我國的傳統戲劇中，昆劇占有一個特殊的地位，具有一些明顯的特點，昆劇中《思凡》又更具有某些獨特之處，並且是“凡中不凡”。 一特殊性
昆曲太難，不易聽懂，但《思凡》是個例外，對此梅先生講的最為明白，也最為強調和推崇。他說：“我學過的幾十出昆曲，因為曲文太雅，都不容易讓我一下子就看懂……唯有這出‘思凡’，用不到請教別人……這些句子又好聽、又好懂。深深地吸引了我，當我開始跟喬先生學昆曲的時候，第一出就選定了來學它。”昆曲難懂還有一個因素，就是有的角色講話時用“蘇白”。例如《活捉》中的張三郎，一般人很難聽懂。《思凡》中沒有“蘇白”，唯一的一個演員——小尼姑，一直都是說的“韻白”。這構成了《思凡》的第一個也是最重要的一個特點。
《思凡》的第二個特點是許多劇種裏都有這個劇目。除去昆腔、高腔係統各劇種演出較多外，徽劇、婺劇、秦腔等劇種也有。 這表明此劇情節在舊社會裏很有現實意義，它發出的人性的呼 籲打動著千千萬萬個觀眾的心。《思凡》不單是人性的呼籲，它還 有很強的反封建迷信的內容和色彩，雖然現實生活中，不再有像 “色空”這樣遭遇的小尼姑，但是在人們的頭腦裏，特別是在農村 裏，封建迷信的觀念仍然不少，甚至根深蒂固，因此它仍然有現 實意義。可是目前在舞台和屏幕上很少看到《思凡》的演出！
第三個特點是在表演中，美與醜、現實性與藝術性的矛盾特 別尖銳突出。主要的焦點是色空的“俊扮”和“醜扮”。戲裏著重 表演小尼姑被削去頭發的痛苦心情，但戲中的色空是梳大頭、帶 道姑巾、穿水田衣，是帶發修行的道姑打扮，跟出了家的尼姑的 打扮服裝明顯不同。有人（白建橋）曾演過“醜思凡”，色空是光頭 的“醜扮”。效果並不好，沒有流傳下來。現在不論是昆劇或川劇 中《思凡》都是俊扮。因為觀眾有喜愛和同情俊美人物的心理。美 麗的少女和禁閉的修行生活之間的對比，也更為強烈鮮明。梅蘭 芳在介紹《思凡》的文中，明確的提出了一個重要的觀點和原則： “在舞台上，是處處要照顧到美的條件的。”應當明確的說，這裏 的“美”主要是指的直觀形象的美。在今天傳統戲曲的改革中，這 個在30多年前由梅蘭芳先生提出的原則是否仍然有效是個不 能回避的問題。
《思凡》的最後一個特點是劇情發展的邏輯性很強。初看起來，尼姑思凡，逃下山去是件奇事，可算是“傳奇”一類的故事。但是，色空的心理與行為的活動和發展是合乎邏輯的。色空的許多自我訴說是在處處為其“思凡”作的表白和辯護。
①出家並非自願，沒有思想基礎，不是信仰問題。
②青春少女被幽禁，生活枯燥，引起煩悶。這是出逃的內因。
③山門下有異性的吸引。這是出逃的外因。
④現實生活中沒有見到佛經所說的事實證據，引起懷疑和信仰危機。
⑤世俗的幸福生活與修行生活的強烈對比，增強了反抗的決心。
⑥數羅漢時產生的錯覺與幻覺，表明已有精神症狀。
⑦庵中無人，便下定逃走的決心。
⑧逃走時的破壞行為和憎恨心理（“恨隻恨說謊的僧和俗”），說明已是帶有瘋狂性的病態表現。
⑨逃走成功後的快活和對幸福生活的想象，說明了在關鍵時刻的出逃行動符合她的心身需要，避免了一場很可能發生的或已經開始的“悲劇”。
梅先生說的很對，《思凡》不是滑稽鬧劇，是一出富有反抗性的好戲。應該再補充一點，也是一出合情合理的好戲。劇作者通過色空的言行，處處以充分的理由，為其“叛逆”行為辯護，使得這個“叛逆者”從“被告席”轉到“控告席”上，使得觀眾能完全接受和支持小尼姑的“思凡”。
《思凡》的劇情，主人公的性格和行為都是不同凡響的，充滿了懷疑、追求和鬥爭的精神。主要表現在：
①《思凡》準確而又生動地表現了一個情竇初開的少女對愛情的向往。她沒有戀愛的經驗，甚至還沒有明確的思念對象。唱詞隻有和幾個在山門下遊戲的弟子間的眉目傳情，也可能隻是互相間的注意——“覷著”，連傳情都說不上。即使如此，已經使得她在胸中燃起熊熊的愛火，不惜在閻王殿前受上刀山下油鍋的懲罰。她反複地唱出了內心的緊迫感——“火燒眉毛，且顧眼下……”。後麵還有羨慕別人夫妻生活而反複唱出的“不由人心熱如火……”。由於修行的生活，壓抑著鬱積的欲求之火，隻有一點點火星就可以“引爆”。簡直是人性需求的火山式的爆發。
②逃走麵臨著一係列的問題：逃到哪裏去？找誰？何處落腳安身？這些都是很現實的問題。但是對於生死都已置之度外的人來說，這算不了什麼。色空是有頭腦的，她把重大的問題都考慮過了，可能受到的懲罰和“少年哥哥”的虐待——“打我，罵我，說我，笑我”。但是為了解脫，為了幸福與光明，即使成了“飛娥投火”，也在所不惜；隻要有個孩子，最好是像目蓮僧那樣的孩子，能救自己最後脫離苦海，就心滿意足了。她一上場唱的第一支曲子就是[誦子]“昔日有個目連僧，救母親臨地獄門，……？”目連僧是個有名的和尚，為了救他母親上西天入地獄，最後把遭受佛法懲罰的母親劉氏救出了苦海。色空逃下山後最末唱的仍是“但願生下一個小孩兒，卻不道是快活煞了我！”可見《思凡》的主題不是簡單的性的生理需要，還有母性的生理需要，以及最後靠兒子得救的希望。
③長期的出家生活和說教灌輸，使她頭腦裏充滿了對鬼神世界，特別是地獄的恐懼，使得她在反叛時顧慮重重，進行著艱苦的思想鬥爭，並準備做出重大的犧牲去換取世俗生活的幸福。戲中她喊道：“冤家，怎能夠成就了姻緣，就死在閻王殿前，由他，把那碓來舂，鋸來解，把磨來挨，放在油鍋裏去煤……。”這種決心和勇氣是令人吃驚的!表明她“思凡”時思想鬥爭的強烈程度非同一般。
④如果思的“凡”隻是生理上的性的需求，是不足以產生這樣大的力量的。因為按需要層次理論，人類的需要中，生存的需要是最基本的和首要的。戲曲藝術中，可能並允許有誇張的表演，因此可以認為這是過分的，誇張的，並非真是如此。但也可能理解為主人公的要求是多方麵的：既有生理上的，也有心理上的，既有低層次的，也有高層次的。“凡”中有不“凡”的內容，“凡”不等於簡單庸俗，低級，其中也有高層次，甚至是高尚的內容——這就是對封建迷信壓迫的堅決反抗精神！追求自由的精神！
⑤《思凡》的唱詞中，充滿色空這個出家人對神佛世界和迷信說教的懷疑與否定。這是敢於反叛——逃走及還俗的認識的合理性的基礎與根據。例如唱詞中有：“隻見活人受罪，那曾見死鬼帶枷？”並且從懷疑進一步發展到明確否定和憎恨迷信說教。她在最後唱道：“恨隻恨說謊的僧和俗，哪裏有天下園林樹木佛！哪裏有枝枝葉葉光明佛！哪裏有江湖兩岸流沙佛！哪裏有八萬四千彌陀佛！”她不是質問哪裏有地獄，天堂，閻羅殿，小鬼，閻王？而是問自然界裏的園林、江湖裏的佛何在！因為前麵那些內容都在特殊的上層或底層世界，本不在人間，隻有死後才能看見。而後麵這些屬於自然和人間的，但卻也未見到。她的質問是合乎邏輯的，也是有說服力的。二、藝術性
《思凡》中，色空“數羅漢”場，可以說是最富有藝術性的一段表演。《思凡》這出戲，隻有色空一個角色台上表演。觀眾容易感覺情節內容顯得孤單，舞台顯得空曠。當然由於優美的、複雜多變的舞蹈動作及演唱，可以減少觀眾的上述感覺。但是到了“數羅漢”一場，通過演員的表演，使觀眾感到舞台上增加了許多角色，好幾個羅漢在做著各種動作，使得舞台大為充實豐滿。傳統戲曲的虛擬動作，曆來為中外戲劇家們所稱道。舞台上本來沒什麼布景，通過演員的表演，使觀眾感到有了樓梯、花園等等。在這段戲裏，又進了一步，不僅憑空增添了布景，如許多雕像，而且增添了有思想、有表情的“活佛”。
數羅漢，實際上是反映了一個精神病患者疑神疑鬼的幻覺和瘋顛行為。它也是一種社會知覺的表現，代表著現實社會中人們對尼姑的各種不同的實際存在的看法。瘋顛在生活中本來是醜的病態行為。而這裏，被藝術地轉變為很生動活潑天真的類似遊戲的玩耍行為。但是這段戲本質上決不是表現少女天真的遊戲。因為主人公內心有著劇烈的衝突、痛苦與焦慮，她考慮的是自己的命運，是今後生活中的重大問題。最多隻能理解為是小尼姑的天真活潑，還沒有被嚴格的宗教生活完全磨滅，她還時不時流露出來，像在念經做功課的不耐煩的情緒表現等等。
梁穀音的表演很出色，她身段修長，扮相秀麗，嗓音清亮，表演動作優美。呈現的是個成熟的，或者說是個早熟的女主人公。這個主人公的腦子裏滿是對凡間俗事的向往。但舉止神情凝重端莊，一點不俗。女主人公有天真，甚至好笑的誇張動作，但給人的印象卻決不像是頑皮孩子的“厭學”和“逃學”的行為。如果在這方麵演得稍微過火，就容易使人產生上述印象，那這出戲的社會意義和合理內涵就完了。