由萬夏主編出版於1985年的《現代詩內部交流資料》，以一種特殊的欄目編排方式竭力凸現著和頌揚著“莽漢”自身獨立姿態。它將北島這一代人列入“結局或開始”，並在“序”中強調指出：“他們僅僅是一種開始。”江河、廖亦武、石光華、宋渠、宋煒、海子等則列入了“亞洲銅”專欄，在對這一專欄予以肯定的同時，“莽漢”們則在“第三代人詩會”中宣布，自己是“更鮮明地呈現了又一代更為年輕的詩人直接而真誠的開拓精神”，“已經預示了中國詩歌的又一次新的高峰正在崛起”。這一本《交流資料》還這樣描述了“莽漢主義”：“‘莽漢’詩人們在對詩的追求上，無所謂對現實的超越與否，忽略對世界現象或本質的否定或肯定。輕視甚至反感對真的那種冥思苦想的苛刻獲得。詩人們惟一關心的是以詩人自身——‘我’為楔子，對世界進行全麵地、直接地介入。”“他們甚至公開聲稱這些詩是為中國的打鐵匠和大腳農婦而演奏的轟隆隆的打擊樂，是獻給人民的禮物。”
“轟隆隆的打擊樂”，這可以說是彈奏起了第三代詩歌“狂歡節”的序曲。
同年還出現了重慶大學學生尚仲敏、重慶師範學院學生燕曉冬等創辦的大學生詩社及《大學生詩報》，他們也世俗化、口語化地“介入”生活，像“鋼鐵是怎樣煉成的”、“卡爾·馬克思”這類曾經讓一代人肅然起敬的命題也成了輕鬆、幽默的生活的調笑，“大學生詩派”與“莽漢主義”一起拉開了“第三代”與“北島們”的距離。
最極端地顯示了第三代詩歌反傳統姿態是四川的“非非主義”。他們不僅以詩更以其創造的係列概念建構著一種徹底的反傳統追求：他們竭力要擺脫的不僅僅是一般意義的詩歌傳統，而是束縛著人類生命與語言的“文化”，以詩為媒，“還原”到“前文化”的狀態中去。這一流派的影響超越了巴蜀盆地，抵達西南之邊陲（如雲南的海男），甚至還與杭州（梁曉明等）、蘭州（葉舟等）、湖北（南野等）這樣更廣大的地域發生著聯係。
還有其他的一些年輕的西南詩人也以不同的方式呈現了自己的非常個人化的詩歌追求，並且彙入了新時期“個性狂歡”的盛典之中，如雲南於堅的“生活流”詩歌創作，在《他們》詩歌中，其“世俗化”的特色甚至比南京的韓東更為徹底。成都的翟永明、貴陽的唐亞平、昆明的海男則以其全新的女性意識成為了80年代以降的女性詩歌的主要代表。
“第三代”詩歌的這種反傳統的“個性狂歡”在西南地區表演得最盛大最多姿多彩。這引人矚目的現象很容易讓我們想起這一地域特殊的文化格局，想起這樣的地域文化格局對西南既往文化的相似的“激發”。無論是從傳統中國或是從現代中國的整體發展來看，大西南“偏於一隅”的地域位置都決定了它在整個中國文化版圖上的“邊緣性”，而這種邊緣性的結果又往往是雙向的，它既可能造成封閉狀態下的遲鈍，也帶來了偏離主流文化潮流中心話語壓力的某種自由與輕快，於是，一旦社會的發展給大西南人某種創造的刺激和召喚，他們那無所顧忌的果敢與勇毅也同樣的令人驚歎。在以四川為代表的大西南文學史上，我們看到的便是這樣的事實：從馳俠使氣的陳子昂、“天子呼來不上船”的李白到“我把整個宇宙來吞了”的郭沫若，恃才傲物的詩人層出不窮，從陳子昂的唐詩革新到蘇舜欽的北宋詩文革新，從蘇軾的以詩為詞到新詩史上的吳芳吉、康白情和郭沫若，標新立異，放言無憚的“叛逆”也讓人目不暇接。值得注意的是，在西南第三代詩人的藝術選擇當中，不僅反映了地域之於他們曆史性意義，而且更包含著他們從這一特定的地域出發主動為自己設定的區別於北島傳統的新的詩歌精神，這便是詩的“南方精神”。
早在1985年，在由李亞偉、何小竹等擔任編委的《中國當代實驗詩歌》專輯就將對南方地域特征（主要是西南地域）的詩性體驗當作了鄭重其事的“代序”，而且是相當坦誠而準確地反省道：“反叛是南方的傳統，我們無法擺脫這近於偏執的深刻的素質。”“代序”最後還豪情滿懷地宣布：“我們預言，中國詩歌的巨川源於北而成於南，這一代人的行列裏能走出真正的藝術巨匠。河神共工將橫吹鐵簫，站在波濤上放牧豹子！”到90年代末，在大西南第三代詩歌高潮逐漸消歇的時候，屬於這一詩潮中人的鍾鳴在他的3卷本大著《旁觀者》中十分詳盡地闡發了他耳聞目睹的“南方詩歌”，這些闡述正好相當生動地表達了大西南第三代詩人這種自覺的地域性藝術追求。
誰真正認識過南方呢？它的人民熱血好動，喜歡精致的事物，熱衷於神秘主義和革命，好積蓄，卻重義氣，不惜一夜千金撒盡。固執冥頑，又多愁善感，實際而好幻想。生活頹靡本能，卻追求精神崇高。崇尚個人主義，又離不開朋黨。注重營養，胡亂耗氣，喜歡意外效果，而終究墨守成規——再就是，追求目標，不擇手段，等目標一出現，又毫不足惜放棄……這就是我的南方！
提到“南方”，鍾鳴似乎難以抑製自己的激動，他是如此激動地傳達出了南方（其實主要是西南）人的“激動”！這是一種不無矛盾但卻極具個體性的“膽汁質”的性格。在鍾鳴的眼中，正是這種性格支持著南方的反叛，對北方“朦朧詩”中普遍存在的“時代意識”與社會“道德命題”的反叛：“北方的‘朦朧詩’，普遍有一種時代意識——很像赫胥黎說的人格是種形而上的幻覺。就詩而言，如果不把它轉為詩歌的內在魅力和形式上的特征，就很容易把自己神格化，而死於新的教條。——擬人化是種很討厭的手法！我說過，我不習慣那種格言似的造句，南方不是這樣的。天高皇帝遠，也就遠離了道德命題，而追求一種更自由的祈使語。”
“沉寂”與“貧乏”
90年代以降，亦即我們所指的文學的“新時期”基本結束的時候，中國新詩顯然又逐漸呈現出了另一番景象。從“歸來”詩潮到“第三代”崛起的詩，那不斷進發激情、銳氣和創造的活力似乎消失了許多，除了詩人的夭折、自殺（海子以後有駱一禾、戈麥、顧城、徐遲等），我們再難看到具有全國影響的詩歌運動，文化人和普通大眾的激情也不再通過詩歌這一渠道予以釋放，一度消逝的民間詩刊在海內外悄然恢複，但基本上喪失了80年代的那種神秘和因神秘而產生的社會衝擊力，新的作品和新的作者仍然在出現，但他們（它們）就像市場經濟時代半公開的“自費出版”一樣，經常處於自我生產又自我消費的“自言自語”中，以致連“新詩潮”的最權威的理論家都在感歎這時代的“沉寂”與“貧乏”了。當然，後新時期的中國詩歌是不是真的就出現了什麼“危機”，當前的某些“貧乏”是真正“危機”還是浪濤退去之後的力量的積蓄，這還是一個有待於我們進一步觀察和思考的問題。不過，我們畢竟應該承認，80年代中後期曾經有過的那種鋪天蓋地的大規模詩歌運動的確是消歇了許多，而且這一消歇的事實在曾經熱鬧非凡的大西南詩壇來看似乎也特別的明顯，《今天》、《一行》移師海外繼續發展，南京的《他們》也在默默的堅守中彙聚起了90年代的一些詩壇新人如伊沙、楊克、侯馬、李森、徐江等，而更多的大西南“第三代”詩人則被卷入了市場經濟的漩渦。90年代中國市場經濟對文學陣線的衝擊在大西南地區得到了相當充分相當生動的表現。雲南的於堅非常生動地為我們描繪了此時此刻的困惑：“一方麵，一個世紀行將完結。該說的都已說過，要唱的都已唱完；一切都靠不住了，一切才剛剛開始。另一方麵，文化人本世紀一直通過各種文本曲折隱晦的暗示的主題之一，那個被想象為‘光明’、‘自由’、‘未來’之象征的市場經濟正全麵推進。文化人葉公好龍式地發現，他們盼望已久的這個‘明天’竟是他們自己的掘墓人……一個從‘五四’開端的偉大世紀，似乎就要在‘下海’這一章打住。”
在詩人於堅的這類感性描繪之外，我更重視吳明的理性分析，吳明從1986年第三代詩歌“那種轟轟烈烈的大生產或紅衛兵式”獨霸一方的崛起當中，洞見了我們詩人與極權主義的內在默契，而在90年代，當我們進入到混合著商業主義的“後極權主義”語境之時，先前的默契也就演變成了對這一商業主義生存的新的選擇，吳明認為，因一時寫作的困難而“下海”正是後極權主義文化策略的某種自我期待。在我看來，出現於1997年成都民間刊物《知識分子》創刊號上的這篇論文亦可以被視做是西南第三代詩人在後新時期的一次深刻的自我總結。
如果沿著這一思路再向下勘探，我們則還可以繼續追問，究竟是什麼帶來了這種極權主義的美學趣味？顯然，在我們一些詩人的精神世界中，真正屬於現代知識分子的獨立的精神和價值觀念還沒有得到充分的培育和生長。來自中國文化邊緣地區的這種義無反顧的叛逆主要反映了一種文化的“負輕”，“負輕”帶來了“突圍”的快捷和某些行動的自由，同時也為長遠的文化創造工程留下了持續發展的隱憂，當“反傳統”的激情裹挾著年輕的智慧呼嘯而過，一大片缺少深厚思想、深厚資源填充的真空地帶也便暴露無遺了，恰恰是在這些現代思想的空白之處，傳統專製主義文化的烙印依稀可見，最後，當新文化的能量被“輕快”而又“輕率”地消耗殆盡，我們的第三代詩歌的田野上也就果實寥寥了。
在某種意義上，這也可以說是並不成熟的中國現代文化與中國現代新詩的一種縮影。