這就是沙汀小說地域色彩濃鬱的奧秘所在。在四川這個現代文明之風未及吹拂的內陸盆地，不僅到處都有城狐社鼠在肆虐，散布在廣大鄉鎮的知識分子也沒有多少作為文化精英的先知先覺特征。這樣，當沙汀有意識“降低”自己作為現代知識分子那倨傲的身軀，蹲下來平行地看取故鄉的人們，實際上也就是對巴蜀生態景象的最大程度的“保留”。藝術的“平視”還使得沙汀開始把自我包裹在了牛祚這類人物的堅韌性格當中，而“牛祚們”在四川社會的普遍存在又決定了沙丁將盡可能地與一個“真實的”巴蜀融為一體。在整個藝術處理的過程中，最終得到強化的不是作為先知先覺者的沙汀自身的理想和願望，而是“巴蜀意象”的豐富和完整。
是巴蜀意象的豐富性和完整性賦予了沙汀小說濃鬱的地域文化特色。
3.李劼人
沙汀小說的地域特色得之於他對自身知識分子情趣的消解，而李劼人卻正是利用自己的知識分子趣尚從地域文化裏開掘著文學的養料，當然，這是一個頗有代表性的巴蜀化的知識分子。
是上海這個新文化的勝地把沙汀煆造成了一位有影響的現代作家。沙汀在文學事業上的逐漸成長是與他對上海文學界的不斷深入聯係在一起的，這樣，當他重返鄉土進行自審式的創作時，消解掉的其實是自己身上的“海派”（廣義）氣味。李劼人卻大為不同，他的文學創作起步於故鄉四川。出川之前他就擔任了《四川群報》的主筆，又主編著該報的文藝副刊《娛閑錄》，他發表的多篇小說都很受讀者歡迎，在社會上也有了一定的知名度，可以說，李劫人就是四川社會和當時四川社會特有的文化條件所孕育出來的“土生土產”的作家。待到1919年底李劼人赴法留學之時，他作為一名優秀作家的基本心理素質和思維方式都已經大體上形成了。李劼人當然受到了法國文化與法國文學的影響，但這些影響也隻有在他已經形成的心理格局中展開，何況5年的留法生活結束後，李劼人整整38年的人生都交給了四川。在四川，除了寫作，他還有誌於實業，當過機修廠廠長，造紙廠董事長，甚至還開過酒館，鬧出過轟動一時的“教授開館子，學生端盤子”的新聞。在這些方麵，一位四川知識分子缺少角色壓力的市民情趣都十分的引入注目。
當然，李劫人並不是沙汀所結識的那些鄉鎮的下層知識分子，他作為巴蜀文人的特點，主要表現在對巴蜀地域風貌的濃厚的探究興趣，並由此接通了巴蜀源遠流長的地方治史傳統，他將自己的係列小說與四川近現代曆史的進程相銜接，還在小說敘述中挪出篇幅，不厭其煩地考證、分析巴蜀名勝或物產的曆史，直至把四川方言的使用也提到了一個相當自覺的程度。這都充分利用了他作為一位由巴蜀文化養育起來的，又對巴蜀文化相當熟悉的四川作家的鄉土知識、鄉土財富。可能正是出於對巴蜀治史傳統的專注，李動人雖然留學法國，對西方自然主義文學知之甚深，但我們卻很難從他的小說創作裏找到自然主義世界觀的深刻影響，自然主義寫實技巧對於李劫人來說也僅僅是“技巧”而已。像郭沫若所說的那樣：“新式的末梢技巧，其有也，在他自會是錦上添花；其無也，倒也無傷乎其為四川大綢。”
4.陳翔鶴
陳翔鶴曾經逃離巴蜀社會，逃離後的他彙入了20年代初期中國文學的感傷主義潮流；但他又終於折回到了自己的故鄉，折了回來的他竟然話語陡變，用一種沙汀式的語言講著諷刺故事。其實，陳翔鶴的逃離和折返都顯示了巴蜀文化的影響，他的藝術演變過程包涵著一位剛剛走向世界的巴蜀青年的典型心理。
現代中國的感傷主義思潮實際上折射出了一種生存方式的陡然調整。在傳統中國，讀書——應試——做官，這是知識分子的“正常”的人生軌道，但隨著科舉製度的廢止，這一人生軌道已經不複存在了，無數的青年被早早地拋到了一個複雜的社會中，他們的前程，他們的事業將全靠自己在摸索中去尋找。一切都未可預卜，未可確定，他們將不得不離開家的懷抱，脫離家族的庇護，當連續不斷的始料不及的困難襲來時，傷痛就產生了。從本質上講，感傷主義是一種青春期的情緒，所以現代中國感傷主義文學思潮的代表人物從鬱達夫、周全平、倪貽德到馮至、楊晦、林如稷、陳煒謨、陳翔鶴都是清一色的青年作家。問題是，在這些青年被拋入社會以前，他們生存之地的文化環境已經對他們的思想及性格作了多方麵的塑造，於是，在感傷主義這麵大旗之下，聚集起來的靈魂又是各不相同的。相對來說，一個文化基礎深厚的區域，人們在他的青少年時代就被灌輸了眾多的傳統文化教育，當他被陡然拋向社會之時，所遭遇到的可能就是這些傳統規範不能適應新的生存環境的痛苦，來自吳越文化勝地的鬱達夫就是這樣；深厚的文化教育根基也有利於引導青年自覺探索新的人生理想，啟發他們對思考和追求本身的興趣，來自北方文化發達地區的馮至、楊晦就是這樣。而在四川這樣一個傳統文化規範並不嚴格，現代教育基礎也不夠深厚的地方，最可能產生一代茫然失措的青年。陳翔鶴正是這一代青年的代表。
陳翔鶴的感傷主義小說與鬱達夫、馮至、楊晦的是有很大差別的。鬱達夫把新舊兩個時代，兩重文化的分裂轉化成為一種自我的分裂，這是欲望和道德的對抗，是自卑和自尊的衝突。因為這樣，他筆下的主人公才發出撕心裂肺的呼號：“祖國呀祖國，我的死是你害的我！”（《沉淪》）可以說，正是“祖國”的傳統文化束縛了他，扭曲了他，最終也害死丁他。馮至、楊晦的小說和戲劇都將感傷引向了對生命的思索，馮至的歎息轉化成了孔子晚歲的憂鬱（《仲尼之將喪》），楊晦的獨幕劇《老樹的蔭涼下麵》敘寫的是老人的寂寞和孤獨，他們都把青春期的哀痛投射到一個遠離自身生存的角色身上，由此便將個人的感傷上升到了一個更有普遍意義的哲理化的高度。相比之下，我們可以看到，陳翔鶴的感傷主要還是來源於日常生活的窘迫和困頓。孫樹立為自己不得不逢迎他人而痛苦（《一個不安定的靈魂》），慕海君因學生的調皮搗蛋而煩惱（《轉變》），所有這樣的感傷都還停留在人際關係的衝突層麵上，它們既不如鬱達夫所體驗的那樣峻急，也不如馮至、楊晦的體驗來得深沉，因而也就幾乎失去了向下開掘向上升華的可能。這不能不說就是陳翔鶴感傷小說的一點局限性，一種缺乏更深厚的文化根基的局限性。
讀一讀沉鍾社幾位同仁互相間的通信也是一件有意思的事，它將有助於我們認識這幾位作家在日常生活和情感中所體現出來的文化上的差別。我注意到，馮至、楊晦喜歡在信中表達他們對人生和社會的思考，也有較多的自我反省，體現出了一種理性的成熟。而陳翔鶴卻多半是在訴說日常生活的挫折與煩惱，流露出來的是一種自我的清白感，其間還多次表示了對哲學缺乏興趣。四川作家陳翔鶴分明更像是一位初涉人世而又毫無思想支撐的贏弱青年。痛苦如果不能犁向靈魂深處，不能導向對生命的探究，那麼就注定了不會有太大的意義。陳翔鶴既然缺乏向這兩個方麵發展的文化背景，那麼也就注定了他的小說沿著此道將不會有太大的發展，如果他不及時轉換創作方向的話。
陳翔鶴終於轉換了創作方向。抗戰以後的陳翔鶴小說變得冷靜而理智，濃烈抒情不見了，取而代之的是幽默與諷刺，這在《傅校長》和《一個紳士的長成》中更是明顯。陳翔鶴拋棄了從個人感傷中取材的老路，開始對他周圍的世界作認真的審視。我們常說“生活是創作的源泉”，這話大概最能在四川作家的20作實踐中找到證明。如果我們對靈魂的開掘一時缺乏更有效的武器，那麼到生活中去尋找豐富的體驗就不失為一條自我磨練的好路。早在1932年，陳翔鶴就意識到了這個問題：“人到閱曆較深，所謂‘自我的表現’，自然也就沒有了，這層我也深深感覺，所以以後打算多寫兩篇與己無關的故事……”應當說，這一打算是在抗戰以後才得到了真正的實踐。
5.周文
周文最有地域特色的小說是他對“巨齒獠牙”咬噬下的巴蜀社會的揭示。長篇《煙苗季》和中篇《在白森鎮》恰好照亮了現代四川實力派們爭奪得最激烈的兩個領域，軍隊和官場。其他的一些最優秀的短篇也基本上是以這兩個領域為背景的：關於軍隊的如《雪地》、《退卻》、《山坡下》、《山坡上》、《俘虜們》；關於官場的如《紅丸》、《恨》、《我的一段故事》。毫無疑問，這完全得益於周文那極具巴蜀特色的人生經曆：他是從犬牙交錯的甬道裏爬過來的，巴蜀實力派們的肆虐對袍哥勢力庇護下的沙汀來說，主要是耳聞與目睹，但對於16歲就被迫參軍的周文來說卻是更切入骨肉的傷痛。
“六年來的軍政界的生活，使我對於每個人已經起了懷疑，可怕，現在我所僅有的敬重的麵孔是已經被撕了下來，現出一幅巨齒獠牙的原形來了。從此以後，我更看見而且親嚐了許多猙獰可怕的事情。我在死的邊沿上爬過幾回了。我懷疑了一切頹廢。”所以較之於沙汀，周文小說少了一點超脫的詼諧，而多了一些沉重和壓抑。如果說沙汀小說本來就是沉重壓抑的，那麼周文的沉重和壓抑卻幾乎到了讓人喘不過氣來的程度，從客觀主義到自然主義藝術趨向在沙汀，李劼人、羅淑甚至艾蕪抗戰以後的鄉土小說裏都有表現，但周文卻把它推向了極端。在《山坡上》他推出了一段著名的“盤腸大戰”，士兵王大勝腸子流出還在繼續搏鬥，在《山坡下》他更是細致入微地描寫著賴老太婆的斷腿上的碎肉和碎骨，以及聞風而來的螞蟻和惡狗。“盤腸大戰”還曾被當時的《文學》主編傅東華視為虛假，由此而引發了作者與編者之間的反複筆戰。其實，在我看來，從生活邏輯上辨明這些細節的真假，固然不無必要，但通過這些細節洞見作家的創作心態卻更有意義。周文為什麼對這些自然主義的細節感興趣，因為沒有對故土生活的近於殘酷的雕刻，他便實在難以掙脫那過分沉重的夢魘般的記憶。正如他在《煙苗季·後記》中所說，往事“象惡魔似的時時緊抓著我的腦子，啃噬著我的心，而且常常在我的夢中翻演著過去了的那些令人不愉快的陳跡。”於是，“我終於決心寫它了”，“想用筆尖把它從腦子裏掃除出來。”
作為一位年僅16歲就被拋入實力派惡鬥場所的青年來說，生活的殘酷性還表現在他生來就隻能充當夾縫中的尷尬角色。在“洄水沱”四川的實力派搏鬥中，最富有喜劇性也最富有悲劇性的是那些生活在實力夾縫中卻毫無實力的人們。在6年多的軍政界生活裏，周文自己實際上就是充當了這樣的一個角色，所以他才會說“親嚐了許多猙獰可怕的事情，在死的邊沿上爬過幾回了”。通過對這一獨特人生體驗的提煉，周文多次為我們展示了巴蜀社會這類“夾縫中人”的境遇和心態。在《煙苗季》中出現了餘參謀，在《恨》中出現了楊明，在《我的一段故事》中出現了“我”，還有《在白森鎮》中的施服務員。這些“夾縫中人”都是青年，有自己“美麗的幻夢”，但卻不得不在實力派的夾縫中求生存，於是痛苦和尷尬接踵而至。逃出黑暗是他們共同的選擇，餘參謀詛咒黑暗的家鄉，想去“那遠極的海空”“漂泊”，楊明終於邁出了旅部，在心裏說“別了，你這萬惡的社會！”“我”在“當天就離開了市政府”，施服務員騎馬走出了白森鎮，“就隻是一個意識：快走！快逃出這鎮子！”關於這位施服務員的尷尬和悲劇，若沒有“犬牙交錯”的夾縫體驗可能會出現某些“誤讀”。比如茅盾就把他當作了一位反麵形象：“他若正式做官時，作惡的能力一定還要大”。在這樣一個實力派的世界裏，施服務員終於成不了什麼好官，這是有可能。但是我認為，在小說裏的施服務員卻主要還是一個“夾縫中人”的尷尬角色，是與自作自受的尷尬體驗相符的人物。他固然是書生氣十足，也頗為怯弱，但是他的民主政治、改革社會、發展教育的理想本身卻無疑是合理的。土匪襲擊的消息傳來，他也能奮不顧身，一馬當先，而發現誤把客商當土匪時，“心裏感到非常的不安，惶惶”。他還很有責任感，並不願不負責任地一走了之，“一種法律的責任就象一條繩子似的拴著他頸子死死的”。這都表明，他還是一個涉世未深，心靈坦白，基本上與實力派權術無緣的青年人。如果說他身上也有某種滑稽的話，那也是周文對他自身所扮演角色的自嘲。從這個意義上講，施服務員的意義不在於他是一個正在成長的實力派，而恰恰在於他是一個無法進入權力世界的犧牲品。周文以此傳達了他對巴蜀實力派世界的深刻感受。