90年代的“現代性重估”當中，出現了一個有代表性的重要觀點：現代中國文學自“五四”開始就陷入了不可自拔的“二元對立”思維模式，而且這一思維模式又嚴重地妨礙了中國文學與文化的健康發展，文學史的事實究竟如何，這裏收錄筆者最近撰寫的兩篇考察，也算是與“現代性批評話語”的一種對話。
一 傳統與現代：“二元”如何“對立”？
（一）
進入20世紀90年代以後，隨著西方20世紀一係列哲學患想特別是解構主義思潮在中國的流行，中國現代文學研究出現了對所謂“二元對立”思維的猛烈批判：現代/傳統，進步/保守，新/舊，革命/反革命，新民主主義文學/封建主義文學，無產階級文學/資產階級文學，白話/文言，雅文學/俗文學……在過去，這些兩兩對立的關係一直被視作中國現代文學發展的內在矛盾，前一項是我們神聖的目標，而後一項則是我們前進的障礙，而“走向現代”、“追求進步”、“響應革命”的文學也就是不斷用前一項的目標克服著、超越著後一項的阻礙；在20世紀90年代以後，這些在過去人們眼中的理所當然的評價體係都遭遇到了空前的質疑，乃至如此兩兩分類的思維方式本身也似乎是大可懷疑的。
應當說，對既往學術思維方式的任何一種質疑和挑戰都是有意義的，它至少可以促使我們的對業已存在的立場的反省和警惕。對於“二元對立”的批判也是這樣。應當說，中國現代文學自發生以來就始終處於多重文化現象相交織的複雜語境當中，麵對紛繁複雜的藝術創作，我們的學術研究的確應當不斷尋找一種能夠充分包容研究對象豐富性的闡釋形式。正是在這個意義上，我們可以明顯地意識到，過去那種將複雜的曆史現象認定為兩種因素此消彼長的闡釋方式存在著太多的簡化，已經不足以說明文學史事實的多樣性：魯迅曆來就被作為是“現代”、“進步”與“革命”的代表，但恰恰是這樣一個魯迅，對於當時人們所不斷炫耀的“現代”、“進步”與“革命”卻保持了相當的警惕性。20世紀20年代中後期，當“先鋒”的“革命文學”理論聲名鵲起的時候，魯迅卻滿懷著疑慮：“所怕的隻是成仿吾們真像符拉特彌爾·伊力支一般，居然‘獲得大眾’；那麼，他們大約更要飛躍又飛躍，連我也會升到貴族或皇帝階級裏，至少也總得充軍到北極圈內去了。譯著的書都禁止，自然不待言。”關於“進步”，魯迅也說過：“像今天發表這個主張，明天發表那個意見的人，思想似乎天天在進步；隻是真的知識階級的進步，決不能如此快的。”同樣，對於信服白璧德新人文主義的學衡派、新月派作家而言，“古典”也決不意味著保守，它照樣屬於“在今世為最精無上”之學說，所謂“欲窺西方文明之真際及享用今日西方最高理性者，不可不了解新人文主義”。如果說中國現代文學的發展過程中存在著一係列的“二元對立”的話，那麼這樣的“二元”卻又很可能是彼此交織在一起的，它們之間有對立，卻也存在著交融與結合。或者說，各種各樣的交融與結合又最終說明單單的“二”並不足以概括“元”的真正形態。
對於“二元對立”加以反思、批判的合理性正在於此。
（二）
不過，值得注意的是，如果說，傳統“二元對立”的文學史研究失之於曆史事實的籠統概括，失之於對於文學現象的過於“整體”的把握，那麼，20世紀90年代以後中國學人對於“二元對立”的批判似乎也沒有根本擺脫這樣的“籠統”與“整體”。
在當今學人關於“二元對立”的質疑主要基於兩個方麵的因素。一是對於“五四”以降的連續不斷的文學與文化“鬥爭”的不滿；二是西方現代思潮特別是解構主義思潮的鼓勵。而在我看來，就是這樣兩個方麵思維資源導致了“二元對立”批判的某種困窘。
前者將中國現代文學的發展認定為一係列“非此即彼”社會文化“鬥爭”，進而引發出了對“二元對立”思維的猛烈抨擊：“二元對立發展成為‘非此即彼’、‘你死我活’的一種極端化的鬥爭哲學，並逐漸內化為思維的深度模式和思維無意識，嚴重左右並桎梏著人們對複雜世界的認知方向和認識深度。文學史家同樣無法逃避這種二元對立的思維無意識。二元對立的思維模式對文學史的影響是整體性的。”“這一‘整體敘事’的元話語性質和由此所形成的敘述模式在王瑤先生的《中國新文學史稿》得到了最初的體現，經過後來許多研究者的不斷強化，到唐弢、嚴家炎二位先生主編的《中國現代文學史》而成為一種固定的形式。”作為對於文學史觀念的一種反思和批判，這自然沒有多大的問題，但要緊的卻是我們今天的批判又往往“越過”了對一般文學史敘述的考察，將批判的鋒芒直接對準了文學創作的現象本身，人們要一直挖掘出存在於現代中國文學運動中的“二元對立”思維，這便難免陷入籠統的“整體”判斷的弊端了，中國現代文學史諸多現象的複雜的分歧同樣在這樣的“整體”判斷中被掩蓋了起來。例如，同樣是文化的“鬥爭”，1949年以後“唯階級鬥爭”時代由政治體製推行的“鬥爭”顯然並不能與過去的文化論爭相提並論，而“非此即彼”、“你死我活”的政治鬥爭也並不代表現代中國文學運動主要內容，至於將“非此即彼”、“你死我活”的思維形式一直追蹤到五四新文學運動，甚至以慘絕人寰的“文化大革命”比附之，則更是混淆了曆史本身的諸多事實。鄭敏先生這樣批評五四新文學以降的文學：“我們一直沿著這樣的一個思維方式推動曆史：擁護一打倒的二元對抗邏輯。”“至於這種簡單化的二元對抗邏輯是否能反映客觀世界、社會、人際等關係的複雜情況，就很難說了。”如果說中國現代文學的曆史真正是被推動了，那麼其動力應該還在中國作家的創作能力，而不是這樣簡單的對抗口號。近年來，已經有學者結合大量的曆史事實充分證明，在五四新文學倡導者的對抗性口號與文學實踐之間，本來就存在著深刻的區別，中國現代文學的實際創作活動遠比幾個簡單的對抗性口號要複雜。
總之，將對“二元對立”思維的警惕簡化為以對複雜文學史現象“二元對立”的判定，這既不符合曆史的事實，也依然沒有擺脫它所批判的對象的那種簡單籠統的思維方式。
在西方思想的發展曆史上，“主客二分”一直可以追溯到古希臘時代，經過中世紀的“神人二分”到近代哲學則完善為認識論上的“主客二分”，它與本體論上的存在與思維的“二分”共同奠定了近代哲學一係列“二元對立”觀念的基礎，其“哲學思維方式的基本特點是從主客、心物、靈肉、無有等二元分立出發運用理性來構建形而上學的體係”到了20世紀，情況發生了變化，“20世紀西方哲學的現代性標誌之一，是不斷尋求對傳統形而上學二元對立思維方式的超越”。經過胡塞爾對“生活世界”與“交互主體性”的闡釋，伽達默爾“效果曆史”原則對“曆史客觀主義”的批判，到德裏達徹底“解構”傳統形而上學的一係列“二元對立”命題，可謂是將批判、顛覆的力量發揮到了極致。西方思想的動向直接鼓勵了20世紀90年代以後中國學者的批判的熱情，如鄭敏先生的“世紀末的回顧”，便自始至終高舉著德裏達的大旗。然而，究竟應當如何來理解這樣的對於“二元對立”的解構和超越，這對於已經習慣於追蹤西方“結論”的中國人來說，卻不是一件容易的事情。這裏存在著一個問題，即批判“二元對立”的本質在於質疑思想的絕對性，那麼，當我們繼續將解構主義、後現代主義作為一種新近出現的“先進”思想來加以膜拜的時候，這裏是不是也屬於一種“絕對”的迷信？
同時，我們還必須意識到，所謂“二元對立”的思維除開它簡單籠統的一麵外，其實也依然是人類認知世界的一種最基本的形式：正是“二元”概念的產生，人類才有效地分清了天與地、人與我、男與女，人類的文明才漸次展開；正是“二元”觀感的出現，兒童才開始了辨析世界的過程，才開始了自我意識的發展。從古希臘到西方近代哲學一直到結構主義，在“二元對立”的思維之下，人類所創造的文化成果不僅是重要的，而且也是豐富的，我們似乎並不能通過宣布自己已經進入了“後現代”與“解構”的時代，就斷定既往的思維形式毫無價值可言。如果我們將“後現代”與“解構主義”認定為曆史“進化”的歸宿，這本身不就是掩蓋曆史豐富景觀的“籠統”與“簡化”嗎？
（三）
閱讀20世紀90年代以後中國學術界以現代文學為中心所形成的“二元對立”的批判聲浪，我們還會發現一個有趣的事實，即所謂對於“二元對立”的批判其實就還是主要集中在對於其中一組“對立”的批判。這就是現代與傳統的對立。以對五四新文學運動“非此即彼”主張的批判為突破口，人們不斷證明其實“傳統”離我們並不那麼遙遠，其阻礙性的力量並不那麼巨大和可怕，所有的“現代”其實都來自於“傳統”，那些拋棄了“傳統”的“現代”追求總會被證明是營養不良的。這樣的表述看似在彌合“現代”與“傳統”的對立，其實，它不過是立足於“傳統”立場對於“現代”的要求和規範，而一旦它斷定離開了“傳統”的規範就會出現一個貧血的“現代”，那麼“現代”與“傳統”其實就還是“二元對立”的，表麵上的彌合隻不過讓這樣的“對立”變得隱蔽一些罷了。這樣的線性思維的批判更不足以說明這樣一些豐富而複雜的事實：“現代”之所以可以稱之為“現代”，分明就在於它與“傳統”有了區別；而“傳統”足以成為我們今天目睹的“傳統”，也依然在於它曾經與它先前的“傳統”有所不同；在另外一方麵，“現代”恰恰是在反抗中將一切“傳統”轉化為自我發展的滋養，反抗與承接構成了既複雜而又自然的關係。作為20世紀極具現代意識的文學大家，托·艾略特的“傳統論”才是真正超越了“二元對立”的典型，他深刻地指出：“如果傳統的方式僅限於盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統’自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的潮流一來便在沙裏消失了；新穎卻比重複好。傳統的意義實在要廣大得多。它不是承繼得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。”通過這樣的過程，所謂的“現代”其實也正在構成自己的“傳統”。
另外一個有趣的事實在於，當人們在主觀上批判現代/傳統“二元對立”的同時，卻空前明顯地強化著另一組“二元對立”，這就是西方文化/中國文化的對立。請閱讀下列文字，注意其中的語言邏輯：
從理論上看，胡、陳的白話文立論，問題出在對語言本質沒有認真的研究，可以說他們的語言觀是陳舊而膚淺的。當然其中有其所生活的時代的局限性，譬如他們並沒有能像現代語言學家那樣深入到語言的產生過程的心理生理學的研究中去……
20世紀以來西方文學著眼於探討心理狀態，對口語的使用有了很大的發展。但這不是因為口語明白易懂，如五四大眾化語言倡導者所以為的那樣……
在這樣的表述中，胡適、陳獨秀的根本錯誤似乎就是未能掌握西方最新的語言學理論，也落後於“20世紀以來西方文學”的進程。於是，我們對“二元對立”的批判也就不是出於它更能反映事實的豐富與複雜，而是因為這樣的批判本身“代表”了西方最先進的文化追求，這種以西方新近思潮“對抗”中國“落後”思想的意圖不正是近代以來對我們影響深遠的一組“二元對立”模式嗎？王富仁先生指出：“從鴉片戰爭至今的中國文化，沒有一次有實質意義的轉變不是在吸收西方文化的前提下實現的，沒有一次不把西方文化的原則作為自己變革的原則。不難發現，這種研究模式的基本特征是在中國文化與外國文化（主要是西方文化）的二元對立中考察中國近、現、當代文化暨文學的發展。”有意思的還包括另外一些中國的“後現代”論者，他們高舉著來自西方的“解構”的大旗，完成著對“西方中心”的反抗，最終又在論證“東方文明”主導世界的可能，暢想著“中國文化”成為“中心”的前景，如此看來，所謂的“二元對立”思維可真是銘心刻骨的了！
作為一種學術的反思與思維的調整，“二元對立”式的判斷當然可以在中國現代文學研究中繼續加以重估和批評，但這樣的學術反思必須首先是有利於對於中國文學現象的更切實的說明，它最終展示的也是中國文學的豐富的景觀，而不是為了證明什麼樣的“先進”理論，更不是為了向世人表明我們並不“落伍”於世界思潮或者“與國際接軌”的強烈願望。
二 20世紀50年代與中國新詩“二元對立思維”
新世紀到來的前後，中國大陸的學者對百年中國新詩的發展進行了種種的反思與回顧。其中，出現了一個很有影響的觀點，即中國新詩近一個世紀以來的發展還存在著諸多的缺陷，而造成這些缺陷的一個重要的原因便是自“五四”新詩運動就已經形成的“二元對立思維”：那種“非此即彼”社會文化“鬥爭”思維被認為是極大地限製和束縛了詩歌藝術應有的廣闊自由的空間，窒息了詩人的靈感：
我們一直沿著這樣的一個思維方式推動曆史：擁護——打倒的二元對抗邏輯。
這種決策邏輯似乎從五四時代就是我們的正統邏輯，擁有不容置疑的權威。
從“五四”起中國的每一次文化運動都帶著這種不平凡的緊張，在六十年代史無前例的文化大革命中則筆戰加上槍戰，筆伐加上鞭撻，演成了一次流血的文化革命。
以上所引便來自當代中國大陸頗有影響的詩人、詩論家鄭敏先生在上世紀末對中國新詩的著名“回顧”。鄭敏先生的判斷至少在三個方麵充分反映了一批學人的基本理念：1.中國新詩發展的嚴重問題便在於存在一種“非此即彼”的二元對立思維；2.這種思維的源頭便是以胡適等人為代表的“五四”白話詩歌運動；3.從“五四”到1949年以後的極“左”運動乃至“文化大革命”，屬於同一種邏輯的發展與延伸。
從“五四”到1949年乃至“文化大革命”，從白話/文言的“對抗”到無產階級/資產階級的“鬥爭”，這實在可以稱得上是一個“漫長”而“曲折”的曆史過程。在這樣的一個曆史演變當中，中國新詩的艱難是否真的與胡適等人“非此即彼”的申明有關？在將近一個世紀的曆史過程中，是不是真的就存在著一種統一的、一以貫之的“二元對立”思維？而胡適等人在“五四”時代的思維如何就為1949年以後的政治鬥爭所繼承？這實在都是一些需要認真清理和辨別的複雜問題。
（一）
“五四”白話詩歌運動是中國新詩的起點，在“五四”新詩的開創者那裏，我們的確可以聽到一係列偏激、決絕的“呐喊”，諸如“際茲文學革新之時代，凡屬貴族文學，古典文學，山林文學，均在排斥之列。”“中國這二千年隻有些死文學，隻有些沒有價值的死文學。”“我們有誌造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信，做詩，譯書，做筆記，做報館文章，編學堂講義，替死人做墓誌，替活人上陳條……都該用白話來做。”“新舊二者，絕對不能相容，折衷之說，非但不知新，並且不知舊，非直為新界之罪人，抑亦為舊界之蟊賊。”當然，最為今人詬病且反複征引的還有陳獨秀的斷然姿態：“必不容反對者有討論之餘地；必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。”