1979年10月底召開的第四次文代會，至今還被文藝界的人們掛在嘴邊，不時拿出來說說。鄧小平代表中共中央到會發表的講話，被看作是新時期文藝工作的指導方針，其中一些原則，即便在今天看來也是振聾發聵的。比如有這麼一段話：“文藝這種複雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什麼和怎樣寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵，不要橫加幹涉。”鄧小平說到這裏時，與會者熱烈鼓掌，時間長達幾分鍾。
但是，中國共產黨在文藝上的政策，一直搖擺不定，領導人的指示，往往各方麵的利益都照顧到，這就造成了實際工作中的忽左忽右。
還以音樂為例，還說那次大會。那次會上，中國音協主席呂驥對音協會員發表長篇講話《回顧過去，展望未來，團結前進》。這講話中，既有鼓吹改革開放的，例如，“抒情歌曲可以表現極為鮮明、極為強烈的政治內容，也可以以含蓄的、舒緩的、優美的方式表現人民靈魂深處難以言傳的感情意向”，“輕音樂和嚴肅音樂對比，是一種內容情緒都比較輕快的音樂，也是一種體裁，也是反映現實生活的一種方式”；也有鼓吹階級鬥爭的，例如“任何音樂都不可能沒有思想傾向或政治傾向”，強調了“音樂藝術在社會主義社會應起積極作用這個基本要求”。甚至在一句話裏，他提出兩個方麵的要求：“要求作品有符合社會主義和人民利益的思想性或政治性，要求作品在社會主義社會起積極的有益的作用（至少是無害的）”，“音樂既能啟發人們產生美感，提高人們的精神境界，也能使人精神萎蘼，沉迷墮落；毫無疑問，健康的輕音樂可以使人得到高尚的娛樂，庸俗的輕音樂就隻能給人以低級的娛樂；富有思想內容的音樂可以引人深思，而浮淺的音樂就不能給你以深刻的感受”。
上述《鄉戀》就是在第四次文代會之後出籠的，遭到了長達三年的批判。批判者強調“音樂藝術在社會主義社會應起積極作用”，而《鄉戀》的演唱方法“使人精神萎蘼，沉迷墮落”，“隻能給人以低級的娛樂”；反批判者則指出該作品“至少是無害的”。雙方都能從呂驥的講話中找到理論依據。
這裏有一份央視1980年代引進播出的外國電影電視劇清單的摘要：
1980年，《大西洋底來的人》（美國）、《加裏森敢死隊》（美國）等8 部；
1981年，《大衛·科波菲爾》（英國）等5部；
1982年，《安娜·卡列尼娜》（英國）等3部；
1983年，《雙城記》（英國）等2部；
1984年，《阿信》（日本）等3部；
1985年，播出了美國懸念大師希區柯克的係列作品以及童星秀蘭鄧波 兒的係列電影等約36部；
1986年，蘇聯電影和美國電影為主，約51部；
1987年，《東方列車謀殺案》(美國) 、《諜海追殺》（美國）、《假若明天 來臨》（美國），約53部；
1988年，《羅馬之戀》（美國）、《伊豆的舞女》（日本）、《兩個人的車站》 （蘇聯）、《湖畔奏鳴曲》（蘇聯）、《虎口脫險》（法國）、《春 天的十七個瞬間》（蘇聯），約49部；
1989年，《希茜公主》（英國）、《窈窕淑女》（美國）、《細雪》（日本）、《忠 誠》（埃及），約44部。
看了這個清單，你會發現，反而是在1980年代前期，央視的引進政策比後期更加大膽。那正是全國思想解放運動時期。《加裏森敢死隊》，那支由小偷騙子劫匪流氓組成的反法西斯特遣小組，跟中國觀眾見慣了的黃繼光、邱少雲那樣的完美英雄完全不同，震撼了中國觀眾，也刺激了不少有權的人，所以26集的劇，隻播了16集便被腰斬。
盡管《加裏森敢死隊》的英雄觀跟黨的英雄觀格格不入，但收視率極高。這引起了黨的注意，央視決定，自己也拍一部這樣的電視劇，既要讓觀眾愛看，又要宣揚正確的英雄觀。於是，就在《加》劇播出的同時，導演王扶林領著劇組，倉促拍攝9集連續劇《敵營十八年》，並於1981年（《加裏森敢死隊》被腰斬之後）春節期間播出，轟動一時。
王扶林導演大約把“宣揚正確的英雄觀”看得太容易了。——英雄人物出身清白、優秀共產黨員，絕不是流氓地痞，濃眉大眼而非賊眉鼠眼，昂首挺胸而非流裏流氣，就行了。他更關心的是，怎麼讓觀眾愛看。於是，也遭到一頓痛批。主要有兩點：英雄人物使用“美男計”獲取敵人的情報，這是對地下黨的歪曲誣蔑；敵軍女諜報人員不僅過於性感，還有從被子裏鑽出，裸露著雙肩的一幕戲，下流低級。
王扶林後來掉頭去拍《紅樓夢》，離現實越遠越好，該劇1987播出；接著又拍了《三國演義》，1992年播出。另一位導演楊潔，則拍攝了《西遊記》，1988年播出。
除了“文革”十年，中國出了不少古典題材的、古裝的、離現實較遠的影視作品，最近這十幾年，更是鋪天蓋地，主管部門攔都攔不住。主要原因就是藝術家們希望擺脫政治掛帥這個緊箍咒，希望免做階級鬥爭的犧牲品。拍了多部古裝戲說劇的張國立曾表示，“我不想說什麼借古喻今，也不想強加什麼重大的東西，我個人承擔不起這個責任。” 而主管當局已經不像三十年前那樣，對他們不喜歡的東西一律拍死，要不就逼著你聯係實際聯係現實來拍古裝戲，死活要把你往階級鬥爭上引。現在不大一樣了，主管當局頂多把他們不喜歡的非主旋律的東西驅離黃金時段就完了。
1990年代，跟1980年代有很大的不同。1980年代的中國電視，無論怎麼玩，都還脫不了“鬥爭”、“教育”伍的。那時的電視人，對“鬥爭”、“教育”有著自覺的自然的堅持，盡管這樣的堅持常常“離黨對我的要求還有很大的差距”。而1990年代，國人剛剛經曆過1989年的那場政治動蕩，突然變得有點兒“及時行樂”起來，大量所謂“無害”的電視節目出籠。
最具代表性的是央視1990年推出的曇花一現的係列節目《難得一笑》。
該節目的負責人、導演張子揚說：“這是一個係列節目，或者說它差一點就變成了一個欄目。……中國的老百姓喜歡笑，需要笑，同時也盼望著笑。他們盼望能夠看到更多類似的戲劇性電視節目。當時中央電視台主管文藝的領導有一個想法，想開辟一個既不是歌舞、也不是晚會，也不完全是小品的一個‘雜交’節目。這個節目要輕鬆愉快，喜劇成分極濃，要做一個電視新品種。”
《難得一笑》的出現也挺難得。它幾乎沒有說教，沒有宣傳教育，沒有政治內容，主創人員調動了各種手段，隻為博君一笑。這個張子揚所謂的“係列節目”本來是按欄目設計的，之所以未能成為欄目，兄弟我相信是因為以央視這樣的“黨喉舌”的身份，實在無法長期維持那樣一個“無厘頭”的完全不講教育功能的所謂“無害”的欄目。另外，該節目閉門造車，跟觀眾之間血脈不通，也是它必然夭折的原因之一。
同年推出的《綜藝大觀》則存活了14年——這個欄目是政治掛帥的產物，主創者“寓教於樂”的功利目的非常直白暴露。跟新聞部後來推出的《東方時空·生活空間》一樣，在政治掛帥價值觀的作用下，《綜藝大觀》也必須有某種“重大意義”，否則就無法在央視一直“綜藝”下去。這個節目注定朝著一種四平八穩的方向前進，注定要形成一種新的“八股”——正如央視的春節晚會一樣，主持人是端莊大方的，歌曲是昂揚向上的，小品是寓意深長的，相聲是健康活潑的，總有一個節目是要催人淚下的。倪萍在《綜藝大觀》和春節晚會上嚴肅認真地“綜藝”著，沉重地娛樂著。
從節目的品種來講，《綜藝大觀》絕不是娛樂節目，而是藝術節目，它要的不是娛樂、開心，而是藝術享受、“寓教於樂”以及前文所引呂驥“給你以深刻的感受”。所以，它很精致，也很矯情。多年之後，當它遭遇真正的娛樂電視時，麵對李湘何炅這些“亂拳”後生時，突然就顯得老態龍鍾、無法招架。
如前述，2003年是中國電視的“市場掛帥元年”，《綜藝大觀》這個文藝電視節目政治掛帥的標本，遇到市場掛帥這個死敵就沒了脾氣。它先是於2004年2月從央視一套周末黃金時間調整到三套晚間非黃金時段播出。僅8個月之後，2004年10月，《綜藝大觀》徹底消失，連三套非黃金時段都待不下去了，成為曆史。什麼原因？收視率“過低”。它曾經有過輝煌的時期，那是因為頻道資源匱乏，央視當年僅兩個頻道，省級衛星電視都還剛剛起步，還不知道怎樣在全國的舞台上耍。換言之，可供觀眾選擇的東西太少，觀眾有點兒饑不擇食的意思。
1990年代後期，中國電視開始進入群雄並起的時代，主要是這時的省級衛視開始找到點兒“全國”的感覺了，他們要跟央視一起分食全國市場的大餅。如何分食？看市場！這就是本節一開頭就說到的：得滿足市場的需求，電視台才能財源滾滾。
各台首先都奔著“娛樂”而去，因為，這是一個低層次的需求，進入的門檻較低，電視台和觀眾都還處在這樣一個“初級階段”，還沒高級到全國人民都講文化講感情的地步，連講錢都還是這一二年的事。——我是說，在電視上講錢。電視上的財經節目，是今年全民炒股熱潮中才突然被觀眾關心起來，過去的好幾年裏，財經節目簡直沒人要看（這方麵最典型的例子是央視二套所謂“經濟頻道”，其節目收視率一年下滑一個台階，最後被迫創辦《幸運52》、《開心辭典》、《夢想中國》等“娛樂+經濟”而且以娛樂為主的節目重新打開局麵）。
1997年7月11日，湖南衛視《快樂大本營》創辦，紅火時平均收視率曾達到33％，廣告價格甚至超過中央電視台的平均價格。
“1999年6月中旬，國家廣電總局總編室在北京順義召開的廣播電視文藝研討會提供的材料顯示，全國省級電視台辦娛樂節目的有33家，地市級電視台開辦娛樂節目的有42家，之後又有32家電視台開辦或引進了娛樂節目。”
縱觀地方電視台的這些娛樂節目，無一例外地具有如下兩個特點：
1. 市場掛帥
全都以市場為導向，按照市場需求來辦節目，換言之，什麼賺錢就幹什麼。各電視台突然發現，你跟著市場走，市場會給你甜頭——金錢；你有了錢，就可以把節目辦得更合市場的意，市場就會給你更多的甜頭——金錢。如此這般，請明星請主持人都是全國範圍的了，不像過去，各地方台隻能在本地找人。那時開始，主持人不必是本地居民，可以乘坐飛機從北京飛到長沙，錄完節目再飛回北京，下次再來。這是什麼勁頭？這表示電視台不再需要遵守財務規則了：處長以上的官員才可以乘飛機。這機票不是財政部門的撥款，是電視台自己從市場上撈來的。
商界滲透度極深，有些大型娛樂電視活動（或欄目、節目），幹脆就是商家的促銷推廣活動。例如，2005年湖南衛視的《超級女聲》，實際上是蒙牛公司為推廣其一個新品種而采取的一次“借殼上市”行動。當然湖南衛視在經營方麵不僅僅收獲了蒙牛，還收獲了另外300餘個廣告客戶。
不是全部，而是其中比較成功的娛樂節目，如《超級女聲》、《我型我秀》，已經形成了一個產業鏈，選秀之後，選手被打造成明星，對節目的後續發展起到示範和號召的作用。這方麵，央視、鳳凰衛視都不如湖南衛視、東方衛視做得好。
2. 純粹娛樂
全都不提“藝術”二字，隻有娛樂，沒有藝術，更看不見政治。看看這些欄目名吧：廣東衛視《空姐新人秀》、福建東南衛視《搜狗女聲》、山西衛視《男人大典》、安徽衛視《超級新秀》、重慶衛視《第一次心動》、北京衛視《紅樓夢中人》、廣西衛視《尋找最美麗新娘》、湖北衛視《花落誰家》、江蘇衛視《絕對唱響》……
明星就是明星，不叫你“藝術家”了，改叫“藝人”。再也沒人端著架子在這裏大講藝術欣賞文化品位，反而有時一不小心就出現一些反藝術的甚至反智的傾向。
觀眾的參與度極高，明星成了點綴，更多的是觀眾自娛自樂，競賽競猜真人秀明星臉擂台賽，花樣百出噱頭迭起，玩得越來越盡興，貶義的說法，是越來越“離譜”了。試問，在這樣的娛樂中，還能進行高尚的共產主義思想教育嗎？“鬥爭工具”“教育工具”等等，就在這樣的娛樂中被廢掉了武功。
同一時期，電視劇方麵，出現了《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《還珠格格》等一批“無害”劇，和以《武林外傳》為代表的“無厘頭”劇。限於篇幅，不再展開。
表現主體：從英雄到平民
政治掛帥之下，屏幕上的一切行為都是“宣傳”，什麼人夠資格被宣傳呢？宣傳什麼人才有意義呢？
通常隻有以下這幾種人才具有上電視的價值：
黨政領導人。作為黨的高級領導幹部、領袖，他們代表了偉大光榮正確的黨。
勞動模範、先進集體。他們是黨所樹立的人民楷模。
國有企業領導人。通過國有企業自力更生艱苦奮鬥為國家創造利稅等事跡，表現中國的經濟建設成就。
當前典型。“當前”二字非常重要。隨著黨的中心任務的變化，電視屏幕上的典型人物也在變化。推行農村家庭聯產承包責任製的時候，典型人物是農民；興辦“三資企業”，典型人物是中方總經理；搞社會主義精神文明建設，做“好事”的“好人”是典型人物，觀眾偶爾可以看到既非高官亦非模範的小人物上電視，那是因為他連續做了不少“好事”，比如舍己為人助人為樂等等。
三十年之後的今天，作為舊價值觀的活化石，央視的《新聞聯播》最近（本文寫作時間：2007年7、8月間）開辟了一個“百姓紀事”小板塊，主人公是尋常百姓，但主題不是他們，而是“政績”，這些政績帶給這位主人公生活的變化。應當敬服操作者的聰明才智，他們發明了這樣一種東西：小老百姓在前台唱戲，但他們不是主角，主角是他們身後眩目耀眼千變萬化的布景板。這些主人公不過是“成就報道”的“藥引子”，所以《新聞聯播》裏的這個“百姓紀事”板塊，不能表示《新聞聯播》改變了價值觀。他們不過是“借殼上市”而已——借“百姓”之殼兜售其“英雄”而已。
1990年，電視劇《渴望》播出，現狀開始改變。——《渴望》是中國電視劇發展的曆史性轉折的裏程碑，它宣告了中國平民電視劇的誕生，也標誌著中國電視從英雄價值觀向平民價值觀演變。
《渴望》裏沒有一個英雄人物，最了不起的也就是女主角劉慧芳，一個忍辱負重的好心婦人而已，並無什麼可歌可泣的英雄事跡。再就是宋大成，這個角色比較接近於英雄價值觀戲劇裏的英雄人物，但他顯然跟那些英雄人物沒法比，“差距太大”。他暗戀著劉慧芳又沒能跟劉結婚，隻好娶了劉的朋友徐月娟，對徐“感情不深”。就這一點，跟舊的價值觀絕無相容的可能，所以我說，《渴望》裏沒有一個英雄。
紀實類節目中，標誌性的節目是1993年央視的《東方時空》之《生活空間》。
《東方時空》1993年5月1日啟播。其中《生活空間》初期的定位是一個服務性的欄目，教如何做菜、西瓜有什麼妙用等等，把“生活”理解成“生活技巧”。據製片人陳虻說，開播以後效果一直不好。開播兩個半月之後，調陳虻去《生活空間》當製片人。他改變節目的定位，設計了一句具有劃時代意義的口號：“講述老百姓自己的故事”，老百姓從此登堂入室，開始具有“價值”。
據陳虻介紹，最初他們拍了一個片子，講老兩口退休後把自行車改成既能騎行又能睡覺、做飯的代步工具的故事。“片子播出以後很多人都表示很感興趣，有的知識分子認為他們的這種生活態度特別值得尊重，甚至有人評價說看這個片子甚過讀一本書的啟發。這就給了我一針強心劑，我覺得可以往這個方向做。所以經過很多次的調整和改版，整個《生活空間》就變成了拍老百姓生活的欄目。”
倘不在“重大意義”上進行挖掘和解讀，“老百姓自己的故事”就沒法在央視“講述”下去。也正因為是央視，所以這個節目注定朝著一種四平八穩的方向前進，注定要形成一種新的“八股”。——雖然向尋常百姓開放了紀實節目的“空間”，但這些尋常百姓一到了央視，總有點兒不尋常的表現，至少節目的製作者用了一種不尋常的手法來表現這些百姓，比如無論什麼人物無論什麼題材，節目的旁白總是低沉的，乍一聽甚至是無力的，明顯跟央視一貫的高亢激昂反著來。這種表麵上的非央視主流的形式，其實還是非常央視——一如既往地嚴肅認真，能把一件非常輕鬆的事也變得很沉重。我把這樣的節目稱為“士大夫式的人文關懷”，他們借百姓故事抒發自己的士大夫胸臆。
僅從《生活空間》的口號“講述老百姓自己的故事”以及後來改名為“百姓故事”來看，央視官辦電視台的英雄價值觀就表露無遺。——當你把別人叫做“百姓”的時候，你就已經把自己定位為英雄了。