6.羅淑
羅淑身上充滿了四川女性的特點。周文對她的印象是“大方，豪邁，沒有一點庸俗的脂粉氣，也沒有一點玩世不恭的態度，而是一麵是謙和，一麵是勇敢合成的特質”。朋友吳先憂也說：“她完全具有一種爽直坦白的態度，決沒有絲毫普通一般婦女的忸怩姿態。”她當年在成都青羊宮花會上怒斥流氓軍閥的故事在友人中間傳為美談。這都為我們勾勒出了一個大膽、爽快，具有西部女性堅強品格的“川妹子”形象。
活躍在現代中國文壇的女作家不少，從陳衡哲、廬隱、冰心到丁玲、蕭紅、張愛玲，她們都以一位女性的細膩和敏銳揭開了一處為男性作家所忽略的世界，關於母親和愛情，關於女性隱密的心理波瀾，關於女性和男性的矛盾。她們更喜歡以“日記”，以“自傳”來傾訴自己，她們的細膩、纏綿和敏銳的直覺往往給作品塗七一層濃濃的情感色彩。在這一作家群中，羅淑是頗為特別的。從處女作《生人妻》開始，羅淑就拋棄了中國女作家表現自我的創作模式，將一對打草夫婦的艱難生活，將偏僻農村裏的“典妻”陋俗選作了自己的題材，似乎這樣一種冷靜的審視比熱烈的抒情更能引起她的興趣。在她以後的作品裏，我們也始終找不到多少纏綿的情愫，找不到多少作家本人的心跡。羅淑，這是一個善於用客觀的寫實把自己包裹起來的作家，較之於“淺草”、“沉鍾”時期的幾位四川男性作家，羅淑的心理承受力似乎是強了不少。在小說《劉嫂》，散文《轎夫》裏，羅淑為我們塑造了為生存而掙紮的堅強的四川女性形象。劉嫂什麼苦日子都熬了過來，她的生活原則是“好日子壞日子全是一樣的。過不得也要過下去。”穿行在崎嶇蜀道上的幾個轎夫竟然是女人，“為了肚皮”，她們也奔波、折騰，出賣勞力。劉嫂和女轎夫給了羅淑莫大的人生教育，在她那滿是敬意的敘述中，我們分明發現了羅淑超越女性心理局限的地域榜樣！
作為一位女性作家，羅淑的感覺當然是細膩的，這在《生人妻》的夫妻對話，在《阿牛》的母子衝突，在《賊》的父子關係裏都有過生動的表現。不過，我倒感到，對照冰心、丁玲、蕭紅、張愛玲這些女作家的作品，羅淑在描寫上的細致性恐怕不能算是特別突出的，羅淑其實既不曾刻意追蹤人物內心活動的起伏轉折，也不曾鋪排大段大段的情景交融的場麵。在羅淑筆下，心理描寫，自然風光描寫，甚至行動描寫都頗為簡練，點到即止。阿牛娘對阿牛的恨與愛（《阿牛》）、水夫老陳對兒子的愛（《賊》）都是在他們的幾句話語中體現出來的。羅淑一般不“沉入”對象的內心世界，這就像她的自然景物描寫“不喜用五彩的畫筆去塗抹一樣”，筆墨經濟而得當，這就是所謂的質樸，一種以生活“原色”取勝的為四川作家普遍采用的寫實風格，它與羅淑那剛直的心靈所具有的對生命的質樸理解是相輔相成的。
7.艾蕪
談到現代四川作家與巴蜀文化的關係，似乎沙汀式的冷靜的自省最引人注目。僅以我們前麵提到的作家來看，羅淑可以歸入此類，抗戰以後的陳翔鶴也大體如此。艾蕪在抗戰回川之後也出現了向沙汀靠攏的趨向，不過，僅就作家個體選擇的獨特性來說，我們絕對不能忽視他的《南行記》。那麼，滇緬邊地的這番南行景象是不是就與巴蜀文化毫無關係了呢？
當然不是。重要的是我們如何來看待這種關係，在我看來，艾蕪以他的《南行記》敘寫了一出人生的傳奇。但是，他本人南行的初衷卻並不僅僅是為了尋找遙遠南疆的奇聞趣事，而恰恰是對巴蜀生存環境的有意識有目的的反抗。艾蕪在他的自傳裏曾生動地描述過南行前的心境，他說自己“仿佛一隻關久了的老鷹，要把牢籠的痛苦和恥辱全行忘掉，必須飛到更廣闊、更遙遠的天空去一樣”，隻有離開，“才能抒吐胸中的一口悶氣”。為此，艾蕪以詩明誌：“安得舉雙翼，激昂舞太空。蜀山無奇處，吾去乘長風。”堅定的去意一覽無餘。
“南行”就這樣被艾蕪當作了擺脫蜀中沉悶、痛苦和恥辱的選擇。可以推想，在這種心境之中南行，他必定會努力去發現巴蜀生存方式的對立麵，發現一個與蜀中“牢籠”式的生活根本不同的新的人生境界。也就是說，不管艾蕪是否意識到，他的創作就已經與巴蜀文化連接了起來，當然這不是一種徑直的對接，即不是巴蜀文化讓艾蕪繼承了什麼，而是巴蜀文化的匱乏讓艾蕪努力去尋找著心理的補償，去作文化的“填空”。巴蜀文化與艾蕪《南行記》的連接是曲曲折折的，或者叫做“逆向生成”的。
正是在這個意義上，我一向都不把《南行記》簡單納入到巴蜀鄉土文化的範疇內加以解讀，盡管像野貓子這類邊地強盜的強悍之氣也會讓人想起某些巴蜀人的性格。同樣作為西部文化的一部分，巴蜀與滇緬邊地的相似之處是存在的，但是盡管如此，從整體上看《南行記》，它仍然是艾蕪尋找“更廣闊更遙遠”的人生世界的結果，在這個新的世界裏，最讓艾蕪激動不已，也是艾蕪最希望傳達的主體還是與巴蜀盆地的迥乎不同的生存景觀。
同儒化色彩更為濃重的中國東部文化（特別是江浙、北方）比較，巴蜀作為偏僻的西部文化的一部分保留了較多的野性和蠻性，但是同滇緬山區這樣的真正的荒野邊地比較，它終究還是中國文化最重要的地區之一，傳統中國文化對人們各種世俗欲望的扭曲在這裏也同樣存在。在拋棄了仁義道德的麵具之後，這些扭曲的欲望甚至還與西部的野性古怪地扭合在一起，野性與狡詐相連接化作了人與人爭奪社會利益的工具。相反，在那遙遠的邊地，倒可能真正存在一種反世俗反社會的剛健的人生，一種坦蕩、灑脫的人生，隻有這裏還流淌著真正的西部精神。
《南行記》最動人的魅力正在於此，無論是殺人越貨的強盜（《山峽中》）、喝酒吃肉的遊方和尚（《七指人》）、讓人切齒的偷馬賊（《偷馬賊》），還是欺騙顧客的貨郎（《鬆嶺上》）以及偶然同行的旅伴（《荒山上》、《我的旅伴》），他們都活得那樣地瀟灑，那樣地無拘無束，無掛無牽，殺人偷竊似乎是生存競爭的必要方式，而來自這些陌生的路人甚至陰冷的強盜的些許的關懷，倒格外的倍感親切，因為，他們的關懷是那樣真誠，那樣恰如其分！這也是一個根本與等級、與地位、與各種世俗關係無幹的嶄新的生存世界，奔走在這個世界中的人們全憑自己的生命的活力在生存，在發展，活得那麼自然，那麼率真，全無更多的世俗的算計，因為這裏本來就沒有我們所看到的那種盤根錯結的世俗環境。這正如艾蕪在《我的旅伴》中所描述的那樣：“我們由裝束表示出來的身份，顯然在初次接觸的當兒，跟猜疑、輕視、驕傲、諂媚這些態度，一點也沒緣的。就像天空中的烏鴉飛在一道那麼合適，那麼自然。”這就是滇緬邊地的簡潔單純的人際關係，與實力派控製下的巴蜀社會大為不同。
對讀《南行記》和艾蕪抗戰以後接近沙汀風格的鄉土小說（那才真正是鄉土小說），將是一件有意義的事，從中，我們將愈發懂得巴蜀生存的苦悶和壓抑，而生活在巴蜀的人們又是多麼需要多麼羨慕那真正的強勁和坦蕩！艾蕪的《南行記》是理想的和傳奇的，但理想和傳奇同時也是對巴蜀文化的一種有意識有目的的補償！當然，它同時也補償了中國傳統文化的匱乏。
8.巴金
從性格上找出巴金與巴蜀文化的關係並不算難，譬如他的熱情，他的求變，難的是要確切地辨認出他見諸筆端的巴蜀意象。與郭沫若不同，巴金對四川讚賞頗為吝嗇，這又與他好幾部小說的四川背景形成刺眼的對照。因為，往往是這類作品，無論從巴金創作的初衷，還是就他作品的實際麵貌來看，我們都不大能找到像李劫人、沙汀那樣對巴蜀社會的揭示。《家》寫了成都高公館，但巴金又說；“我們在各地都可以找到和這相似的家庭來。”巴金顯然更強調創作的普遍意義，他突出的是一種超越地域的價值。高公館比起李劫人的赫公館、黃公館（《大波》）來“川味”就要淡得多。從近現代之交的成都大家庭到戰雲密布下混亂而敗落的大後方，巴金鄉土回顧的終極意義不在鄉土本身，而在整個的中國社會與中國人，是對傳統中國社會和傳統中國人生存方式的基本概括。巴金和艾蕪都是巴蜀社會的叛逃者，一位“西遊”一位“南行”，但“西遊”法國的巴金在啟程之時，揮手作別的不幸的“鄉土”不是四川而是中國，這與艾蕪“蜀山無奇處，吾去乘長風”的體驗判然有別。艾蕪的叛逃直接緣於巴蜀的沉悶和壓抑，所以他的滇緬奇境看似在巴蜀之外，實則又無一不是在巴蜀之內——他是從巴蜀文化的缺陷處人手，尋找精神上的填補，其實這還是一種精神上的“巴蜀關懷”，在曲曲折折當中，艾蕪與巴蜀文化構成了一種逆向的連接。而巴金呢？他既然不曾特別思考自我與巴蜀文化的關係，那麼，他也就不可能有意識地去尋找什麼文化精神的“填補”了，巴金逃離了巴蜀，卻沒有與巴蜀文化形成一種逆向的對接，他似乎真的脫逸而去。巴金是巴蜀文化離析出來的一個自由人，“哈立希島上的燈火”已不能喚回他遠去的腳步，他高興的是終於走向了“廣大的世界中”。我注意到，在關於故鄉的一些作品中，巴金是有意識地以一個旁觀者的姿態出現，他是冷漠地打量著這塊土地上的頹喪的粗野的人們，打量著他們瑟瑟縮縮又吵吵鬧鬧的人生。“我偶然回到家鄉；聽到了一個家庭敗落的故事，又匆匆離去”，“雖說這是我生長的地方，可是這裏的一切都帶著不歡迎的樣子。”“我好像一個異鄉人”。在《豬與雞》、《兄與弟》等作品裏，“我”根本是站在房間的窗口打量院內院外所發生的一切，“這是我的家，然而地方對我卻是陌生的”（《豬與雞》）。
那麼，巴金的創作對現代巴蜀文化的貢獻又在那裏呢？我認為，這一貢獻可以從兩個方麵來理解。
首先，所謂的地域文化，並不是恒定不變的，隨著時代的發展，地域和地域之間的頻繁交流，地城文化特點也都可能消亡，可能強化，可能新生，這些變化都來自於地域中人生存方式和思想情況的某些“異變”，當個別人的“異變”開始為人們所普遍接受時，地域文化的整體麵貌也就有所改變。作家是地域中最活躍最不安分守己的因素，地域精神的發展變化與他們的獨立探索不無關係。當巴金將故土的人生納入到整個中國乃至整個人類的範疇內來加以認識，這在現階段的接受者來看，似乎會感到鄉土特色不足，但從巴蜀文化的長遠發展來分析，我們又不能不看到，其實這未嚐就不是推動巴蜀精神自我演進的一種方式，因為，交流總是雙向的，當巴蜀被置放到整個中國乃至世界的普遍性的價值標準上來進行讀解，實際上也就是其他地域的生存模式和價值取向進入巴蜀的開始。從中國封建家族文化角度上讀解成都的高公館，我們才更深刻地感受到了傳統綱常禮教與人倫關係的侵害，對讀以小家庭生活為題材的作品（這是巴蜀的特色），這種感受更強烈、更鮮明。從現代社會普遍存在的婆媳矛盾及兩性隔膜的角度讀解汪文宣一家的“寒夜”生活，我們也就突破了巴蜀對於人際耗鬥的狹窄觀念，從而獲得了對生存和生命的更深一層的認識。這難道不是在推動巴蜀文化走出夔門、放眼世界嗎？
其次，在《豬與雞》、《兄與弟》這類作品裏，可能正是“我”的冷靜和旁觀，造成了一種特別的藝術效果：它讓讀者居於與“我”同等的立場上，以冷峻的目光來注視巴蜀社會的種種風波，於是，作為旁觀者的我們超越了巴蜀，開始用另一種尺度認識世界，而巴蜀本身的鄉土景象也獲得了不同程度的保留。巴金說這就是“讓那種生活來暗示或者說明我的思想感情，讓讀者自己去作結論。”這卻又讓我們想起了沙汀，看來，一當我們的四川作家注視故土的人生世態，都會不約而同地冷峻起來。如果說巴金的這類作品與沙汀還有什麼細微的差別，那就是在這些巴蜀世態中，沙汀本人基本上是退去了，巴金卻還閃現著自己的身影（隻不過這個“我”並不介入生活），我認為，沙汀將自我隱去更能體現巴蜀人生的“本色”，而巴金我/世態兩種對立因素的並呈又更突出了作家自己的批判意識。這種批判意識與《家》、《寒夜》等作品所引入的文化取向又具有一種內在的一致性，它們都表明了巴金改造、推動巴蜀社會與巴蜀文化的努力。