考察“學衡派”對於五四新文學的批評，我們更能感受到批評者與批評對象之間的隔膜。我注意到，“學衡派”對五四新文學的批評大體都有這樣一個現象：理論上的體大精深、鏗鏘有力與論據的稀少形成了鮮明的對比，有不少論文甚至基本上就沒有涉及它所要批評的文學作品的具體內容，“學衡派”的文學批評基本上是一種架空了的理論自語。如胡先輔那篇著名的《評（嚐試集）》，這篇在《學衡》第1-2期連續推出的長達2萬多字的宏篇巨構，真正論及《嚐試集》的部分卻屈指可數，其中最集中的論述莫過於此：“胡君所顧影自許者，不過枯燥無味之教訓主義，如‘人力車夫’、‘你莫忘記’、‘示威’所表現者；膚淺之征象主義，如‘一顆遭劫的星’、‘老鴉’、‘樂觀’、‘上山’、‘周歲’所表現者；纖巧之浪漫主義，如‘一笑’、‘應該’、‘一念’所表現者；肉體之印象主義，如‘蔚藍的天上’所表現者；無所謂的理論，如‘我的兒子’所表現者。”當然不能說胡先驌的批評就沒有他的道理，因為《嚐試集》的“嚐試”特征就是足以讓我們反思不已的，問題是胡先驌這種不屑一顧的批評姿態已經再難真正區分胡適作品的價值和缺陷了。再如吳宓以這樣的語言來描述他印象中的五四新文學：
以體裁言，則不出以下幾種：二三字至十餘字一行，無韻無律，意旨晦塞之自由詩也；模擬俄國寫實派，而藝術未工，描敘不精詳，語言不自然之短篇小說也；以一社會或教育問題為主，而必參以男女二人之戀愛，而以美滿婚姻終之戲劇也；發表個人之感想，自述其經曆或遊蹤，不厭瑣碎，或有所主張、惟以意氣感情之淩厲強烈為說服他人之具之論文也。而終上各種，察其外形則莫不用詰屈聱牙、散漫冗遝之白話文，新造而國人之大多數皆不能識之奇字，英文之標點符號。而察其內質，則無非提倡男女社交公開，婚姻自決，自由戀愛，縱欲尋樂，活動交際，社會服務諸大義。再不然，則馬克思學說，過激派主張，及勞工神聖等標幟。其所攻擊者，則彼萬惡之禮教，萬惡之聖賢，萬惡之家庭，萬惡之婚姻，萬惡之資本，萬惡之種種學術典章製度，而鮮有逾此範圍也。其中非無一佳製，然皆瑜不掩瑕。且以不究學問，不講藝術，故偶有一長，亦不能利用之修繕之而成完美之篇章。
其實，到吳宓發表此文的1923年為止，我們的新文學已經湧現了不少足以彪炳史冊的佳構華章，如郭沫若的《女神》，魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》，鬱達夫的《沉淪》，還有許地山、王統照、冰心等人的一些優秀小說，但吳宓卻通通以“不出”、“無非”之類的概括“一言以蔽之”了，這倒並不是說吳宓要固執地采取這種不夠公正的立場，而是說我們從中可以深深地體會到“學衡派”諸人對於新文學的指責與新文學本身的實際狀況存在著多大的距離！
由於“學衡”諸人並不熟悉新文學的創作實際，對於新文學發展的狀況、承受的壓力和實際的突破都缺少真切的感受，所以他們在與“五四新文化派”論爭過程中所堅持的一係列文學思想就成了與現實錯位的“空洞的立論”，文學“摹仿”說和反“進化”的思想都是這樣。
從文學藝術整體發展的高度來看，“摹仿說”顯然具有毋庸置疑疑的正確性，但問題是我們目前麵對的是一種誕生之中的新文學，麵對的是一位作家在幾千年的文學輝煌之後尋找和建立自身的獨立位置的需要。對於一位正在從事文學創造的作家而言，需要解決的不是文學的基本原理而是如何利用新鮮的材料來表達自己獨特的感受，這位作家也許崇拜莎士比亞，也許崇拜杜甫，莎士比亞或者杜甫很可能成為他終身受用的文學遺產，並且也不排除他文學創作的起點就是摹仿這兩位文學大師，但是，當他努力要尋找一個真正的自我的時候，他卻必須將這些大師統統“忘掉”，“沒有衝破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的”。這正是文學創作與一般文學原理的根本區別。在這個意義上，當我們讀到胡先輔謂“中國詩之體裁既已繁殊，無論何種題目何種情況皆有合宜之體裁”，“尤無庸創造一種無紀律之新體以代之也”，讀到吳宓稱“今欲改良吾國之詩，宜以杜工部為師”，“能熟讀古文而摹仿之，則其所作自亦能簡潔、明顯、精妙也”，我們實在難以相信這就是指導當前文學創作的“正法”！至於吳芳吉所謂“創造與否，摹仿與否，亦各視其力所至，各從其性所好而已”，這樣的“寬容”顯然更是未曾觸及文學創作的實質。
“學衡派”對於文學“進化論”的批評在近年來博得了一片讚揚之聲，的確，精神財富的產生畢竟與生物物種大不相同（更何況生物物種是否“進化”目前也還有不同的看法），“文學進化，至難言者”，“後來者不必居上，晚出者不必勝前”。而在“五四新文化派”那裏，“進化論”的影響是顯而易見的。不過，富有理論遠見的“學衡派”似乎也沒有仔細體味“五四新文化派”極言文學進化的特殊心境。這正如有的學者所指出的那樣：“‘進化論’在‘五四’新文化人物那裏並不是作為科學真理，而是作為道德命令出現的，當他們發現曆史進程與這種‘道德律令’的衝突時，心中湧現的是更加洶湧和悲憤的批判的激情。”“這個學說是以傳統文化和現實秩序的挑戰者和控訴者的麵目出現的，它根本不再是一種關於自然的理論，而是試圖為人的思想和信仰樹立一種規範的律令。”文學事實上就成了表現這種“洶湧和悲憤的批判的激情”的有力武器，於是，“五四新文化派”關於文學“進化”的種種言論其實本來就不曾建立起一套束人手腳的理論體係，它們隻不過是暫時擔當了突破固有文學格局的道德支撐，而這種理論與現實的奇特差別，也隻有真正浸潤於新文學創造活動中的人才能深有所感。
總之，五四新文學創造者們在突破傳統文學格局、創立新的文學樣式之時所表現出來的種種情緒性的語言，的確不及“學衡派”那麼“公正”、“客觀”和富有科學性，但是，文學創作首先是藝術而不是科學，種種情緒性的語言從來不曾影響新文學作家對中外文學遺產的借鑒和學習，更不曾成為他們文學創新的障礙，而且事實很明顯，開拓了中國現代文學發展道路的並不是“學衡派”的“公正”的理論和他們作為古典詩詞“餘響”的舊體詩創作，五四新文學創造者們固然“偏激”，但恰恰是“偏激”的他們創造了我們今天還在享受著的無數的文學財富。正如我在前文所說的那樣，對於文學這樣一個實踐性的活動而言，藝術的最終成果才是判斷“偏激”與否的真正尺度。
“學衡派”以他們所追求的“公正”來反對“五四新文化派”之“偏激”的又一重要方麵，是在對待西方文化和西方文學的態度上。他們認為“五四新文化派”“所主張之道理，所輸入之材料，多屬一偏”，“其取材則惟西洋晚近一家之思想，一派之文章，在西洋已視為糟粕、為毒鴆者，舉以代表西洋文化之全體”。而“學衡派”的主張卻是“務統觀其全體”，“輸入歐美之真文化”，特別是新文學，決不應當專學西洋晚近之思潮流派，“各派中之名篇，皆當讀之”。這種被我們的當代學者譽為“文化整體主義”的思想確實是頗有價值的，如果我們考慮到彌漫於20世紀中國文學中的那股炙人的浮躁之氣，考慮到我們今天也屢見不鮮的文學的功利主義態度，那麼“學衡派”當年的這些設想真可謂是切中時弊的真知灼見！然而，“學衡派”在當時為自己理論所設定的“標靶”卻似乎不夠準確。因為無論是從文化史還是從文學史來看，中國20世紀的“浮躁”都是出現在20年代中期以後；恰恰是在“五四”，在新文化運動的初期，我們的先驅者們表現出了一種前所未有的全麵開放的姿態。新文學運動開展以來的短短的幾年間，有關書刊上介紹西方文藝思潮和文化思潮其數量之多、範圍之廣是近代以來所不曾有過的，西方文藝複興以後幾個世紀的文學文化思潮在如此短的時間內即被中國所吞食、所梳理，這種現象雖不能說明中國知識分子的嚴謹，但至少充分證明了那一代人並不存在什麼樣的偏見，他們真正是“放開度量，大膽地、無畏地、將新文化盡量地吸收”。當然，由於個人興趣的差異，他們各自對於西方思潮的介紹也各有側重，如胡適對易卜生的介紹，陳獨秀對歐洲現實主義的介紹，郭沫若對浪漫主義的介紹，茅盾對自然主義的介紹，魯迅對北歐文學、俄國文學的介紹，周作人對日本文學的介紹等等，不過這種側重對於有著自身藝術追求的作家來說卻是完全正常的，他們所擁有的廣博的胸懷已足以使之能夠彼此參照、相互補充，共同構成了“五四新文化派”在整體上的全麵開放的姿態。
如果說“學衡派”的理想可以被稱作是一種“文化整體主義”的話，那麼“五四新文化派”所表現出的襟懷也同樣可以說是“文化整體主義”的生動表現。
那麼，“學衡派”諸人對於新文學運動的批評究竟是基於什麼樣的立場呢？仔細清理他們的思路，我們就會發現一個有趣的事實：原來“學衡派”也是在用一種西方的理論來反對他們所不能接受的其他西方理論，而這種理論就是他們所頂禮膜拜的白璧德的新人文主義。比如“學衡派”在“輸入歐美之真文化”的口號下實際介紹的主要是西方19世紀以前的文化與文學，因為白璧德的思想學說正是建立在對19世紀以降的文化文學思潮的批評之上：“妄自尊大，攘奪地位，滅絕人道者……此19世紀鑄成之大錯也。以崇信科學至極，犧牲一切，而又不以真正人文或宗教之規矩，補其缺陷，其結果遂致科學與道德分離。而此種不顧道德之科學，乃人間之大魔，橫行無忌，而為人患也。”所以“學衡派”也認為西方的“浪漫派文學，其流弊甚大”，“而19世紀下半葉之寫實派及Naturalism，脫胎於浪漫派，而每況愈下，在今日已成陳跡”，“故謂今日吾國求新，必專學西洋晚近之Realism及Naturalism然後可，而不辨其精粗美惡，此實大誤”。按此邏輯，為“五四新文化派”所重點介紹的19世紀浪漫主義、現實主義、自然主義和20世紀的現代主義文學，以及這些文學思潮背後的文化思潮，當然就該被指摘為“多屬一偏”了！
文學和文化的發展一樣，本來就是不斷以一種“偏至”去抵消另一種“偏至”，就個體而言，似乎都不無偏頗，而就整體而言，卻可以呈現出一種相對的“全麵”和“完善”來。“學衡派”對於白璧德主義的接受和“五四新文化派”對其他思想的接受一樣都是合理的，甚至可以說是必不可少的，然而當“學衡派”諸人立足於“一偏”卻又不想承認自己屬於“一偏”，甚至還要竭力將這事實上的“一偏”說成是文化的全部或者精華之時，那麼這一努力本身倒是真正出現了問題，至少它是與“學衡派”所追求的“客觀”、“公正”自相矛盾了——魯迅的名篇《估（學衡）》正是一針見血地挑破了“學衡派”的這種無法自圓的尷尬！順便一提的是，魯迅在他“評估”中並沒有否定“學衡派”的學術探索而隻是調侃了這種令人備覺難堪的內外矛盾，可是在以後文學史寫作過程中，人們卻又據此而大加發揮，一篇《估（學衡）》竟成了為“學衡”定性的有力武器！從某種意義上說，這裏所反映的來自“五四新文化派”和它的後繼者之間的分歧同樣令人尷尬。
在今天，在我們“重估”學衡派曆史地位的時候，我認為有一個重要的原則應當明確，這就是曆史的波詭雲譎早已證明了這個規律：在奔流不息的時間長河中，任何個人、任何派別終歸不過是一次短暫的存在，誰也不可能成為真正的“全麵”和“完善”，誰也不可能做到絕對的“客觀”和“公正”，如果企圖以自己所掌握的“最高”、“最完美”的理論來清除他人的所謂“偏激”與“片麵”，那麼這種立論本身就帶有明顯的二元對立思維的痕跡。二元對立思維不僅在中國現代文學的主流話語中體現著，它同時也可以在如“學衡派”這樣的非主流話語中存在。90年代，在複興的文化保守主義思潮中，不少中國學者都試圖將“學衡派”作為結束二元對立思維的傑出代表大加肯定，現在看來，這種肯定本身就值得我們懷疑和反思。
我認為，“重估”學衡派重要的是將他們重新納入到新文化建設的大本營裏加以解讀，重新肯定這麼一批特殊的現代知識分子在現代文化探索中的特殊貢獻。就新文學而言，他們的價值就在於將中國文學的建設引入到了一個相當宏闊的世界文學的背景之上，而他們所描述的世界文學的景觀又正好可以和“五四新文化派”相互補充；此外，他們也在如何更規範地研討作為“學術”的文學問題方麵，進行了有益的嚐試，而這種嚐試的確為一些忙於文學創作的新文化人所暫時忽略了——在所有這些更具有“學術”性而不是具有“藝術”性的研究工作中，“學衡派”的價值無疑是不可忽視的。