我這十多年走過的研究曆程，既偶然也必然。說偶然，與我的靈活的性格有關，我不肯在一棵樹上吊死。“此處不留爺，自有留爺處，處處不留爺，爺到烏魯木（齊）”，這句帶有流氓無產階級性格色彩的話，不僅使我更深刻理解了梨園，同時也在我身上打下烙印。說必然，是因為由京劇藝術轉向京劇文化，再由整個京劇轉向整個老字號，現在又一並由這兩個相交的小圓，升華、擴散到京城文化的大圓——這一曆程有其必然性，也是科學的。
所以，當我如今發力研究京城文化之時，感到還不是“白手起家”，時常能借助這兩根拐棍的幫助找到“朋友”。我隻要結合京劇或老字號一說感覺，對方馬上把手一拍：“對，就是這麼回事兒！”由於我在這兩個小領域還比較深入，所以如今在請教京城文化時，也經常處在“可以交換”的境地。那些“朋友”也樂於從我這兒得知一些他們所不熟悉的情形。
兩次“三國文化熱”
電視連續劇《三國演義》已經播映完畢，但人們對三國文化的關注還在不斷增溫。與電視劇套拍並交錯播出的《三國故地行》，引起人們向曆史文化的深處探求。為三國重大事件搭設的電視劇場景，也成為新開發的旅遊資源。報章上依舊開設三國話題，讓人們說不盡更想不盡。在這股浪潮的推動下，戲曲、曲藝中的三國題材作品，也越來越受到人們的重視……總之，由改編古典文學名著為電視劇而掀起的“三國（電視）文化熱”，其影響遠遠超出了文化圈，對於加強民族自豪感和增強民族自信心，起到了不可低估的作用。
試問：這是《三國演義》成書以來掀起的第一次三國文化熱麼？當然不是。就在半個世紀之前，北中國也掀起過另一次三國（京劇）文化熱。20年代時，首先是四大名旦的崛起，引發了一係列以旦行為主角的新戲的誕生。由它所誘發，老生、花臉演員排演的三國題材的新戲也次第誕生。這當中，又以馬連良、高慶奎、郝壽臣為突出代表。例如就在30年代前期，馬連良、高慶奎先後與郝壽臣搭檔演出了新排的《青梅煮酒論英雄》一劇，劇場效果也如火如荼。此劇本來缺欠很多，沒有生動曲折的情節，念白當中不乏文言，觀眾接受時的難度很大。比如曹操與劉備在花園落座之後，曹操為了試探對方，便念出一段近百字的文言獨白，由對龍的詠懷轉到對為人的感歎：“龍之為物，能大能小，能升能隱。大則興雲吐霧，小則隱介藏形；升則飛騰宇宙之間，隱則潛伏波濤之內！方今春深，龍乘時變化，比如——為人，能屈能伸，能剛能柔。屈則隱居幽僻，伸則得仕朝堂；剛可以製服天下，柔可以製服強歆，玄德公，你久曆四方，必知天下英雄，請道其詳，操願聞一二。”像這樣的台詞，為了怕觀眾聽不懂，今天的編劇一定會把它改成白話文。但當時戲班沒有專職編劇，而主演也不願更動這樣“出了名”的文字。於是郝壽臣就把上邊這段文字全部保留。奇怪的是，當他念完這一段時，台下的觀眾不但懂了，還報以三次熱烈的掌聲。是郝念得好呢，還是觀眾高明？此外還有沒有其他的奧妙和道理呢？
我以為，最根本的原因有三。其一，在30年代時，不僅《三國演義》這本書的普及性和權威性都高於今天，而且其中主要人物由於評書、泥人、年畫等等風俗手段的傳播，其形象的豐富性和生動性也都高於今天。像青梅煮酒的故事——曹操與劉備如何鬥心眼兒，以及最後劉備乘打雷之機裝掉筷子的細節，那時的老百姓無不津津樂道。這樣，京劇舞台上再現《青梅煮酒》一劇，觀眾就先在心裏形成一個樂於接受的心理準備，不會像於今的中青年那樣——傳統文化在腦子裏空空如也，自己反倒還驕傲得不行。當然，這種縱向上的三國文化的“遠去”，一方麵是曆史的必然，因為現代人不可能像古代人、近代人的具有那麼多的曆史知識；但是反過來看，這種看法又站不住腳。因為越是現代化的社會，曆史文化對於社會的穩定和諧也就起到越來越巨大的作用。人們在生產中充分運用了高科技的成果，使得人也變得“機器化”了；業餘時間中通過對古文明領略，就又可以恢複“人”的本真。因此越是現代人，其曆史意識和文化意識就應越強。
其二，三國文化不僅能夠幫助觀眾看懂、看好“三國戲”，而且能夠“附著”在有心胸、有誌氣、有條件的演員身上，使他們能夠把曆史人物演得栩栩如生。郝壽臣曾經被那個時代的觀眾授予“活孟德”的稱號，在此之前，更上一輩的架子花黃潤甫也有過“活曹操”的美名。試問：這些近代演員是如何贏得所處時代觀眾的讚許的？我想，恐怕就與三國文化對於那個時代方方麵麵的蔓延與滲透有關。在那個時代，“活曹操”是一個至高無上的美名。它幾乎能夠包籠、駕馭在演員的方方麵麵——不僅台上得是“這一個”，台下的日常生活也“曹操化”了。因此當時演員的心思集中，一輩子就這麼穩、準、狠地對付“這一個”角色，平常有所積蓄，一旦登台，就必然全神貫注、爆發出極大的感染力。袁世海告訴我——這段《青梅煮酒論英雄》念白，郝壽臣就沒被“文言”所嚇倒，而是仔細分析了台詞的內涵，為之“點”上了標點符號。第一層是詠龍，也就是比興之始。他念完第一個字“龍”，就開始了抑揚頓挫——念“大”和“小”時，雖然不做什麼相應的動作，但語音本身就有了相應的形象。後麵的“興雲吐霧”和“隱介藏形”都是有視像的文字，所以表演的幅度就要一點點地放開。念到“升”句時，眼睛隨之高揚；念到“隱”句時，則著意按下來，眼神則反方向沉落，表麵含笑注視那滾滾波濤，實則偷眼窺探劉備做何反應。至此，觀眾的心潮開始被郝的表演“逗”起，開始鼓掌又不敢大鼓掌，因為怕掌聲淹沒了下麵的戲。第二層是談為人之道，是正麵的試探，因此表演上就全然放開。這一層到“強歆”處截止，但是“強歆”二字語意難明，郝便把高潮移到了上一句“得仕朝堂”——念“得仕”時，端起玉帶，輕搖肩膀，做躊躇滿誌、不可一世狀。由於前麵一再鋪墊，至此猛一頓挫，熱烈的掌聲便噴湧而出。到了第三層，郝飄飄搖搖地念出“玄德公”三字，那樣親熱，那樣超脫，與前麵的急切恰成對比。下麵數字都如拉家常般做了“輕處理”，一直到最後“願聞一二”的“聞”字時，先是拖長音節，隨後用鼻音念出兩個“痕痕”，稍做停頓，才帶出最後的“一二”。切莫小看“痕痕”二字，這是從黃潤甫《失街亭》的“待我進帳討令”的“帳”字後延的“杭杭”衍化而成。黃潤甫的“杭杭”僅隻是一種音韻之美；到了“痕痕”，則賦於了足夠的思想內涵。演到這裏，觀眾隻覺得美不勝收，同時知道念白全部結束，於是便就不管不顧喝彩起來……
其三，每一個特定的藝術門類要想發展，就需要把自己最擅長表現的題材，從具體劇目中“拎”出點兒文化底蘊才行。舉例講，京劇中的“三國戲”、“水滸戲”挺多，但是有的保留下來，有的不受歡迎。其中道理何在？恐怕就要查一查它的文化底蘊。但凡底蘊厚實的，必然在繼承中獲得發展；底蘊不厚的恐怕就象京劇傳統武戲似的，都屬於“一打一散”，看的時候挺熱鬧，過後一想，什麼也沒有。同是高明的“三國戲”，《群英會》就不同於這出《青梅煮酒論英雄》。前者情節組織得波瀾迭起，後者在刻畫人物上入木三分。兩出戲各有特點，隻能彼此補充，互相不能替代。倘使隻發展《群英會》一類戲，三國文化就淺薄了；如果隻強調《青梅煮酒》，三國文化也難於在普及中得到提高。各個劇種都既有所長也有所短，梅蘭芳在20年代試驗演了一批“紅樓戲”，劇目沒能流傳下來，其中的古裝扮相倒是移花接木進了其他的戲。這說明京劇與“紅樓題材”相悖，而越劇在50、60年代搞“紅樓戲”倒是很熱鬧，既然如此，京劇的手何須伸得太長，“提煉”紅樓文化的事兒，不妨就留給越劇做吧。
上麵回顧了30年代掀起三國（京劇）文化熱，這裏不妨試問一聲，它和目前的這一次三國（電視）文化熱之間，又有那些不同？我想，差異可能有以下幾個：第一，波及的領域有寬有窄，顯然，30年代隻影響了北京的京劇戲迷，這一次則遍及全國。第二，影響的深度也不一樣，30年代的那次熱“透”了梨園，曾促使京劇藝術向更精深處發展，可以試問：能否在不久的將來，再掀起一次新的三國（京劇）文化熱？
答案是肯定的。筆者下久前從袁世海先生處聽說——他準備把自己多年的一樁心願，交給自己心愛的學生去完成。事情是這樣的，京劇曹操戲中有一出《戰宛城》，當年郝壽臣和侯喜瑞都很擅長。但這出戲也有毛病，就是依據小市民的心理歪曲了曹操的形象，因為在《三國演義》和“三國誌”上，事情都不是如京劇本中那麼描述的。所以，如果依據史料重新處理，再加上演員的精心塑造，是可以出現“又一個”既真更美的京劇曹操的。袁世海惦記改編這出戲已經多年，曾經考慮用電視劇的辦法，由自己來演。但是陰錯陽差，時間耽誤了，自己也演不動了。最近，自己的學生楊赤（大連京劇團的主演）很有出息，於是袁就萌生了新的想法——盡快組織新的京劇本的創作，自己教，後輩學！偏巧大連市的領導對京劇也非常支持，非常希望楊赤在“學袁”基礎上排演出“自己的劇本”。
看來，袁先生的這一願望很可能會實現。我覺得，如果這一實踐能在目前三國（電視）文化熱的“餘溫”中進行，對於進一步掀起“又一次”的三國（京劇）文化熱則大有好處。事實上，兩種三國文化熱是能夠互補的，電視有利於橫向普及，京劇有利於縱向提高。需要解釋一下：振興京劇並不是希望每個人都成為京戲迷，而是在更深層次上懂得一些古典的意蘊。這一點對於完善一個現代人的胸懷，是非常有益處的。
我甚至想到——早就聽說，三國題材的影視是同時起步的。結果電視劇領先完成，電影則落了後。我想，看到電視劇的巨大反響，在三國電影人的心裏，可能不太是滋味。然而無須惋惜，晚了就索性再晚一點——索性等京劇《戰宛城》出來之後，索性等“又一次”的三國（京劇）文化熱掀起之後，自己再重新集結力量、更集結起更多、更深的思索，再毅然把《三國演義》電影拍攝出來！到了那時，新的三國（電影）文化熱，說不定就會踩到了這一次的三國（電視）文化熱和不久的三國（京劇）文化熱的肩膀之上！
如果一個民族對待自己的文學名著，能夠這麼反複地用不同的藝術形式“熱”來“熱”去，那麼它在文化上的深遠影響就是無法估價的了。
梅氏父子與《貴妃醉酒》
這是1995年發生的事情，其意義卻可能延伸、顯現於21世紀。
年初，新一屆的梅蘭芳劇團在喜慶的氣氛中建立，建團宗旨中申明要繼承梅先生當年“移步不換形”的美學原則。隨即在建團公演中，梅葆玖擔綱主演了新版《貴妃醉酒》。在龐大西樂隊的伴奏下，在若幹穿著現代歌舞裝的少女的烘托下，梅葆玖扮演的楊貴妃出場了。他唱的還是老詞兒：“海島冰輪初轉騰，見玉兔（啊），玉兔又早東升……”演出過後，北京輿論一片例行讚揚。隔幾個月梅劇團去上海亮相，同樣的演出卻引出批評。大意是說，新版《醉酒》有悖於梅蘭芳先生的原版內在精神實質。當年突出的是宮怨，楊玉環獨自載歌載舞，調子是淒清壓抑的，主題是積極深刻的。如今的舞台上，讓這些不著宮裝的“現代少女”盡興歌舞，弄得滿台歡愉，就和當年底蘊背道而馳。上海的這些評論，後來又轉載於天津和廣州的報紙。對此，葆玖和梅劇團沒有發表評論，北京報刊也沒有轉載，幾個月過去，一切複歸“平靜”。