首先，在“麗”況中我們已經說到，學琴之初重在欣賞。而欣賞亦無他法，一切必須以自己的真實感受作為起始，唯先“取法於廣”，然後才能“取法乎上”。盡管我們經常說“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”；但問題是，如果沒有“取法乎廣”作為基礎和背景，又如何能夠體悟“上”之所以為“上”？公認之“上”在任何時候都並不缺乏，但自得之“上”則遠為難得。比如說，我們現在公認管平湖先生為第一流的古琴大家，然而如果在獲得真切的欣賞感悟之前就抱持“管平湖先生是第一流的大家”這一觀念，那恐怕很可能會把管先生演奏中的一切特點都視作古琴音樂的最高標準。好一點的，不妨視其他一切風格和演奏方法為異端；等而下之的，則很容易將自己指下的腐木濕鼓之聲也自詡為古調大雅。——所以“宏”在古琴學習中的第一重價值，就在於需要我們放開心胸，在大量的欣賞實踐中真正明白什麼是“廓然曠遠”、為何“廓然曠遠”之“宏”是一種值得欣賞的美，從而真正獲得堅守內心的力量：既不會因為“落落難聽”得不到他人的欣賞而淒惶不定，也不會直接將不成調、不入耳的“落落難聽”作為自己的追求。
其次，在具體的琴曲學習中，當追求先立其大體。青山所謂“衝和閑雅之度”，既是人之氣質風度，又是琴之體度格局：聲為句中之聲，句為篇中之句；在謀篇布局中講求樂句內和樂句間輕重快慢起承轉合的邏輯關係，使全曲氣息通暢無礙，這要比具體的指法“秘傳”重要得多。青山在“細”況中也說“音有細眇處，乃在節奏間”，隻有先確立全曲節奏的大體，從中得其所以然，才不至於在“細眇處”的“精雕細琢”中失其所以然。孟子有雲：“先立乎其大者，則其小者弗能奪也”，其思路也正與此相通。如果學習琴曲之初過於斤斤糾纏於每一個細節指法的到位——諸如吟猱必須“幾轉幾收”之類——那麼很可能會產生“有法無曲”的流弊：即使每一個指法都很正確，但連在一起也很可能會因為主次不分、虛實不明而不成樂句，更難以構成一首氣韻天成的樂曲；尤失大體的，則往往連指法本身也不能到位，突出的隻是指法中的習氣。——所以“宏”的第二重價值在於，當開始琴曲學習時，首先應追求在琴曲的起承轉合中達到氣韻通暢，而不是把注意力過於集中到單個的指法之上，否則很容易顧此失彼。指法本身可以作單獨的練習，也可以在樂曲的進一步錘煉中得到加工；但是一旦涉及樂曲的彈奏，就必須把音樂的整體感放到第一位。
第三，在指法練習中，必須首先盡其闊大。青山在此尤其強調了“猱、綽之用，必極其宏大”、“宏大則音老”。所謂的“老”當即蒼勁飽滿之意。在“圓”況中，我們更多是從樂曲節奏的角度來理解吟猱的飽滿，這一點在此也同樣適合；但除此之外，對“猱”、“綽”的特別強調，也不妨有其更進一層的含義。青山在《萬峰閣指法》中對“猱”這一指法作了如下解釋：“大於吟而多急烈，音取闊大蒼老，亦以恰好圓滿為度。”“闊大”一詞，一定程度上當可理解為在弦上蕩指的幅度較大。從樂曲取音而言，幅度較大的“猱”和“綽”可以使樂句更為鬆活舒展，使主幹音更為沉雄厚重，很適合於表現氣格宏大的琴曲；而從指法練習而言，這樣的“猱”和“綽”也可以更好地幫助手腕的放鬆，由此在以後練習“定吟”之類的細微指法時，也更容易使指下取音圓潤飽滿。——所以“宏”的第三重價值，便體現為樂曲和指法學習過程的先後：先學高遠宏曠之曲、練蒼勁宏闊之指，“使指下寬裕純樸”；以後如果再學細膩一路的樂曲和指法，才能真正達到“縱指自如”。這也正如學習書法一樣：先從大字練起，一旦得其結構和筆法，寫小字時也能運轉自如；但倘若一上手就寫慣了小字，再要放大就往往相當困難了。
除此之外，不妨更作申論：雖然由於才性和偏好不同，琴人可以或擅於大曲，或長於小曲。但作為學習過程中的一環，則最好都需要有足夠的大曲練習經驗，因為大曲之成敗，往往並不在於細節是否完美，很大程度上取決於能否將整首樂曲從頭到尾撐得神完氣足，這對演奏者的調氣調指功夫都提出了極大的挑戰。比如說管平湖先生的《秋鴻》一曲，將近半小時的演奏，竟然沒有任何鬆弛懈怠之處——單是這份功夫，便足以當得起一個“宏”字了。