一、中國古典舞身韻流派中的基本手形
以葉寧、唐滿城、李正一、孫穎、楊宗光、孫光言、張佩蒼等為代表的前輩舞蹈工作者是當代中國古典舞的創建者。北京舞蹈學院在1954年創院之初，中國古典舞就成為一個重要學科。當年，在蘇聯專家的幫助下，中國古典舞以戲曲舞蹈為基礎，以古典芭蕾為框架，形成了一種中國古典舞的“結合課”，奠定了中國古典舞在特定時期內的動作語彙風格與審美特征。20世紀80年代初，以李正一、唐滿城為代表的教育研究者們，以戲曲舞蹈的核心審美為基礎，從中國古典舞的動作方式與審美特性出發，創立了中國古典舞身韻課，從而正式確立了具有中國傳統美學意蘊的舞蹈語言係統。在中國古典舞逐漸形成的各個流派當中，身韻流派獨樹一幟，具備了較為完整的訓練模式。身韻流派手舞的部分基本手形如下：
蘭花指（蘭花掌）
大拇指與中指指根相合，其餘指頭依次展開且腆出指根。
單指
大拇指捏中指指尖呈O形，食指翹出且腆出指根，其餘手指彎曲羅列。
劍指
大拇指捏無名指其彎曲，食指與中指並緊翹出。
空拳
大拇指捏食指呈O形，其餘手指彎曲依次排列，虛握拳。
拳
四指握緊，拇指壓於中指上，握實拳。
掌一
虎口盡量張開，指根壓緊上翹，手臂外旋的掌式。
掌二
虎口盡量張開，指根壓緊上翹，手臂自然狀態及內旋的掌式。
身韻課教材中，手部動作分三個部分，即基本手形、基本手位和基本手位造型。基本手位與基本手位造型在男、女班的教材中沒有太多區別，但在基本手形上，由於中國古典舞身韻流派受中國戲曲中“行當”的影響，與古典芭蕾舞男女基本手形相同的情況有較大差別。例如生、旦兩種行當，在基本手形上是有性別區分的。中國古典舞身韻訓練過程中，運用最多的是掌式，男掌為虎口張開，指根壓緊上翹，掌側用力，掌心成45度渦狀。女掌為拇指伸直，靠攏中指，其餘手指伸直上翹，形狀似蘭花，又稱蘭花指，亦稱蘭花掌。這兩種出現於中國古典舞身韻流派訓練課程中最多的手形，來自京劇中生、旦行當，這一基本手形，我們並沒有根據舞蹈化的需要進行改變，而是直接借鑒沿用了。
拳式，男、女也有微小差別，男拳亦稱虎頭拳、實心拳；女拳則稱鳳頭拳、空心拳。拳式相比較掌式出現的頻率相對少，但是在一些訓練組合中卻也會占到相當比重，如男班“馴龍”組合，就大量運用拳式在組合動作當中，使組合的風格性在細節的處理上直接彰顯了形象的語彙性特征。“馴龍”組合一直是北京舞蹈學院中國古典舞教學中男班身韻課一年級的重要內容，也是經典訓練組合之一。
除了“掌式”、“拳式”，還有“指式”，中國古典舞身韻流派訓練中以這三式基本手形構成了手部舞蹈形態的基礎。“指式”與“掌”、“拳”不同，不以性別或生、旦行當為區分，它分為劍指與單指。這兩種指型在男女班訓練中通用。如劍指，在身韻課進行到道具部分“劍”的學習時，右手持劍，左手通常用劍指。
雖然中國古典舞身韻教學在手形上有性別的差異，但在基本手位上男女班則是統一的，如一位手臂，男女班手位相同，但是男生要用男掌，而女生則用蘭花掌。
在基本手位的基礎上形成基本手位造型，其中大部分基本手位造型的名稱也來源於京劇的原稱謂，如“順風旗”、“雙提襟”、“雙山膀”這樣的典型性造型，都是京劇當中運用較多的造型；但同時身韻流派也給這些造型設定了舞蹈類型化的表述。如“雙山膀”，就是雙臂做二位內旋圓臂，基本手形呈掌式；“順風旗”，一隻手臂二位內旋圓臂，另一隻手臂三位內旋圓臂，手形呈掌式。
以上基本手形、基本手位、基本手位造型構成了中國古典舞身韻流派訓練體係中的手部舞蹈形態基礎。在訓練的過程中，也是由單一動作開始，逐漸過渡到複合型動作的訓練。身韻課訓練有一個口訣：手、眼、身、法、步。“手”首當其衝放在了第一位，可見其重要位置是由來已久。在徒手身韻的訓練當中，手部舞蹈形態的訓練是作為一個重要的基礎訓練單元展開的。我們課堂的第一部分通常會以坐地姿態開始，在腿與腳位沒有進入時，首先訓練手臂（包括頭部與軀幹）。這種以身體部位作為分解的訓練，楊鷗在《舞蹈訓練學》中稱之為分解法，“舞蹈技術（技巧）動作豐富多彩，變幻萬千，隨著動作技術學習程度的加深，其難度越來越大，這就需要對不同程度的技術采用不同的訓練方法。”舞蹈訓練中的分解法是從單一的基本手形、手位開始，到單一元素的練習提、沉、衝、靠、含、腆、移、旁提，以及眼睛、氣息等，這些元素會在訓練中被細化的肢解開來單獨訓練，當各種元素訓練相對熟練之後會進入身韻主幹教材中典型動作的訓練過程。主幹教材的典型動作有“雲肩轉腰”、“雲手係列”、“燕子穿林”、“青龍探爪”、“風火輪”。這些動作已不再是某一局部的動律、姿態，而是集多種元素、基本手位、手形、動律為一體的複合性動作，這些動作均是從戲曲與武術中提取出來，加以舞蹈類型化的加工與發展。在身韻訓練中，徒手部分的複合性組合也都是以以上這幾個典型動作為基礎的，但與基本手形、手位、造型和動律元素訓練相同，主幹教材的典型動作並不是訓練的最終目的，典型動作的訓練是為了在舞台創作及表演中形成鮮明中國古典舞風格而提取的。
身韻訓練中除主幹教材還有支幹教材，支幹教材中手舞部分有盤手、穿手、搖臂、大刀花、小五花。這三個手臂動作實際上分別在主幹教材的典型動作當中都已涉及，盤手、穿手在“燕子穿林”中已訓練，完成“燕子穿林”主要是由盤手、穿手這兩個支幹動作組成的；搖臂，在“風火輪”中也是元素動作之一，也可以說，“風火輪”是在搖臂這個單一型動作的基礎上變化而來的。大刀花比較特殊，這個動作源於戲曲，與上述支幹動作不同，它沒有出現在主幹典型動作當中，但“風火輪”訓練組合的起勢動作中，大刀花占有相當比重。另外在許多舞姿變化過程中，通常會使用大刀花來過渡。小五花，多為女班教材中運用，同時也是盤手元素中動律形成的動作，源於戲曲。
二、中國古典舞漢唐流派中的基本手形
1982年，當代中國古典舞的另一創建者孫穎開始創編古典舞劇《銅雀伎》，並於1985年由中國歌舞劇院首演，是首屆中國藝術節唯一入選舞劇。
1998年，孫穎又創作了舞蹈《踏歌》，並於當年獲得了首屆“荷花杯”舞蹈大賽的金獎。而讓中國舞蹈界認可孫穎的不是因為他獲得的金獎，而是他所創立的中國古典舞的一個新的流派，即“漢唐古典舞流派”。
2001年北京舞蹈學院正式設立漢唐古典舞專業。
中國古典舞漢唐流派的建立絕非偶然，是孫穎經過近幾十年艱苦不懈的學習、研究和思考所積累的重要學術成果。從20世紀50年代開始至1999年，在重慶正式進行教學實踐期間，他一直都在苦苦地進行著思考與創造。本著一種理性與嚴謹的態度和從中國傳統文化中汲取營養的研究思路進入了對於中國古典舞漢唐流派的創立過程，在他72歲高齡時終於確立了這一流派的教學訓練係統，並得到中國舞蹈界的認同。
中國古典舞漢唐流派手舞的基本手形如下所示：
自然掌
五指放鬆，不直不握。
平掌
五指並攏，自然伸直。
虎口掌
在平掌的基礎上，拇指內收與食指相對。
散掌
平掌，五指分開。
拈花指
手指彎曲，拇指與中指指端相接。
蘭花手
自然掌，拇指內收與中指相對。
佛手
在散掌的基礎上，五指扇形內旋。
握拳
四指卷實，拇指彎曲壓於食指、中指之上。
中國古典舞漢唐流派的訓練體係與中國古典舞身韻流派不同，在教材與教學實踐過程中，中國古典舞身韻流派將基本功訓練與身韻課訓練分開，是獨立的兩門課，與之不同的是，漢唐古典舞將這兩門課合為一門課。
在教材中，將訓練的身體分為：體麵方向—下肢—軀幹—上肢—頭。其中體麵方向指身體麵對的方向。下肢又細分為雙腿、單腿。雙腿：實腿形態（腳位、膝、胯）、虛腿形態（腳、膝、胯及動勢方向）；單腿：實腿形態（腳位、膝、胯）、虛腿形態（腳、膝、胯及動勢方向），先虛後實。軀幹：上身形態（腰、胸、背、肩）。上肢：手臂形態（肘、腕、手），先左後右。頭：頭、眼。在漢唐古典舞的訓練中，將肢體以舞蹈身體語言解讀的研究方式肢解開來進行較為細化的訓練。從上述的手舞圖例可看到手的形態有八種，手腕的運動方式有九種，手臂的形態有七種，手臂的基本運動方式有十種。在手部舞蹈形態的訓練中，其細化的分類與許多訓練體係不同，我們將靜態的形態與動態的運動方式對比來看時，內在統一而且獨具藝術風格的舞動畫麵就出現在我們眼前。在這裏，手舞的訓練被分解，這正是漢唐古典舞流派教學中體現科學性的一種方式，以此可為下一步的訓練提供有利條件。
漢唐古典舞的常用舞姿中，上肢的常用形態與手部舞蹈形態訓練結合得十分緊密，並且這些姿態極具民族化審美的特點，如：小垂手式、長虹式、拈花式、托月式、亮翅式、擔山式、追風式、追日式、吐信式、指問式，等等。我們細分來看，吐信式——臂微彎、捉腕、虎口掌，呈模仿蛇頭的形象。小垂手——雙臂微彎，分別於體前體後下垂，自然掌，“小垂手”這樣的手臂形態是我們在漢畫像中能找到相似原形的。而在動作的名稱上，漢唐古典舞流派並沒有像身韻流派那樣繼承許多戲曲中的名稱，而是采用了中國傳統文化中對動作形態比擬化的稱謂。再如“半月”、“元寶”、“盤根”、“斜倚泰山”、“二郎擔山”等舞姿名稱也是如此。
從手舞的視角來看，我們可以看到漢唐古典舞流派的教學係統建設與其他的教學係統建設走了不同的路徑。它是孫穎在半個世紀以來對中國的史料、文獻、漢畫像、舞俑等資料的研究與積累的基礎上，在舞台上先成功的創作出了《踏歌》、《楚腰》、《銅雀伎》等一係列代表漢唐古典舞的作品後，才著手建立起課堂教學的教材係統。這一點與自1954年開始創建的中國古典舞身韻流派的建立路徑是完全不同的。
在漢唐古典舞流派基礎訓練課中，其形態彰顯出的獨特民族風格和極具民族氣質的動律特性均有突出表現。手部舞蹈形態中如擔山、亮翅、吐信等等，在動態中更顯民族性審美特點。這種對民族文化的挖掘過程正是一種文化內在化的過程，意思是“雖然文化是外在於人的客觀現象，但是人們總是有意無意地將之內在化”。而漢唐古典舞對於手部動作形態的提取，以及由其生成的組合教材更是突出了其對文化的追求。孫穎曾在自己書的“前言”中提道：“隻有將舞蹈作為一門文化來研究，才有可能理解舞蹈的社會屬性、民族屬性、人文屬性，才有可能通過形態認識精神，又從精神理解舞蹈形態的結構樣式有著怎樣的依據。”
三、中國古典舞敦煌流派中的基本手形
1979年秋，高金榮教授開始研究敦煌壁畫舞姿，創建敦煌舞基本訓練教材，奠定了中國古典舞敦煌流派的基礎。
高金榮是中央戲劇學院崔承喜舞蹈研究班的學生，畢業後去到大西北，20世紀70年代，受當年轟動一時大型舞劇《絲路花雨》的啟迪，她開始邁向敦煌莫高窟這座中國古代音樂舞蹈的殿堂，思考研究後創立了中國古典舞敦煌流派的訓練係統。近35年來，高金榮一直致力於中國古典舞敦煌流派的研究與創作，著有《敦煌舞蹈》、《敦煌石窟舞樂藝術》、《敦煌舞教程》等，另外在舞台創作上她也一直在努力嚐試。《千手觀音》、《妙音反彈》、《大飛天》、《憑欄仙女》、《彩塑菩薩》等都是她的創作劇目。她吸收運用了她的老師崔承喜對舞蹈教材的整理方法，講求訓練性、科學性，並結合了地麵訓練方式建立起了中國古典舞敦煌流派訓練。
本節集中關注中國古典舞敦煌流派的部分手形。具體如下所示：
彎三指
彎三指似花朵形。
翹三指
翹三指似持花形。
開三指
開三指似雀頭型。
鹿角式
鹿角式似鹿角形。
蘭花式
蘭花式似蘭花形。
佛手式
佛手式似佛手形。
平托掌
平托掌似托盤形。
垂手式
垂手式呈下垂形。
合掌式
合掌式似祈禱手。
捧托式
捧托式似托貢品。
荷花式
荷花式似花開形。
抱拳式
抱拳式如雙手抱拳。
三指對腕
雙手彎三指，手腕相對。
佛手對腕
雙手佛手式，手腕相對。
吹奏式
吹奏式似吹管狀。
抱笙式
抱笙式似抱笙狀。
中國古典舞敦煌流派中的手舞訓練部分是十分豐富的。在訓練教材中，我們通過比較發現敦煌流派在手形的分類方式上與印度古典舞有所相同，都用了單手式與雙手式的方法，單手式有蘭花式、鹿角式、佛手式等八種；雙手式有合掌式、捧托式、荷花式等八種。這十六種手式為中國古典舞敦煌流派訓練的基本手式，運用於手部舞蹈形態的訓練。
敦煌舞流派創建之初是受到舞劇《絲路花雨》的影響，舞劇中手部動作之豐富，舞姿、動律之唯美，至今在舞蹈界仍是有口皆碑。敦煌壁畫中一些舞姿第一次以舞動的方式展現在舞台上的確令人驚歎。中國古典舞敦煌流派以《絲路花雨》的舞蹈動作風格為基礎，從敦煌壁畫中更多的吸取資料，以科學的訓練方法創建了這個流派。其訓練是十分重視手部舞蹈形態的訓練及手舞的表現力的。“敦煌舞姿中，手的形態豐富多樣，表現力之強，有人稱它為第二張臉。手的靈活多變，是敦煌舞獨具的特點。”在認真學習閱讀中國古典舞敦煌流派教材過程中，我們發現手的基本動作和臂的練習都是以坐姿（盤腿）、跪姿（雙膝跪地）、臥姿上完成手舞的訓練。在這三個姿態的基礎上進行手舞訓練是較為科學的。第一，雙腿在坐、跪、臥姿中沒有動作與重心的負擔，這樣雙臂在完成任何動作與姿態時可集中於其動作上；第二，在敦煌壁畫中的佛陀是以坐姿為主的，所以除了訓練中人體運動方式的科學性考慮之外，在審美上，與敦煌舞蹈形象上也是相符的。
在這些手式的形態中，手舞固有的特征在手式（手形）中是有所體現的。手舞中，手部的姿態與動律形成的動作可分為再現與表現，敘事性的再現與抒情性的表現在舞台表演中是可以細化區分的，實際上，這種區分在訓練中也是看得到的。中國古典舞敦煌流派雙手式中的吹奏式與抱笙式，就是再現的方式。在敦煌壁畫中可以找到這兩個手式的原形，分別在莫高窟第249窟西壁與第112窟南壁有舞姿圖例。吹奏式與抱笙式雖說在莫高窟的壁畫中已可見其動作，但也不難發現，這種再現實際就是源於生活。這兩個手式都極像或說與生活動作一樣。在吹奏笛子或笙的時候，手部的形狀與這兩個雙手式會有分別嗎？這兩個雙手式的再現並沒有加雜太多藝術化、舞蹈化的處理，而是直接再現，其效果是吹奏式的手勢一出，就會與吹笛子這樣的形象聯係上，這也就達到了手舞中再現的方式。上述提到再現與表現，在此不再展開對表現的闡述，本書第三章中會具體談到。