“一石擊起千層浪。”這件事的內涵十分典型也十分深刻，它發生在改革、開放已經深化了的今天，一切並非偶然；如果處置得當，這件事會在中國現代京劇史中產生深遠影響。當然，此刻是僅僅“起筆”，到底最後“寫”成什麼樣子還很難說。況且，今後的“主筆者”除了梅劇團，還應該把所有關注傳統文化和現代化關係的人也包括進去。二者相比，後者的作用更大，他們既是梅派和梅劇團的知音，更是其強大的後盾。
第一，單純從“就戲論戲”的角度來說，上海方麵的批評不無道理；但是，如果把視野由這出《醉酒》，遷移、定格在整個京劇所麵臨的大環境和大背景，我又覺得葆玖的處理含著“以退為進”的策略。因為今天國人所麵臨的乃是一個多元的藝術世界，京劇再也不能如昔日那樣占據藝壇的霸主地位。特別是今天的青年，當代的、新潮的、外來的藝術形式，常常使他們先入為主。遇到不合“自我”的藝術樣式，時常會幹脆予以拒絕。因此，京劇為了爭取這些已經“先入為主”的青年，就不得不做出某些藝術上的讓步。何止是葆玖的這出新版《醉酒》，我們不是早幾年就看到了“蘇三起解+迪斯科”？不是從電視中看到《紅娘》中“棋盤集體舞”（一隊紅娘使用若幹棋盤，興高采烈地引導一隊張生翩翩起舞）？這些脫離（違背）劇情、被嚴重“異化”了的京劇舞台形式，盡管遭到梨園內部的強烈反對，但終究還是對於普及京劇起到一定作用。最起碼，能讓青年熟悉京劇最基本的聲腔和動作程式。等青年熟悉並承認了這些，以後再登堂入室，逐步去欣賞“正宗京劇”，就顯然要容易得多。在台灣似也有類似情況，許多大學生是先看了郭小莊“雅音小集”的“創新京劇”，然後才把興趣逐漸移到魏海敏的“正宗梅派”。二者各有各的作用，各有各的貢獻。過去京劇戲迷的形成，都是淩駕（或屏棄）其他藝術種類，沿著京劇一門的階梯拾級而上：今天則不然，青年從一生下來就滿眼睛、滿耳朵的“非京劇”，現在來一點點雜交形態的“讓步京劇”，難道還有什麼不能理解的呢？
第二，今天的京劇觀眾除了關注劇場藝術之外，最好也能關注一下今天京劇團的組織形態。因為50年代的梅劇團，是全國僅存私營戲曲劇團當中最成功的一個。當時參加梅劇團的演員，許多都是昔日“承華社”中梅的老夥伴。解放後，他們中一些人在戲曲學校供職，通過教學生領一份兒工資；同時參加梅劇團的巡回，通過“掙分兒”再增加一些收入。當時，在梅先生老當益壯的情況下，這條路是走得通的。但不是其他戲曲演員都能走通的。時至今日，羨慕梅先生當年做法者大有人在，但真能走通這條路的，卻絕不多。連葆玖為了重建這一劇團也耗時數年。最後是和上海的龍輝公司聯手，由對方每年讚助40萬元，這才得以艱難起步。現在的問題是，得到讚助幫助了起動，要想真正達到最終目的（整理、加工原有的經典梅劇，培養出合格的梅派傳人，將梅派藝術發揚光大），還需要科學、審慎地操作。當然，今天的梅劇團是在實驗中起步，會有成功，也會有失誤。無論成功還是失誤，都不僅是“劇團的事”，廣大觀眾應該關注這一改革的實驗，並在可能的情況下“幫一把”。
第三，這一屆的梅劇團，從一成立就開宗明義申明要繼承梅先生當年“移步不換形”的美學原則，這是極其難得的。因為曆來京劇藝人隻管唱戲，從不管（也不懂）什麼“美學原則”。從這一點講，今天的梅劇團的起點就比當年要高，然而處境卻比當年困難。因此今天所有關注京劇的人，也同樣應該緊緊把握住這一條美學原則，去衡量他們今後的行動。記得上海的批評文章說，梅蘭芳先生的早期與晚期是有區別的，早期大膽闖路，晚期集中力量精雕細刻，促使京劇的古典的藝術性格在一個很高的文化層次上定位。文章認為，梅先生的晚期對今天的意義更加重要，因此今天的梅劇團橫比於全國其他的京劇院團，也應該把握住自己的獨特品位，力求加強京劇的古典性格，這才是梅劇團應該承擔的曆史責任。我以為，這種說法是有道理的，目前全國的京劇院團很多，其中絕大多數不可能組建成梅劇團這樣的形式，他們大多沒有足夠的力量發揚梅派，領銜者也不具有葆玖的造詣。對比之下，今日梅劇團和葆玖身上的擔子就很有些“特殊”了。現在的問題，就是要弄清楚自己究竟“特殊”在哪裏，究竟用什麼樣的方法來完成這一“特殊”？
通過對新版《醉酒》的研究，足以使我們對京劇（以及京劇中的梅派）產生深刻的思考。思考不是目的，思考後有目的、有步驟的行動，才會對京劇在未來的走向產生積極影響。現在，新版《醉酒》剛剛開始，新版不是定版，相信梅劇團會從外界的善意批評中汲取有益營養，從而穩健挑起自己所肩負的重擔。同時，作為全國廣大關注京劇前途的人們，也不妨借此來提高自身的審美能力，並在力所能及的情況下，給予梅劇團更多的支持和愛護。
我這麼看梅氏父子兩個版本的《醉酒》——第一個版本，肯定是“對”；第二個版本，未必一定就“錯”。
滿漢全席與《鍾馗嫁妹》
想由飲食文化的極致之一“滿漢全席”，談到一出很特殊的京劇《鍾馗嫁妹》。前者出自清代的宮廷，但由於戰爭和變亂已經失傳。後者原來是一折昆曲，但也陰錯陽差，京劇演員厲慧良沒有通過繼承，便“自創”為京劇的“這一個”折子戲。二者有一個共同的特點，就是在“再造”的過程中，大膽地遺貌取神。
“文革”後的仿膳飯莊，接到“再造”滿漢全席的任務。這讓仿膳飯莊費盡了心思。原來仿膳最初隻是茶莊，還是在1925年，由幾位清宮禦膳房中出來的師傅，在北海公園荒涼的北岸設立起來的。當時也隻賣些肉末燒餅之類；1957年遷移到瓊島上的漪瀾堂，恢複了豌豆黃和雲豆卷等特色小吃。等到70年代末期準備恢複清代國宴“滿漢全席”之際，老師傅多已下世，連100多道菜肴的名稱都說不齊全了。這是極其不利的一麵，但“再造”也有勢在必成的另一麵。因為經過“左”的思想的長期幹擾，人們對於皇城文化有了正確的認識，不會再有這樣那樣的敵對或恐懼的思想。同時，經過建國幾十年的積累，對於飲食文化方方麵麵的知識積累，也已經相當完備了。再者，現代科技改變了人們的視野，完善了人們的操作手段。
事情的發端真是不可想象。最初，是一位中國血統的日本人士（他在日本有很大的買賣）給仿膳來信，希望大陸中國盡早恢複製作“滿漢全席”，來信中提到台灣高雄有家餐館推出了“滿漢全席”，並寄來有關的材料。仿膳的厐總經理一看材料，覺得自己也可以製作，成本應比台灣低，質量卻能比他們好。大約也正在這時，成都一位熱衷飲食文化的老人，也主動給仿膳來信，提供了自己收存的有關資料，希望仿膳完成這一件足以使中國飲食文化增輝的事情。在這個大背景下，仿膳開始了自己的研製。一方麵，從現在的老職工處深挖，問他們當初從自己的師傅處聽到些什麼，哪怕是一鱗半爪也好。另一方麵，派人到故宮核查當年的禦膳房檔案，居然查到了100多道萊肴的名稱。但問題也接踵而來，菜名分成兩類：一類像“鍋燒鴨子”，好懂，照方製作就是；另一類，像“文思豆腐羹”，主料、輔料以及製作程序就很難看明白。“文思”是人名麼？“豆腐羹”是他的拿手菜麼？查來查去，最後才弄明白，“文思”是一種鳥，其腦大補。此菜是取若幹“文思鳥”的腦子，和豆腐放在一起燴。像這類微觀上的問題比比皆是。
另外在宏觀上，仿膳通過充分的研究，發現所謂“滿漢全席”有一個基本結構，其主體菜肴（禦宴大菜）是“禽八珍”、“山八珍”、“海八珍”和“草八珍”，每一個“八珍”基本都是那兒樣，但也可以靈活抽換。有了這四個“八珍”，“全席”的“梁柱”也就有了。當然在“禦宴大菜”之前，還需要有“前菜”，“前菜”前要有兩類果品（吃果和看果），兩類果品之前是“到奉香茶”。“禦宴大菜”之後，要上“肉末燒餅”，再後，則是粥類、水果和“告別香菜”。
有了這種宏觀和微觀上的把握，“滿漢全席”的“再造”就容易多了。從1979年開始，每年9月仿膳都推出“滿漢全席”。日本的那位老人，連年都帶著10位對中國飲食有研究的人士到中國來品嚐，結論是比台灣高雄的要強，他們還照了相。經過這四年的積累，“滿漢全席”基本定型。後來仿膳專門邀請愛新覺羅?溥傑進行品嚐，其回答不是猜想中的“像”或“不像”，而是“比當年在宮裏吃到的，還好吃”。從一般的道理講，“再造”追求的目標應該僅限於“像”，能“像”就應當滿足了。但在事實上，“再造”的結果經常是超越“像”而達到“更好”。近年，仿膳把原來的三天六餐縮減為一餐，隨時拿給外賓和國人的人隻是三天六餐總量中的“精選”。這一來效果更好，“精選”後的進餐內容和形式都更符合今人的承受能力，事實上也是對昔日中華飲食文化負麵影響的一個突破。
同樣的事情發生在京劇著名演員厲慧良對《鍾馗嫁妹》的“再造”之上。《嫁妹》本是昆曲中的一折老戲，昆曲來到近代，因身段繁複而又不能緊迷結合人物性格的變化顯得拖遝，由之漸漸沒落起來。盡管如此，生長在北京、上海這些“大碼頭”的京劇名伶，自幼都要接受昆曲的嚴格訓練，其表演才能在以後顯得“有根基”。厲慧良的生活經曆有些特殊，自幼在“小碼頭”上“跑江湖”，抗戰期間在重慶，解放後落在了天津，但依然短不了四處跑碼頭。這些，是他接受京昆“正統教育”薄弱的一麵。另一麵，他又是個能夠把吸收和展現高度結合的人，同時更加難得的是，其吸收和展現又能做到宏觀和微觀相結合。最初，他看到幾位昆曲藝人的《嫁妹》演出，他一邊在台下看，一邊“畫小人兒”（指把台上人物最基本的肢體形態畫下來）。但這樣做還遠遠不夠，行話叫做“剽學”，真正的學習一定要有師傅“手把手”地教。師傅要把人物的每一動作掰開揉碎了加以解釋，告訴你為什麼要這樣演，“它”（動作的竅門和勁頭兒）在“他”的性格發展線中的具體作用是什麼；而且，“畫小人兒”不可能了解動作中的竅門和勁頭兒，從而也就不能把動作“做”的既“邊式”又“準確”。
厲慧良沒有機遇得到“師傅”的親授，但他總也難以忘懷這出戲。於是在以後的年月裏，他就開始了一個違反梨園常規的行為：“再造”這出一方麵有著“深厚傳統”、但又是自己無法通過“常規”學到的《嫁妹》。他不斷把這個故事在心裏“疊折兒”，並且把有關的動作往人物身上“裝”。這裏的動作，已經不僅限於京昆傳統戲中的習見動作，他把自己在古畫、古書插圖、皮影藝術、寺廟泥塑等等中見到的，也都融彙進自己的戲裏了。為了使戲中舞蹈更符合自己心目中的形象，他讓戲裏的鍾馗改了扮相；為了讓戲的一前一後的份量相稱，他敢於把原來戲中位於前邊的技巧，巧妙地“搬”到戲的後邊；他特別著意琢磨戲中鍾馗舞劍時的舞蹈，並把“再造”的18個係列動作稱之為“鍾馗18劍”。