往來動宕：左手手指在弦上的運動。
【譯文】
弦有其本性，要順而不能逆，要實而不能虛。倘若該綽的地方用了注，該上的地方用了下，就會不順；按弦不夠重，運指不夠勁，就會不實。所以指下過弦時，要小心不要讓手鬆起離弦；在弦上運指，更是要盡量不露痕跡。手指在弦上的運動往來，要如膠漆一般合而不分，這樣就能做到弦與指合了。
音有律，或在徽，或不在徽，固有分數以定位。若混而不明，和於何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心於此者，細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之。務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和矣。
【注釋】
律：此指符合樂律的按音音位。
分數：徽分。即兩徽之間劃為十等分，各有一定的音準。《萬峰閣指法箋》：“凡指按徽，必須取準。而徽之分數尤為要。少差一分，則不和矣。”
“篇中有度”三句：度，篇章結構的法度。候，樂句節奏（見“遠”況點評）。肯，原指肯綮，出自《莊子·養生主》：“技經肯綮之未嚐。”後指問題的關鍵之處，有成語“切中肯綮”。這裏指樂音中的關竅。
究心：專心研究。
吟猱：吟、猱皆為左手指法。《萬峰閣指法箋》：“吟者，按弦取音，在指按處往來搖動，上下不出三四分。先大後小，一轉一收。約四五餘轉，即收於本位而止。少則虧缺，多則過繁，故有恰好之理，以圓活完滿為度。吟之緩急，俱要圓滿，若吟哦然，致有音韻。”“猱，指於按處往來搖動，約過本位五六分，大於吟而多急烈。音取闊大蒼老，亦以恰好圓滿為度。大都小者為吟，大者為猱。吟取韻致，猱取古勁，各有所宜。”
務：務必，一定。令：使。宛轉：形容聲音抑揚動聽。
曲：周遍，詳盡。
【譯文】
按音有其合律的音位，有的在徽上，有的不在徽上，都有確定的分數來定位。如果含混不清，又哪會生出“和”來呢？整曲中有章節法度，樂句中有節奏時值，音字中有關鍵竅要，音樂之理是相當微妙的。倘若紊亂無序，“和”又能從哪裏產生？專心研究琴理的人，會細細辨明指下的吟猱來配合樂曲的需要，區分運指的綽注以適應樂曲的要求，並用各種輕重緩急的表現來對音樂加以調節。一定要使樂曲悠揚動聽多有韻味，並詳盡地把樂曲的情致表現出來，這樣就能做到指與音合了。
音從意轉。意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而後能洽其意。如右之撫也弦，欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙吟猱欲恰好，而中無阻滯；以綽以注，定而可伸言綽注甫定，而或再引伸。紆回曲折，疏而實密；抑揚起伏，斷而複聯。此皆以音之精義，而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議。則音與意合，莫知其然而然矣。
【注釋】
眾妙：各種妙處。出自《老子》：“玄之又玄，眾妙之門。”原指妙要。焉：於此。
撫也弦：當作“撫弦也”。
鄙：薄。此指聲音因過薄而發飄。
弛：此指曲調彈奏過慢而流於疏慵。青山《大還閣琴譜·撫弦七忌》：“若無法者，惟知彈慢而無節奏，則意味索然，何堪入耳。”
映發：輝映。《世說新語·言語》：“王子敬雲：從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。”
巍巍：形容山高之貌。
涵濡：浸潤。宋蘇轍《墨竹賦》：“今夫受命於天，賦形於地，涵濡雨露，振蕩風氣。”
洋洋：形容水盛之貌。徜恍：仿佛可見。
無盡藏：佛教用語，指事物之無窮無盡。《維摩詰所說經》：“諸有貧窮者，現作無盡藏。因以勸導之，令發菩提心。”宋蘇軾《赤壁賦》：“惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”
不可思議：佛教用語，指神秘奧妙，無法想象。《維摩詰所說經》：“諸佛菩薩有解脫名不可思議。”
【譯文】
音樂是隨著人的意緒變動的。如果能夠做到意先乎音，音隨乎意的話，那麼各種妙處都將盡彙於此。所以如果想要將心意表現出來，必須先磨煉音樂技巧；音樂技巧磨煉到位了，然後才能與自己的心意相諧。比如說，右手在彈弦時，要做到厚重而不粗暴，輕靈而不虛飄，快速而不急促，遲緩而不鬆弛；而左手按弦則在吟猱時要圓轉無礙吟猱要恰到好處，中間沒有任何滯礙；綽注到音位定音之後也還要能再有所變化就是說綽注剛到音位定音之時，可能需要再加引伸。曲調要迂回曲折，聽起來似乎很鬆散但實際上卻很緊湊；也要抑揚起伏，聽起來似乎有所中斷卻又承聯而下。這些都是用最精細的音理來表現出最深微的心緒。這樣的音樂還能體現弦外之趣：演奏者的內心如果和高山相輝映，則音樂中仿佛就顯現出了巍巍之影；如果與流水相浸潤，則洋洋之狀也依稀可見。夏天的時候似乎酷暑也能被改變，空堂之上疑有飛雪飄零；冬天的時候似乎嚴寒也能被融化，草閣之內仿佛春意盎然。其表現力無窮無盡，不可思議。達到這一步的時候，就自然而然能夠音與意合了。
要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難複，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。
【注釋】
藹然：和藹，溫和。宋釋道潛《贈天竺聰道人》：“心閑氣自和，眉宇常藹然。”
太和：天地之間的衝和之氣。《周易·乾·彖》：“保合大和，乃利貞。”鼓鬯：鼓動、發揚並（使之）和暢、暢達。鬯，同“暢”。明鮑應鼇《賀郡大夫梁公祖奏最封序》：“和風鼓鬯，玄鶴來翔。”
一二：逐一。《墨子·尚同》：“是非利害之辯，不可一二而明知。”
太音希聲：出自《老子》：“大音希聲”，原指“不可得聞之音”。青山在“靜”況中有進一步的說明：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神於羲皇之上者也。”見“靜”況注釋及點評。
性情中和：性與情中正平和的狀態。明季本《說理會編·性情中和》：“中者，不近四旁之名也。不近四旁，則不偏不倚，純乎天而不雜於氣者也。故四端隨感而應，自然中節，無所乖戾，則謂之和。感者情也，節者性也，是情以性節，本乎靜體者也。蓋中和之德，性情之正也。”遇：對待。
【譯文】
總之，氣定神閑，溫和舒心，太和之氣鼓蕩宣暢，心中指下悠然自得——這些意趣是無法逐一地用語言將其表述出來的。太音希聲的道理現在很少有人能夠理解，琴學的正道已然很難恢複，如果不以中正平和的性情狀態來對待彈琴，卻隻把彈琴看做是一門技術，這樣的話時間越久琴道也會越近於失傳了。
【點評】
“和”在中國古代思想和文藝範疇體係內具有元範疇的地位，意味著宇宙間和人世間萬事萬物的和諧相生，在儒道各家的原典中都不乏記述。如《中庸》：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”又如《老子》：“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”在漫長的曆史中，“和”已然成為了中國各種傳統思想和傳統文藝的價值核心，而青山將一個“和”字作為二十四況之首，可謂淵源有自。
但是，青山的可貴之處在於，他對“和”始終沒有流於形而上的理論探討，而是與琴學的實際緊密結合。雖然在“和”這一況中青山確實有“太音希聲，古道難複，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣”這樣近乎所謂“文人琴道”的表述，然而統觀“和”況，青山論述的重點毋寧說是“音從意轉”之“和”，即“音”與“意”之間如何能夠達到和諧，而並非如何才能在彈琴之前做到“性情中和”。而且在整部《溪山琴況》中，青山從來沒有脫離彈琴來詳細談如何修身養性，最多隻是在“清靜貞正”、“明心見性”這些用詞上點到為止；說得最具體的，也隻不過是“遲”況中的“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中泠然音生”而已，相對於其他琴書的“更有一般難說，其人須是讀書”、“胸次要有德，口上要有髯，肚裏要有墨”之類的具體要求來說仍然顯得比較簡略而抽象。比如說在“和”況中，說完“意先乎音，音隨乎意”之後，青山並沒有很自然地接以如何練“意”，而是馬上轉到了如何練“音”：“故欲用其意，必先練其音；練其音，而後能洽其意。”又如在“逸”況中，青山雖然說“第其人必具超逸之品，故自發超逸之音”，但是緊接著就補上一句“次養其手指，則形神並潔，逸氣漸來”（而這句話其實是逸出整段文字的論述基調的，見“逸”況點評），由此不難看出青山作為一名真正的古琴家——而非空談道德之理論家——的自覺。當然，這並不等於說青山不注重個人的心性修養，隻是真正的藝術家一定會明白，個人修養的提高不可能依靠“袖手談心性”之類的語詞辨析，也不等同於“要讀多少本書”之類的量化要求，而在於言說之外的、日複一日的身體力行。所謂“道可至而不可求”就是這樣的意思。正是在長期的藝術實踐中，人才會真正感受到與天地自然的合一，也才能真正體悟到人究竟應該以怎樣的姿態在世間生活。因此，青山在二十四況中的一切具體論述和要求都是從音樂本位出發的；而作為二十四況的總綱，青山更是將“和”這一況細化為各種音樂性的實踐：青山知道，言語應當止於何處。