如果我們將90年代的到來視作中國文學“新時期”的基本結束，那麼經由“四五”天安門詩歌運動洗禮而出現的中國新時期詩歌顯然經過了一個萌發、演進、壯大又消歇、轉換的運動過程。這一複雜的演變過程當然與新時期中國文化的諸多因素聯係在一起，然而，我們卻有必要看到大西南在這一曆史進程中的別有意味的表現：大西南詩人不僅迅速地彙入了歸來的“合唱”，而且在以後的浪滔翻卷的“新詩潮”中也扮演了越來越重要的角色，甚至我們中國新時期詩歌在90年代市場經濟衝擊下所呈現出來的某些低迷與消歇的姿態也在大西南獲得了比較明顯的表現。這就啟發我們，在考察中國新時期詩歌消長規律的時候，除了從整個中國文化的角度加以思考外，對於像大西南這樣的極具典型意義的區域文化的重點研究也是一個相當重要的思路，對整個中國文化而言，大西南現象或許是一個“個案”，但這卻是一個包容了眾多普遍性的“個案”，況且它還不是簡單地包容了這些普遍性，甚至還因為有區域因素的存在而使得某些文化現象獲得了更清晰更坦白的表現，也就是說，進入大西南，我們不僅可以對大西南詩歌與大西南文化本身進行檢點、梳理，我們其實也是在一個獨特的角度上對整個中國新時期詩歌的演變情況進行深入的考察和分析。
“歸來”的大西南詩人
大西南詩人在中國新時期詩歌運動之初所表現出來的果敢與投入是一個眾所周知的事實，在當時引起詩壇關注的詩人中來自大西南的就有好幾位，如：
李發模，原籍四川，生長於貴州農村的60年代詩人，他於1979年以《呼聲》再次引起了詩壇的關注，被稱為是“傷痕文學”在詩歌中的代表。
流沙河，在1957年因《草木篇》而獲罪的四川詩人，以濃厚的“自敘傳”色彩的創作抒寫著人生的滄桑，不僅如此，他還以對新詩理論的再構和對台灣詩歌的介紹而飲譽詩壇。
周良沛，原籍江西，卻一直生活在雲南的詩人，一方麵為我們奉獻了他的詩歌作品，展現了一位“靈魂的流浪者”形象。另一方麵又致力於中國新詩史的整理和鉤沉，在對眾多的幾乎被人們遺忘的“靈魂的流浪者”的打撈中，不斷擦拭出中國新詩的應有的光彩。
在四川，還可以數出的“歸來者”尚有孫靜軒、梁上泉、雁翼、木斧、楊牧、王爾碑、傅仇、楊山、沙鷗、石天河、白航、陸綮……
在雲南，還有曉雪。
在貴州，則還可以包括羅紹書、廖公弦……
顯然，這一大批“歸來者”的存在充分地體現了大西南詩壇在新時期的某種繁榮與宏富，然而，我認為若苛刻論之，這樣的繁榮卻又不可能獲得更高的詩歌史價值，因為，平心而論，將出現在大西南的“歸來之歌”與當時整個中國詩壇的聲音相比較，前者的光芒顯然將被後者所掩蓋，而這種掩蓋倒並非是因為地域的偏遠而阻礙了傳播，而是有著更加深厚的藝術自身的淵源。也就是說，在當時中國詩壇的“眾聲喧嘩”之中，大西南詩人的聲音並不比其他的區域更突出、更特別，大西南詩人的創作個性也並不比其他區域的詩人更鮮明、更加地引人注目。
我回來了，我回來了，
我活著從遠方回來了，
遠得就像冥王星的距離，
仿佛來自太陽係的邊緣。
流沙河的這首《歸來》雖然凝結著詩人那寶貴的辛酸體驗，然而，在我們的詩歌史上，這樣的體驗卻又往往與其他幾乎所有的中老年詩人的“歸來意緒”相互說明，“成為複出的詩人們在一段時間裏的典型心態和詩情核心”，屬於眾聲喧嘩中的一種聲音。我們這樣的分析並不是要降低流沙河等西南詩人的意義，然而，在詩歌史的角度，頻繁地為我們所提及的的確包括了艾青、公劉、邵燕祥，白樺、牛漢、昌耀。作為這一詩潮經典的則有艾青的《魚化石》、白樺的《陽光，誰也不能壟斷》、公劉《沉思》、牛漢《華南虎》、昌耀《慈航》等等。
然而，從另外一方麵看，這種大合唱時代對某一部分個性的某種遮掩又是比較“正常”的情況。因為，導致這一“合唱”出現的根本原因就是我們曾經有過的對個性的抹煞和剝奪。當個性的喪失和自我的泯滅在一個漫長的歲月中已經為人們所“習慣”、所“認可”，那麼陡然而降的自由在一時之間倒並不容易為所有的人所適應了。
對於大西南“歸來”詩人群體的認識似也可作如是觀。眾所周知，這一批詩人的最初出現得追溯到50年代，那時，在我們的中國詩壇上，就引人注目地誕生了兩大可以以地域命名的詩人群體，一是“西南邊疆青年詩人群”，包括公劉、白樺、顧工、高平和周良沛，再就是“四川青年詩人群”，包括雁翼、梁上泉、傅仇、孫靜軒和流沙河。值得注意的是，這些西南詩人中的相當一部分都是從當時中國的其他區域“輸入”的，如周良沛來自江西，雁翼來自河北，孫靜軒來自山東。可以說，他們本身就是由當時中國文學的“大一統”準則塑造而成的，其他來自四川的詩人如傅仇、梁上泉、流沙河又都是在這樣一種準則規範下的四川生長起來的——當整個中國都處於抑製和取消人的個性追求之時，詩人的獨立品格實際上就很難得到鼓勵和發展了。
考察新時期的“歸來”的詩人群，我們不得不充分重視這一曆史背景，因為，對於大多數的“歸來”詩人而言，他們被允許“複歸”的個性也就是50年代那種被限定了的個性。就是說，其個性伸展的空間已經“先天性”地受到了壓縮。在整個中國的範圍來看，這一詩人群中的一些成就突出者如艾青、牛漢等恰恰在50年代之前就已經奠定了自己的個性的基礎。
西南“歸來”詩人群整體個性的某些遮掩事實上也直接體現為其西南文化特征的模糊。
從本質上看，真正的地域文化特征（而不僅僅是某些地域風物的刻繪）實際上就是與人的個性獨立的發展聯係在一起的，是人為了更清楚地認識自己才審視著周遭的生存環境，是人為了更自覺地發展自己才將自己的心智擴展到了更廣大的地域。當人還沒有充分意識到人的獨立價值之際，事實上也很難在整體上形成某一個地域的群體優勢和群體個性。
大西南“新詩潮”
追蹤新時期中國詩歌的軌跡，我們發現，是西南“新詩潮”詩人的出現才第一次展示了這一地域的異於他者的獨特性，而這樣的獨特性也就有了幾分耐人尋味的東西。
提到“新詩潮”的興起和發展，我們就不得不注意到1979年的《詩刊》。正是在這一年，《詩刊》乘著前一年底的思想解放運動的浪潮，連續發表了一係列的“新潮”詩歌，使一直處於“地下”狀態的《今天》派的追求浮出水麵。1979年第3期上是北島的《回答》，這是新詩公開“崛起”的第一個作品，第4期則有舒婷的《致橡樹》和重慶詩人傅天琳的《血和血統》，第5期是重慶詩人駱耕野的《不滿》和張學夢的《現代化和我們自己》，接下去幾期還發表了徐敬亞的《早春之歌》，舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》，顧城《歌樂山組詩》等，這些詩人和詩作與第二年更具聲勢的“青春詩會”作家作品一道，展示了剛剛湧現的“新詩潮”的可觀的陣容。
就在這些來自天南海北的新詩潮詩人中，屬於西南地區的傅天琳、李鋼、駱耕野、葉延濱顯然具有與許多同時代人所不一樣的特點。
如果說對苦難曆史的回顧和叩問是這一詩潮的共同的追求，那麼這一追求在不同的詩人那裏卻有著並不相同的形式。例如，都是對現實境況的不滿，北島的《回答》是尖銳而沉痛的：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓誌銘。/看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。”而駱耕野的《不滿》則要平靜溫厚一些：“我不滿官僚主義，/輕浮地蕩盡了先烈的遺產，/我不滿文化水平，/至今還托不起四化的航船；/我不滿軟弱的法製，/英雄碑前有民主的淚浸血染；俄不滿大話和空想，/睡在海市蜃樓上描繪縹緲的明天；/我不滿抱怨和牢騷，/身尚在時代的堤岸上指責湧進的波瀾……”在北島那裏，批判的衝動凝聚為一種高度濃縮的情緒的體驗，正是因為情緒的濃縮，才造成了《回答》的表述上的鏗鏘有力，仿佛每一句每一行都凝結了無限的精神的能量；相反，批評在駱耕野這裏卻化作了對當代社會具體問題的實實在在的羅陳和揭露。
駱耕野的這種批評的“實在”在當時同樣可以從傅天琳、葉延濱那裏讀到。
葉延濱對苦難曆史的咀嚼最後訴諸他對陝北“幹媽”的追憶，較之於艾青早年《大堰河，我的保姆》這首成名作，《幹媽》更有一份寫實的細膩和樸素：
也許，用詩來描繪這太粗俗的事，
我一輩子也不會成為詩人。
但，我不臉紅——
我染上了一身的討厭的虱子，
幹媽在燈下把它們找尋。
媽媽，我遠方“牛棚”裏的親媽媽呀，
你決不會想到你的兒子多幸運，
像安泰找到了大地母親！
我沒有敢驚動我的幹媽，
兩行淚水悄悄地往下滾……
傅天琳最早發表於《詩刊》的《血和血統》也立足於一件堅實“本事”：“12年前，為搶救工人兄弟的生命，一個出身於非勞動人民家庭的青年，毅然挽起了衣袖。”關於血統論，詩人發表了在當時看來是大膽的質疑和控訴：“血啊，你能救活一個工人階級兄弟的生命，/為什麼——卻不能屬於這個階級……？”與她的同時代人的舒婷一樣，傅天琳仍然對祖國懷著“母親”一樣的忠誠和依戀：“中國，決不是‘四人幫’的中國，隻有實踐，才能檢驗血緣。/我渾身輕鬆，投入四個現代化的戰鬥，/恨不得向祖國交上一千個果實！”（《果園之歌》）這種感情多少也讓我們想起了舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，然而，仔細品味，我們也能感到，舒婷的赤誠和北島的批判一樣，依然是情緒性的直寫，與傅天琳不同，她的詩情似乎並不依托某一具體人生的“事件”：
我是你河邊上那破舊的老水車，