1.古琴的起源
古琴最初隻有五根弦，內合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宮、商、角、徵、羽。後來文王囚於羑裏，思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦。合稱文武七弦琴。
古琴，在古代常稱作瑤琴、玉琴、絲桐、七弦琴等，本世紀初才開始稱為古琴。古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，到現在至少也有3000年以上的曆史了。本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創製者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的曆史。《詩經·關雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩經·小雅》亦有：“琴瑟擊鼓，以禦田祖”等記載。
古琴是我國一種古老而又富有民族特色的撥弦樂器，在我國的音樂發展史上具有重要地位。琴作為封建士大夫抒發感情的樂器，與棋、書、畫並稱“文人四雅”，深深融入到了人們的生活中。象《紅樓夢》中元春的丫鬟就是用“抱琴”做名字的。
琴的發明很早，傳說神農氏“削桐為琴，繩絲為弦”，製造出了最早的古琴。據史書記載，琴在西周時期曾在社會上廣泛流傳，當時琴與瑟經常在一起演奏。“移風易俗，莫善於樂。”孔子非常看重音樂的社會功能，把它看作是治國安邦的工具。由於孔子的提倡，禮樂成為人們修身養性的重要禮儀。而古琴是禮樂之首，這樣，孔子的弟子們就把古琴普及到城鎮的每家每戶，家家戶戶都背誦古琴伴唱的“弦歌”，以此達到教化百姓的目的。“子之武城，聞弦歌之聲。”(《論語 陽貨》)孔子的學生子遊出任武城縣令，孔子去武城，聽到了彈琴唱歌的聲音，原來是子遊用禮樂教化百姓。後來，人們就以“武城弦歌”表示為政者重視禮樂教化，治事有方。《呂氏春秋 察賢》也有類似記載：“宓子賤治單父，彈鳴琴，身不下堂，而單父治。”孔子的弟子宓子賤在單父做地方官，用禮樂教化百姓，身不出屋而把單父治理好了。晉代嵇康也肯定了古琴的教化作用，他在《琴賦》序中寫道：“眾器之中，琴德為優。”可見，古琴在古代對開通國家風化、教化百姓起到了重要作用。
曆史上，還有一些文臣士人借用古琴達到勸諷的目的。《東周列國誌》載，齊威王吃喝玩樂，不理朝政，鄒忌持琴叩見。見到齊威王後，鄒忌調好弦就把兩手放在琴上，老半天也不彈。齊威王很納悶，這時鄒忌就說：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，使歸於正。”然後便大談當初伏羲作琴如何則天法地，如何暗合君臣之道。齊威王聽得很不耐煩，鄒忌順竿而上，說道：“大王看臣抱著琴說了半天不彈一曲，就有些不耐煩了，可大王您抱著齊國這把大琴整整九年不彈一回，就不怕百姓們不耐煩嗎？”齊威王猛然醒悟，當即拜鄒忌為相，齊國逐步走向大治。
荀子在《勸學》中寫道：“昔者瓠巴鼓琴而流魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣。故聲無小而不聞，行無隱而不形。” 意思是水底的魚聽到琴師瓠巴鼓琴都露出頭來，吃草的馬聽到伯牙鼓琴，都把頭抬了起來。隻要有聲音，無論怎樣微小，沒有不被人聽見的；行為無論怎樣隱蔽，沒有不顯露出來的。荀子借此來說明隻要學習，總會做出成績，隻要積善，總會被人所知。
漢賦大家枚乘在《七發》中假設楚太子有病，吳客前往問候，用七事來啟發太子，第一事就是用古琴演奏的音樂。“使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦……使師堂操《暢》，伯子牙為之歌。”讓琴摯砍下桐木製成琴，用野蠶繭的絲做琴弦，讓師堂演奏堯時的名曲《暢》，俞伯牙唱歌。盡管太子沒能接受音樂對他的啟發，但也可看出時人對音樂教化的重視。
2.古琴與中華文化
古琴的音量較小，音區低沉，音色明淨渾厚，風格古樸。在古代，我國文人雅士幾乎家家都有古琴。孔子也是古琴的推崇者，他所教授的六藝“禮、樂、射、禦、書、數”中，古琴是必修樂器，孔子是想通過古琴來陶冶人的情性。約公元前481年，孔子作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫。現存琴曲《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》相傳都是孔子的作品。
從特定意義上說，琴 ( 即七弦琴，亦為我們常說的古琴 ) 的藝術是古代中國文人的藝術。曆代文人墨客的政治生涯與文化生涯，總是伴隨著琴。琴，成為一個人有涵養體現的“琴、棋、書、畫”的首要組成部分，成為不可缺少的精神依托。《禮記·曲禮》稱：“士無故不徹琴瑟。”杜佑《通典·樂序》也說：“士無故不去琴瑟，以平其心，以暢其誌，’。也有“視琴瑟如尋常日用之具”之說。古代文人以為：“琴為書室中雅樂，不可一日不對，清音居士談古，若無古琴，新者亦須壁懸一床，無論能操縱不能操，亦當有琴” (明·屠隆)。可見，琴為“士”之必備品，哪怕是隻作為“裝點”。
琴，對於古代文人說來，還有更重要的意義，因為在他們看來：琴可以“禦於邪、防心淫，以修身理性，反其天真也”(《琴操》)“君子聽琴瑟之聲，則思誌義之臣”，“琴、禁也，禁之於邪，以正人心，”；“琴之言禁也，君子守以自禁也”，“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮無而不聞”。琴不但“可以導養神氣，宜和情誌”，可以“吟詠以肆誌”，“寄言以廣意”；“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，而且“足以通萬物而考治亂也”，“可以感格幽冥，充彼萬物，況於人乎”。
中國古代文人深受儒家思想影響，曆來強調音樂之社會功能，對琴亦如此。古人以為：“琴為廟廊之樂，聲之感人者深。觀樂可以知其政治之盛衰，聞聲而知其高山流水之情誌”；還可“形象天地，氣包陰陽，神思幽深，聲韻清越，雅而能暢，樂而不淫，扶正國風，其讚五化。善聽者，知吉凶休咎，國家存亡。善鼓者，變動陰陽，聚散鬼神”；“琴之為樂，可以觀風教，可以攝鬼神，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕風塵，可以格鬼神”。因此，往古以來，琴，最為文人所看重：“夫琴之為器，高至於玉霄之上，遠至於金仙之國”，“眾器之中，琴德最優”。
正由於琴在古代文人心中如此神聖，故而亦將琴的創製推向久遠的神農、伏羲、堯、舜，以附尚古之風。傅玄《琴斌》說：“神農氏造琴所以協和天下人性”；《琴操》稱：“伏羲作琴”。《太平禦覽》引《通禮篡》曰：“堯使無勾作琴五弦。”這遠古傳說中的聖人創琴之說，固不足為憑，但可顯示出古代文人對琴之重視的思想傾向。至於琴本身的結構，也有附會道德倫理之說：“琴身長三尺六寸六分，象三百六十六日也。廣六寸，象六合也。上曰池，池者水也，言其平也。下曰濱，濱者賓也，言其服也。前廣後狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也，大弦者君也，賓和而溫，小弦者臣也，清廉而不亂；文王武王加三弦，合君臣思也：官為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物。”既然琴在形製上要符合封建社會的君臣、上下關係，那麼，演奏上則就要“先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性”且需“焚香靜室”，還要“先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表”，鼓琴時“心不外馳，氣血和平”，隻有如此，才能“方與神合，靈與道合”，出於這種要求，對環境也有所要求：“凡鼓琴，必擇淨室高堂，或升層樓之上，或於林石之問，或登山巔，或遊水湄，或觀宇中；值二氣高明之時，清風明月三夜”；至於聽琴者，須是知音，“如不遇知音，寧對清風明月、蒼鬆怪石，巔猿老鶴而鼓耳”。隻有這樣，才能達到琴對人“漸化其惡陋，開其愚蒙，發其智睿”之功效。
中國古代文人對琴的審美有極高的要求，其審美理想可以明代琴家徐上瀛的《谿山琴況》為集大成者，其中“和、靜、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、迷”二十四況之審美情趣，雖說非常強調“稽古至聖、心通造化、德協神人、理一身之性情、以理天下之性情”這體現儒家禮教“和”之觀念，但這“二十四況”所包涵著更多的審美意念，體現出琴審美的多方位之深層內涵；由此，亦更多地使人領略到由於文人的重視，無論是琴的演奏或是審美，都達到了相當高的境界。
春秋戰國之際、盡管琴還在經曆著形製的變化階段，但琴的藝術卻已有相當的發展，除了出現人們熟知的琴家伯牙，亦有許多著名的宮廷樂師善琴，如師曠、師曹、師涓等，就連百姓生活中，在一些地方也是“其民無不吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴”，可以這樣認為：琴的藝術在春秋戰國時，是琴史上的第一次高峰。隻是可能因為琴形製的未定型，導致琴理論的尚不完善。
自漢至南北朝，琴逐漸完成了其形製的定型，且已成為文人精神生活中不可缺少的一部分了，就連嵇康臨刑前，還要索琴來彈一曲《廣陵散》，以述已誌。這時已有許多琴曲和若幹琴的論著，如《琴清英》、《琴操》等，更有許多發自內心對琴的讚歎：“考之詩人，琴瑟是宜，愛製雅器，協之鍾律，通理治性，恬淡清溢”、“丹弦既張，八音既平，苟斯樂之可貴，宜簫琴之是聽。於是歌人恍惚以失曲，舞者亂節而忘形、哀人寒耳以惆悵，轅馬碟足以悲鳴”。(《琴賦》)晉時的嵇康也讚曰：“懿吾稚器，載模靈山，體具德貞，情和自然，澡以春雪，澹若洞泉，溫乎其仁、玉潤外鮮。昔在黃農，神物以臻，穆穆重華，介乃遐年；”晉代王珣也曾對琴發出感慨：“穆穆和琴，至至情情、如彼清風、冷焉經林，’；“重幽居”“不嬰世務”的戴逵更盛讚琴為“至人托玩，導德宣情，微旨虛遠，感物悟靈。”這些發自內心對琴的讚譽，更多地是體現了由於紛亂的社會現實，使許多失意的文人，從涉足世事轉而追求超脫塵間，借琴名淡雅俊氣以抒發已誌的心理狀態。這時的琴曲亦由先秦到漢代那多為敘事 (如《廣陵散》《克商操》等)題材，發展至南北朝，出現諸多以自然景觀為主題的山水琴曲(如《秋風》《漁陽曲》等)，這山水琴曲的大量湧現，如同山水畫、山水詩的出現一樣，其思想動機大多是因為文人在封建社會中，感到事事不盡人意，而產生飄然脫離塵滓之思想的具體體現，與先秦《高山》《流水》的創作動因大相徑庭。這一時期大批的名士琴家，隨著玄學之風的盛行，以琴來“感蕩之誌，而發泄幽情”，故使琴更為文人所重，琴學亦為之大振，而使這段時間，成為琴史上的第二次高峰。
古琴自唐代至宋代完善，其記譜的“減字譜”係統後，來到明清時節，可說是第三次琴藝術的高峰時期，這顯著的標誌之一是：琴派林立。以明代器樂派琴家嚴澂為中心的“虞山派”、清代的“廣陵派”“蜀派”等，使琴作為獨奏樂器之演奏技術得到高度的發展；而明代著名琴家謝琳、揚表正、揚倫等提倡的“琴歌”，其許多作品亦使聲樂與琴得到完美的結合；其作為高峰的足一標誌為：琴曲集眾多。可以說，作為傳統音樂，也隻有琴曲得以最係統的收集、刊印。從明代嘉靖末年始，平均每三、四年就有一部新的琴曲譜集問世。明清大量的譜集給我們保留了曆代琴曲一千多首，如連同名異曲計在內，則有三千多首。這一切都反映出古代文人心目中對琴的重視。故而在中國，沒有任何一種樂器的保存、收集與整理、能與琴相比；更不用說也隻有琴，才能在曆代積累起那麼多的理論文獻。
中國古代文人集“琴、棋、書、畫”於一身，審美理想要求古雅、含蓄與個人內心的自省，要求符合於社會倫理道德的協調與中庸，然而“樂者通倫理也”，“樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也”，這便與中國古代文人曆來注重自身道德精神的修養相符，由於這方麵需要，琴恰恰“具天地之元氣，養中和之德性，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而徽妙有難言者，此際正別有會心耳”。“琴具十二音律之全，三準備清濁乏應，抑揚高下，尤足傳其事物之徽妙。故奏其曲，更能感人心而動物情也”。因此，琴的藝術境界與道德境界可以相融合，使文人可“怡然自怡”、“處窮獨而不悶”，最後達到“物我合一”、“物我兩忘”之最高境界。
至於文人士大夫的心理狀態及審美情趣獷在整個琴史中，盡管也有表現鬥爭精神的琴曲如《廣陵散》，表現民族氣節的《蘇武思君》、體現憤世嫉俗佯狂以明誌的《酒狂》，但大多數都是自然風光、山水花烏、離別愁思的描寫：或《高山》《流水》《漁歌詞》那般山水淡遠；或《漁樵問答》《黃鶯吟》那種閑情逸致；或《陽關三疊》《秋風詞》那布滿淡淡的愁絮，或如《離騷》《昭君怨》帶些悲愁交加、短籲長歎。總之，情趣高雅成為大多數琴曲的格測“清、微、淡、遠”、“中、和、古、淡”為文人琴家所刻意追求的審美標準，這其中體現著儒家音樂思想的“大樂必易”與道家“大音希聲”的精神，琴更為地抑製了鏗鏘有力的精神、風格與氣質，更多注重“空”、“靈”的藝術境界，這一切都符合傳統儒家與道家之繪合的審美理想。
3.中國古代的四大名琴
古琴的製作曆史悠久，許多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名與神奇的傳說。其中最著名的是齊桓公的“號鍾”、楚莊王的“繞梁”、司馬相如的“綠綺”和蔡邕的“焦尾”。這四張琴被人們譽為“四大名琴”。現在，這名揚四海的“四大名琴”已成為曆史的陳跡，但它們對後世的影響並沒有消失。
號鍾
“號鍾”是周代的名琴。此琴音之宏亮，猶如鍾聲激蕩，號角長鳴，令人震耳欲聾。傳說古代傑出的琴家伯牙曾彈奏過“號鍾”琴。後來“號鍾”傳到齊桓公的手中。齊桓公是齊國的賢明君主，通曉音律。當時，他收藏了許多名琴，但尤其珍愛這個“號鍾”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助樂，自己則奏“號鍾”與之呼應。牛角聲聲，歌聲淒切，“號鍾”則奏出悲涼的旋律，使兩旁的侍者個個感動得淚流滿麵。
繞梁
今人有“餘音繞梁，三日不絕”之語。其語源於《列子》中的一個故事：周朝時，韓國著名女歌手韓娥去齊國，路過雍門時斷了錢糧，無奈隻得賣唱求食。她那淒婉的歌聲在空中回旋，如孤雁長鳴。韓娥離去三天後，其歌聲仍纏繞回蕩在屋梁之間，令人難以忘懷。
琴以“繞梁”命名，足見此琴音色之特點，必然是餘音不斷。據說“繞梁”是一位叫華元的人獻給楚莊王的禮物，其製作年代不詳。楚莊王自從得到“繞梁”以後，整天彈琴作樂，陶醉在琴樂之中。