近年來，古箏的演奏藝術有了突飛猛進的發展。古箏的改革也進行了多種實驗，製作了多種優質精美的箏（如四川箏、上海箏、蘇州箏）；箏的轉調也進行了多方麵的嚐試，已經改革了幾種轉調箏（如營口張力轉調箏，沈陽音樂學院移碼轉調箏，蘇州截弦轉調箏，上海音樂學院蝶式箏），這些轉調箏擴大了箏的表現力，使箏更便於參加合奏和伴奏。
4．古箏的演變
古箏自見諸記載以來，已有兩千多年的曆史。但古箏的演奏技法卻發展緩慢。在漢代以前，古箏是用較長的撥子彈奏的，在古代詩詞歌賦中，均把用這種演奏技法演奏古箏均叫做“彈箏”。由於用撥子彈奏，指法自然簡單，故演奏技法隻有“大興小附、重撥輕隨（大指與中指進行“托勾”的技巧）”，“無要妙之音、變羽之轉（沒有變化按音）”。至唐代，琵琶演奏家裴神符放棄了用撥子彈琵琶的方式（時稱“彈琵琶”），改用自己的手指和指甲彈奏琵琶，將之叫做“搊（chou）琵琶”。由於手指彈奏指法變化多端，表現力強，故有人在演奏古箏時也放棄撥子，用自己的手指甲彈奏古箏，並將之叫做“搊箏”（今人叫做“抓箏”），從而豐富了演奏技法，增強了表現力，使古箏得到廣泛的普及，出現了“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的盛況。
宋代以後，由於內亂外患，古箏流落到青樓勾欄，彈箏人地位低下，演奏技法發展比較緩慢。
到中華人民共和國建國以前，古箏雖然形成了河南、山東、潮州、客家等幾個主要流派，但演奏技法處左手的按滑揉弦技巧比較豐富外，右手的彈奏技巧隻有“連彈”“花指”“四點”（勾托抹托）是最難的指法，河南、山東流派雖有“搖指”，但其長度多不超過一拍，甚至隻是十六分音符的旋律。刮奏也隻是偶而使用，沒有連續的刮奏樂段甚至樂句。古箏曲的內容一般都是各流派所在地區的曲藝、戲曲唱腔音樂。
第一次革命：20世紀50年代，沈陽音樂學院的趙玉齋先生參考了鋼琴的演奏手法，將左手的演奏任務從隻負責在琴碼左側按、滑、揉弦，發展到也可以在琴碼右側與右手同時彈奏，開創了雙手彈箏的先河。雖然在古代記載中已有雙手彈箏的描述，近代也有演奏家偶爾使用左手撥奏單音，但趙玉齋的雙手彈箏，是在其不知道古代有雙手彈箏、並且雙手彈箏已經失傳的情況下開創的。在他的代表作品《慶豐年》中，不僅大量使用了雙手彈箏技術，還出現了和弦、琶音、刮奏、模仿擊鼓聲等表現手法，大大豐富了的古箏的演奏技巧，擴張了古箏的表現力。在1956年全國音樂周會演時，在音樂界引起了強烈反響，好評如潮。此後，他所教授的在中央極各地方專業團體工作的學生及再傳弟子紛紛運用雙手彈箏技術編寫箏曲，編創了大量的作品，如：《瑤族舞曲》《春到田間》《春到拉薩》《大渡河》《盼紅軍》《山丹丹開花紅豔豔》等。雙手彈箏技術隨後也被同代的演奏家們采用，如：《鬧元宵》《幸福渠》等。
趙玉齋的雙手彈箏技法，不僅擴展了古箏的表現力，改變了古箏右手司彈、左手司按的傳統彈奏模式，而且改變了過去的古箏隻演奏地方曲藝、戲曲曲牌音樂的單一模式，帶來了箏曲創作的春天。時至今日，絕大多數的演奏家、作曲家在創作箏曲時，都要寫作一些采用雙手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用雙手演奏。
第二次革命：20世紀50年代，上海音樂學院的王巽之先生借鑒了琵琶，古琴等樂器的演奏手法，開創了長搖、掃搖、快四點等新的演奏手法，並係統地開發了表達不同意境、效果的各種刮奏技巧，借鑒古琴手法采用雙八度的雙托大撮加上滑音技巧等，大大豐富了古箏的演奏技法，彌補了古箏纏綿有餘、激烈不足的缺點，為古箏營造氣勢宏大、場麵激烈的音樂場景奠定了基礎。這些技法形成於50年代，推出於60年代，而在全國普及則是在70年代。這些演奏技法在他改編的作品《四和如意》《將軍令》《林衝夜奔》《高山流水》《月兒高》《海青拿鵝》等作品中得到了一定的體現，而在其學生、女兒王昌元的作品《戰台風》中得到了極至的發揮，並通過《戰台風》的傳播影響全國。此後，他的學生和作曲家們運用這些技法創作了大量的箏曲，如：《東海漁歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春曉》《鋼水奔流》《銀河碧波》《洞庭新歌》等。
王巽之的技法革新不僅增強了古箏的表現力，豐富了箏曲寫作手法，而且基本統一了各傳統箏派的指甲戴法，使原來用真甲彈奏和將假甲戴在指背一側彈奏的各流派繼承者們，紛紛改為將假甲戴在指肚一側進行彈奏。甚至使北派的名指紮樁搖法也被迫改為小指紮樁搖法。
第三次革命：20世紀70年代，河南的趙曼琴先生借鑒鋼琴、小提琴、琵琶等樂器的演奏手法，創立了“快速指序技法體係”。該技法不僅僅是幾種新的演奏手法，而是由幾十種基本指序和許多種變體指序包括輪指、彈輪、彈搖所構成的一個技法體係。該技法改變了過去的隻用三個手指對稱彈奏的單一樣式，采用四個手指進行順序、循環彈奏，使古箏的指法組合形式呈幾何數的增長，擴大了古箏的演奏領域，並且通過手指運動規律、演奏方法的研究，提高了手指的靈活性，使古箏能夠自由地演奏五聲音階、七聲音階和變化音階的快速旋律。其代表作品有《井岡山上太陽紅》《打虎上山》《山丹丹頌》《晚會》《霍拉舞曲》等。由於趙曼琴沒有在音樂學院教學，缺少推廣其新技法的平台，因此快速指序技法雖然形成於70年代初期，並在1975年起開始向北京音樂界介紹，1978年起《井岡山上太陽紅》被列入中央音樂學院大學教材、在人民音樂出版社出版，1980年趙曼琴應邀在中央音樂學院講學，但經十餘年時間，仍無條件通過出唱片、錄像等權威方式在全國傳播。1986年，趙曼琴攜其高徒王中山參加了第一屆全國古箏學術交流會，趙曼琴的論文《對稱與慣性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了強烈的轟動，使國內外古箏界專家學者第一次近距離地認識了快速指序技法。此後，隨著幾屆快速指序訓練班的舉辦，隨著王中山的演奏足跡，隨著趙曼琴的作品和演奏家、作曲家們運用快速指序技法創作的作品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《臨安遺恨》《幻想曲》《西域隨想》《溟山》等被相繼列為考級和比賽指定曲目，快速指序技法逐漸在全國得到廣泛的推廣。
趙曼琴創立的快速指序技法體係，徹底解決了古箏不能單手演奏快速旋律尤其是七聲音階快速旋律的缺陷，不僅為古箏擺脫在樂隊中的色彩樂器地位、進入常奏樂器行列奠定了堅實的基礎，也為古箏的指法科學化、演奏方法的規範化奠定了堅實的基礎。此外，隨著快速指序技法的普及，古箏界逐漸采用了雙手戴八個假甲彈奏的方式，無紮樁的搖指方式也正逐步替代紮樁搖的方式。
5．箏體構造
古箏是一種長方形的多弦多柱樂器，其組成部分有：
一、麵板底板古箏頭古箏邊古箏尾
古箏是一種多弦多柱的彈撥樂器。它的外形近似於長箱形，中間稍微突起，底板呈平麵或近似於平麵。古箏的頭部有緩緩而落的古箏腳。在木製箱體的麵板上張設古箏弦。在每條弦下麵安置碼子，碼子可以左右移動，用來調整音高和音質。
古箏的品種不一，構造也不盡相同，下麵介紹的是一種二十一弦古箏的構造。
古箏主要由麵板，底板、邊板、古箏頭、古箏尾、嶽山、碼子、琴釘、出音孔和古箏弦等部位組成。古箏的優劣取決於各部分材料質地及製作工藝的高低。
古箏的共鳴體由麵板、底板和兩個古箏邊組成。在共鳴體內有音橋，呈拱形，它除了共鳴效果的需要外，還起著支撐的作用。共鳴體的質量和結構對古箏的音響影響很大。
「麵板」用放置多年、木質幹而鬆的梧桐木來製作。也有人試用白鬆製作。蒙族古箏的麵板用楊木製成。
「底板」用梧桐木製作或者用其它的硬質木料製作。
「古箏邊」也稱邊板，即古箏的側幫。古箏有兩個箏邊，靠近身體的一側稱為內箏邊，另一側稱為外古箏邊。古箏邊一般用木製成，也有用水曲柳、紅木或其它雜木製成。還有試用楓木製作。
「古箏頭」用木、紫檀或其它較堅實的木料製成。箏頭的作用是固定琴弦，由穿弦孔來固定（也有的古箏的古箏頭是固定琴釘的）。在古箏頭的側麵有一個出音孔，也音孔上有一個音窗，供出音之用。古箏頭因與共鳴體相通，這樣就擴大了共鳴的範圍（也有的古箏，古箏頭與共鳴體是不相通的）。
「古箏尾」它主要用於安裝琴釘。此處在造型上也起著與箏頭對稱平衡的作用。
二、嶽山碼子琴釘音孔箏弦
「嶽山」也稱木梁或山口。用木或其它木料製成。在古箏上有兩個嶽山：一個在麵板與古箏頭連接處，叫作前嶽山；一個在麵板與古箏尾連接處，叫作後嶽山。嶽山隨麵板的前後圓弧而自然成彎弧形，與麵板基本上成九十度角。後嶽山也有用Ｓ形的（縮短了高中音區的碼處弦長。嶽山起著載弦的作用，也起著某些傳遞聲音的作用。嶽山與碼子高度的比例關係到音準以及音色，定調等方麵的問題，因此，必須用恰當的比例才能使古箏的發音有良好的效果。在前嶽山上端鑲有一條骨片或銅絲，以使發音悅耳。
「碼子」也稱柱，或稱雁柱。它是古箏弦和麵板的傳振支柱。一般用木製作，也有用紅木、牛骨、塑料、象牙製成的，以木的效果為佳。在桅木上還鑲有一個小骨片，在骨片上刻槽，以穩固古箏弦。每個碼子支撐著一根弦，共有二十一個碼子。在演奏時，弦的振動由碼子傳遞到麵扳，再通過共鳴體而發也音樂的效果。碼子可左右移動，以調整音高。碼子有時也稍作前後移動，以適當調整音質。
「琴釘」也稱肖子。它用於上弦，調整弦的鬆緊，控製音的高低。古箏的琴釘也有用鋼琴肖釘代替的，或用硬質木料製成弦軸上弦的。
「出音孔」古箏有三個出音孔（也有兩個出音孔的），在古箏頭側麵有一個，底板上有兩個（一個在底板的中部，一個在底板接近古箏尾處）。出音也的位置、形狀和大小關係到音色、音量。
「弦」目前常用古箏共有二十一根弦，靠近演奏者的第一弦是古箏的最低音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是古箏的最高音。在用弦上，根據不同的需要，而將銅絲弦、金屬纏弦或尼龍纏弦以及其它種弦加以適當的配置。由於用途、風格和習慣的不同，在配置方法上也有不同。有以鋼絲弦為主，適當配置金屬纏弦或尼龍纏弦的；也有以尼龍纏弦為主，適當配置鋼絲弦的；也有全部用尼龍纏弦或絲弦的。鋼絲弦音色明亮，纏弦音色渾厚。
說明：在製弦專業上，把鋼絲弦稱為裸弦（裸弦是與纏弦相對而言的），把有外包纏皮的弦稱為纏弦。纏弦的弦蕊，一般采用鋼絲弦做蕊。
6．古箏的流派
傳統的古箏樂被分成南北兩派，現一般分為九派：
“真秦之聲”的陝西古箏
自秦、漢以來古箏從我國西北地區逐漸流傳到全國各地，並與當地戲曲、說唱和民間音樂相融彙，形成了各種具有濃鬱地方風格的流派。
傳統的古箏樂被分成南北兩派，現一般分為九派，正如曹正所言“茫茫九派流中國”，各派的古箏曲及演奏方法各具特色。
陝西古箏：陝西地區是中國箏的發源地。但現在“真秦之聲”的古箏樂卻幾乎近於絕響，這裏有豐富多采的戲曲和民間音樂，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無古箏或極少用古箏；隻有在榆林地區才用古箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦古箏理論家、教育家曹正先生說，這就是“秦古箏的餘緒”。古箏在榆林雖有三百多年的曆史，但榆林地處偏僻，文化比較落後，古箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是古箏的最早奏法。古箏在陝西地區已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。
20世紀50年代末，陝西古箏家提出了“秦古箏歸秦”的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編製秦韻風格古箏曲，作了大量的工作，使陝西人民從新熟悉了古箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲彙演，並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》古箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡古箏曲的肯定，都對秦古箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來湧現了象《秦桑曲》、《薑女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《繡金匾》等優秀的陝西風格古箏曲。西安鼓樂，秦腔和迷胡清曲等史料中關於古箏的記載，給陝西古箏人以啟示，又有古箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多古箏同仁的幫助，經過近三十年的實踐，陝西已漸漸地恢複古箏奏秦聲。
陝西風格古箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當然不是半個音。這兩個音又遊移不定。一般來說，是向下滑動緊靠下一級音的；其次，在旋律進行上，一般是上行跳進，下行級進的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。第四，風格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派古箏家王巽之先生談古箏流派時說，“陝西派多抒情”說明了陝西古箏曲的風格特點。
“中州古調”（或稱“鄭衛之音”）的河南古箏
河南古箏：從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，古箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當地民間音樂「鄭衛之音」融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近“嶽山”的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“遊搖”。河南箏的傳統用法，從民間相傳的一首詩可以概見：
名指紮樁四指懸，
勾搖剔套輕弄弦，
須知左手無別法，
按顫推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有致的剔打，或是淒婉欲絕的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和曲調曲情渾然一體，描摹情態，刻劃入微。如《打雁》一曲，各種指法運用極富表現力，集敘事、狀物、抒情三大特點於一體，是為河南箏的又一特色。河南古箏的音階特點，多用變征而少用清角，近於三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近於宮和征，真可謂“七音、六律以奉五聲”了；河南箏的曲調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，於清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調，使箏曲具有樸實純正的韻味。
在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦．序》中對河南箏曲的評價是“曲高和寡，妙技難工”。
河南古箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是曆史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，隻有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲’”。箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並借伯牙與鍾子期的故事易名為《高山流水》
牌子曲是由鼓子曲的曲牌演變而來，大多較短小，清新活潑，別具一格，如《剪剪花》、《滿舟》、《疊落》等。但也有《碼頭》那樣三百餘板的大曲牌。
板頭曲是以弦索演奏的合奏曲，同時又是箏、琵琶、三弦的獨奏曲，這和漢魏相和樂的“但曲”非常相象。民間的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或獨彈一、二曲，調弦活指，稱作開場或鬧台；或在唱段之間，彈奏一曲，用以變換氣氛。近半個世紀以來，大調曲子趨於衰落，板頭曲常以獨奏的形式出現了。