一、唐滿城：《如此多嬌》身韻流派的典型性手舞運用
《如此多嬌》是北京舞蹈學院建院五十周年慶時，中國古典舞係所製作的大型舞蹈詩作品。創意、策劃就是我們中國古典舞身韻流派的創建者之一唐滿城，這也是唐滿城為我們留下的最後一部作品。我當時作為北京舞蹈學院青年舞團的演員有幸參與了這台晚會的創作與演出，唐滿城對我十分信任，指定我出演整台晚會中最後一支舞蹈作品《詠梅》。整台晚會是由12支舞蹈組成的，每隻舞都是緣於詩詞，《春江花月夜》、《將進酒》、《洛神賦》、《赤壁懷古·周郎小喬》等等，有些創作是完全寫意的風格，有些帶有一定的敘事手段。唐滿城的這個創意給了編導和演員很大的創作空間，筆者還清晰地記得在創作過程中大家的熱情狀態，還記得唐滿城進到每一間教室觀看指導編導演員創作的情形，如今是對他深深的緬懷和無限的思念……此次將《如此多嬌》作為中國古典舞身韻流派手舞的創作個案分析，是源於唐滿城在這個學科的重要位置。身韻流派的舞台作品創作有很多編導參與，但是學術價值與最具代表性的創作我們還是會選擇唐滿城的作品，整台作品的舞評不在此展開，對作品中的手舞分析是本章節的重點。
整台作品由唐滿城創意，由大概十個編導參加編創。十個導演中各自不同的專業背景為整台晚會的創作風格多樣性提供了基礎。在整台晚會的作品中，手舞是呈現多樣化趨勢的。不再隻是課堂中的小三節、大三節，不再隻是身韻課中“燕子穿林”“青龍探爪”的傳統套路，有了舞台作品所需的情景和具體的人物，許多手舞的動作在這台創作中豐富起來。但是在基本手姿的運用上還是相對匱乏的。在《如此多嬌》中我們可見到手形，都是編導們從中國古典舞身韻流派的課堂上提取來的，其中有蘭花掌、單指、劍指、掌（男子）、輪指等幾種，諸多作品都是在這幾種基本手姿上進行手舞的。也有個別作品在基本手姿上有所突破和探索，比如《胡旋女》、《鳳凰涅槃》、《詠梅》中分別都用到了敦煌舞流派中的“荷花式”的盛開手姿。這個五指張開的手姿在中國古典舞身韻流派的訓練中出現的較少，而敦煌壁畫中有許多鼓舞的舞伎形象是出現這樣的手姿的，這與敦煌的佛教文化與當地胡人的民間舞蹈都有聯係。
《胡旋女》是整台晚會中風格比較別樣的一個作品，編導在充分分析了史料的基礎上，大膽發揮了自己的舞蹈審美想象，演員全是女性，八個人從服裝造型到動作表演都充滿異域風情。在手舞中的基本手形可以看到蘭花掌、輪指、拳、掌（男班教材中常用的手形）。舞蹈一開始，八位女子分布在舞台上，腿部是外開全蹲姿勢，雙手垂在身體兩側。整個舞蹈出現的第一個動作就是手臂的“三節手”，所有演員麵向自己的右側斜前方，右手臂向眼睛望去的方向三節手動勢重複著，腿部從全蹲緩緩站到直立。站起後，演員左腳支撐右腿鉤腳抬起45度，這時手臂呈左手低右手高，左手向右腳方向延伸，右手向反方向拉長，造成身體前傾、橫擰的動勢，這時演員們的手形是掌，不同於女性常用的蘭花掌，在這個站起出現的第一個舞姿使用掌突出體現西域少數民族不同於中原的一種民族特質，掌的使用更凸顯了她們民族性格中的豪邁與粗獷。接下來的一個舞姿是右腳向左前方邁步腿下形成弓箭步，手臂左手低向左前方平行伸出，右手向斜後方伸出，使上身形成敞開向上仰的動作，這個舞姿演員將手形變化為蘭花掌，蘭花掌出現時更為突出女性的特質。在《胡旋女》整個舞蹈中，蘭花掌仍然是出現最多的基本手形。在舞蹈過程中編導為了表現“旋”，有大量旋轉的動作，這些旋轉不是常規舞蹈中一個方向的轉，而是左右對稱的一種方式，一般是左邊一圈再接右邊一圈。這種對稱旋轉的方式在維族舞中是比較常見的，這與西域少數民族的特點十分吻合，胡人的舞蹈中會有各種民族融合的痕跡。在旋轉過程中手臂一般都是隨動的狀態，並無一個特定舞姿，手臂基本就是在身體兩側，為突出旋轉的速度配合協調身體動勢，手形使用蘭花掌。胡旋女舞蹈的特點就是旋轉，唐代元稹的《胡旋女》中曾形容道，“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿”。胡旋女的旋轉是她們舞蹈的特點，左右對稱方式的動勢有很大的少數民族元素體現，在旋轉的過程中不單是炫技，在旋轉中還體現了胡旋女的妖媚。手臂在旋轉過程中隨是無具體舞姿，但是編導會在動勢處理上讓手隨身，造成旋轉過程中的曲線動律，這種動律會給觀者一種女性身體曲線的映射，這種映射是靠手舞的部分完成的，如果去掉手舞，那麼旋轉的動作就隻停留在了技術的層麵。在舞蹈過程中我們還會時不時看到輪指，在敦煌壁畫中有很多舞姿都是呈現五指分開的手姿，很像輪指。在舞蹈過程中輪指是以動態的方式呈現的，大多配合著演員身體的搖擺動律。在演員身體呈S狀配合左右搖擺的動律時手臂會隨身體動律搖擺，這時手形使用輪指就加大了身體搖擺所傳達信號的力度，從手這個細節符號的體現可以使得身體整個的動勢動律進一步得到彰顯，這是我們可以通過動作直接感受到的。在這次《胡旋女》的創作中，我們看到手舞的運用不隻是局限在課堂動作的體係當中，編導試圖使用其他更多動作元素，但是在舞蹈本身的體現上並無真正意義的突破。從手舞這個身體的局部就可以看出，使用的基本手形和手臂動律都沒有太大變化。實際上關於胡旋女的動作方式與舞蹈特色完全可以再挖掘的更為充分，包括手舞的部分也是一樣，可以豐富的內容還有很多，比如，可從西域多元文化的特色角度發展很多動作，這種動作上的變化應該能夠呈現更為豐富的手部姿態和手部舞蹈。
在整台晚會中，手舞呈現與中國古典舞身韻流派有所不同的還有一個節目《鳳凰涅槃》。在這支舞蹈中，手舞起到符號的作用，手臂和手形都以模仿鳥的姿態為基本舞姿與動態，以示鳳凰這個神鳥的形象。在基本手形的運用上打破了性別區分，所有男女演員都使用掌的手形，但與課堂中不同的是在手腕的處理上。在課堂中的掌是十分忌諱“折腕”的，但是在《鳳凰涅槃》中為了體現鳥頭的形象，所有演員手臂伸起時手腕都有一個打折的角度，當單手臂舉到頭頂上方時，折腕後的掌就會呈現出“鳳凰頭”的形象。實際在手形形象化的作品中最被業內外熟知的當數楊麗萍的《雀之靈》。楊麗萍在整支舞蹈的過程中，緊緊抓住孔雀這個形象，將這個形象進行最大限度的模擬化和藝術化。服裝是白色吊帶長裙，當舞者的一隻手拉起裙擺時就似乎是孔雀的尾巴，同時另一隻手向上方伸起手形呈現大拇指和食指捏和，後麵三隻手指依次伸直翹起。簡單的一個手形就準確地抓住了孔雀頭的形象。在《鳳凰涅槃》中所使用的基本手形和《雀之靈》當中的基本手形有異曲同工之處。在整個舞蹈的過程中，手舞的變化是十分豐富的，剛開場時演員由少漸多聚集舞台中央，以一個點重複同一動作，這個動作雙腿隻是站立，動作的動律產生在上肢。演員雙手向自己正上方延伸，由下至上、由上至下循環一個縱向的動律，手臂的律動隨著身體，眾人在聚集狀態重複同一動作再配合燈光時，在舞台上就好似熊熊燃燒的烈火。當聚集的所有演員在同一節奏中突然散落舞台各個角落呈滿天星隊形時，在舞台居中的一個舞者雙腿半腳尖站立，雙手打開向斜上方伸起，五指張開，手背朝前抖動。在短短的一分鍾時間，編導運用舞台的調度、演員的動作首先點出鳳凰浴火涅槃的主題。我們在這一小段的舞蹈中，可以清晰地看到，手舞是一個重要的語彙傳達途徑，在整個身體舞蹈的前提下，手舞起到的作用是“表達”，在這個層麵手形、手臂姿態、手舞動作都已超出了審美的界限，上升至審美與表達共存的一個層麵。在其他藝術門類中實際上有著同樣的藝術規律，無論是繪畫、雕塑、詩歌……都是如此，繪畫中的色彩不僅僅是好看，多個色彩在畫卷上的組合最終呈現出的是繪畫作品的圖像，從中我們可以看到作者要表達的思想內容，當然這個過程是與審美同步進行的。在《鳳凰涅槃》的手舞部分除了基本手形的模擬化之外，就是手臂姿態的模擬化。在舞蹈過程中多次出現的手臂姿態是舞者身體前俯90度的位置，雙臂水平線伸起，手肘略彎，此時雙腿仍舊是無太多變化，隻是雙腿略彎站立，雙腳並攏半足尖碎步。在這個多次出現的舞姿中，手臂的姿態起到與上述基本手形同樣的符號化的功能，雙臂的姿態就是鳳凰翅膀的象征，而且這樣雙臂水平線平行伸起的動作雖然簡單，但是對於觀眾來說卻是非常容易看得懂的。這樣的動作姿態在舞蹈的過程中多次出現，以一個符號化的舞姿來加強觀眾對“鳳凰”的形象認識。除了這兩個具有符號化特質的手舞姿態之外，整個舞蹈過程手舞部分是具多樣化動作動律特點的，時而會看到像開場時那樣的連綿不絕的手臂動律，時而看到以單手折腕掌式的“鳳凰頭”姿態。這種動靜手舞的轉化與中國古典舞課堂中手臂動作的特點不同，不再隻是“欲前先後、欲左先右”的動律方式，不再隻是“山膀、托掌、按掌”的手臂位置，不再隻是蘭花掌、蘭花指、劍指的基本手形。在整個舞蹈的手舞部分我們看到了編導許多突破性的嚐試，並且在突破的基礎上編導把握住了形象的主旨，所以在不同的手舞動作中我們看到的是與這個節目本身更為貼切的肢體語言，創作者沒有被學科的規範給限定，反而為學科的發展做了探索性的創作。《鳳凰涅槃》這個作品對於中國古典舞手舞來說是具有一定學術價值的。
《如此多嬌》整台晚會的最後一支舞蹈是《詠梅》，我在這支舞蹈中飾演了“梅”。舞蹈是由二十五名演員完成的，其中二十四名是男演員，飾演虛擬的冰雪。“梅”這個題材一直被許多藝術家所青睞，書畫、詩詞都有名家多個作品以“梅”為題材，毛澤東的《詠梅》就是其中之一。舞蹈界的“梅”有多個版本，我本人就飾演過兩版“梅”。《如此多嬌》中的《詠梅》以毛澤東這首詩詞為文學基礎，通過肢體語言的方式以另一種藝術手段將其詩詞中的精髓表現出來。舞蹈《詠梅》的手舞部分，編導是有一定設計的，二十四名男演員在舞蹈開始時就是一手徒手、一手水袖，徒手的基本手形使用的是掌。我們在舞蹈開始的部分看到二十四名男演員以舞姿的方式在舞台上呈現出冰天雪地的場景氛圍，舞姿是靜態的，這時的演員都是散落水袖的姿態，從舞台上形態各異的舞者姿態上，我們好似隱約看到冬日裏樹木上懸掛的冰柱正靜靜地懸掛在那兒。當演員從靜態逐漸轉為動態時，編導大量使用了“風火輪”這個課堂上常見的動作，在整齊隊形的排列上，多個演員身穿單臂水袖，多次重複“風火輪”這個動作時，除了動作和動律本身帶給觀眾的審美感觀之外，我們更能從這個單一的手舞動作中讀懂編導在表現的一種自然環境的氛圍，我們似乎感受到冬季特有的特質，寒風凜冽時被狂風刮起已落在地麵的層層積雪，如我國北方地區寒冷大雪時的多個場景一般，在這個舞台上以演員們的身體以一個單一的手舞動作元素將其表現出來。這個“風火輪”的手臂動作用在這個地方，可謂恰到好處。“梅”的出場在群舞表演後的兩分鍾左右，所有男演員通過道具將我抬舉至一人高的空中，剛一出場的“梅”是一段獨舞，此時的舞台上，男演員都在“梅”的腳下靜態舞姿。在這段獨舞中，手舞同樣是主要的表達方式，腿部以站立和簡單的原地步伐為主，所有動作的焦點集中在手舞上。在這短短一分鍾左右的舞蹈中，我與編導試圖傳達給觀眾兩層意思：一是梅的形態；二是梅的傲骨氣質。在這段舞蹈中的基本手形使用了蘭花掌、輪指、雙合掌、拳、佛手（京劇），在手臂姿態的處理上，除了中國古典舞課堂中常用的手臂位置外，我們還擺脫手臂的肘和腕的常規審美局限，而用折肘、折腕（近乎90度），再配合上輪指或蘭花掌的手形，以這樣的手臂姿態來抓住“梅”本身的形態。在冬日盛開的梅花，花朵有五瓣，就由輪指手形表現，盛開的梅花是直接長在枝上的，枝上的葉隨著梅花的盛開都會脫落，以折肘、折腕的手臂表現梅花樹的枝是極其形象的，那並不豐潤的、無綠色葉的枝，由手臂90度折角的動作表現極其相似。這個手舞姿態是“梅”出場的第一個動作，我從準備姿態上將雙手緩緩抬至頭頂右手抓在左手肘上同時左手臂伸直，左手的基本手形這時是拳，當左手臂抬至頭頂最高點時，拳從小指到大拇指依次打開，完成一個輪指的動作，停在五指張開輪指的手形上，手臂配合輪指動作一直向頭頂的斜後方延伸至胸腰90度位置。這個舞姿形成後，觀眾可以通過舞者的身體看到一隻紅梅高高矗立枝頭，這時可清晰地看到，舞者的手就是梅花，舞者的手臂就是枝頭，這一切主要傳達語義的部分都是通過手舞完成的。在第一層麵表達梅花形象上，這是一個極具標誌性的動作，在舞蹈過程中還有兩次出現這個舞姿。
第二層麵傲骨氣質的表達，我和編導除了調整我的表演狀態，還強調對節奏的處理，以幾個急速處理動作過程再緩緩延伸至舞姿的方式來強調一種梅花在寒冬不畏嚴寒，仍舊綻放的生命之光。在第一段獨舞中出現的第一個雙手式動作是在這樣的節奏處理中完成的，我在前一個舞姿形成後快速用雙腳原地一周轉完成連接動作，轉的同時雙手抬至頭頂雙肘呈90度彎曲，雙手反雙合掌在頭頂正上方，快速形成這個姿態後，在身體其他部位不動的情況下，緩緩地將反雙合掌右小指到大拇指依次打開在頭頂正上方形成由雙手完成的一個“梅花”姿態，這時腳下緩緩的原地踏步。在整個第一段的獨舞當中，手舞占據了最重要的位置，節奏的處理是一直沿用由急至緩的方式，這種節奏方式不但強調了梅花傲骨的氣質，同時使得手舞每一個舞姿的形成都可見其過程。記得我的大學老師金浩曾經告訴我，“握拳如卷餅”就是這個道理，這是京劇行當中的一句老話，意思是強調手部姿態形成的過程才是手部舞蹈其審美精髓所在，而不是沒有動作過程與舞蹈空間感的一些固定手姿，那樣的手舞在舞蹈過程中是毫無生命力的。在處理這一段獨舞時，我所有的手舞動作都是在雙腿站立的前提下完成的，在腿部沒有太多變化的情況下，我和編導十分注重手舞動作以及手舞動作節奏的處理。在手舞部分，節奏的變化很重要，在不同節奏處理的情況下，所呈現的效果會截然不同。在這段舞蹈中，我們在追求手舞姿態的同時，更注重節奏的處理，使整個舞蹈靈動起來。所有動作與動作之間的連接對於我來說都非常重要，每一個巧妙的轉換，我以急速的完成連接動作為基調，以慢速形成手舞姿態為準則，為襯托每一個手舞舞姿，在節奏概念當中強化“梅”的形象。
在《詠梅》的最後一段舞蹈的處理上，編導采用了誇張的方式，極度渲染舞台各個部分，以突出詩詞中“待到山花爛漫時，她在叢中笑”。我與二十四名男演員都穿上單臂的水袖，男演員在舞台正中縱向依次排成豎列，我在隊列的最後，當他們依次用風火輪左右分開時，從舞台前方會看到好似潮水分流的景象，他們身著水袖擴大了手臂動作的空間，誇張了肢體的路線，這時我從最後一個位置，按他們依次打開的路線走出來，漸快步伐連接助跑大跳，大跳的同時在空中拋出手中的水袖，水袖打開的力度速度極強，加上跳躍的高度，試圖給觀眾“一袖衝天”的視覺刺激。大跳落地，緊接著連接收袖，在轉身單吸腿姿態上，手臂在耳邊高度橫向再次拋袖。在最後一段舞蹈中，“梅”的手舞部分是以水袖的形式完成的。袖技是在我們中國古典舞教學過程中都可以見到的動作方式，但是編導在嚴謹使用傳統袖技的基礎上，用單袖與無袖的手臂及身體的部分對“梅”的形象進行了雕琢。比如，在出現吸腿橫拋袖這個動作時，右手拋出水袖，左手會配合水袖方向手臂從頭部後方延伸至右耳位置，形成輪指的手形；在水袖向正上方拋起時，左手在右肩位置呈蘭花掌姿態……在最後這段舞蹈中，使用的動作和節奏處理與開場截然不同，如果說開場的第一段舞蹈更注重細節的表達，那麼結尾這一段舞蹈就更彰顯整體舞台氛圍的視覺感官。在這一段中我們還是可以看到手舞部分的細節處理，除上述我們提到的水袖之外，徒手的左手手臂和手部動作，有許多為強化“梅”這個形象的細致手姿與動律，可是在右手拋收水袖的動作上我們更看到的是編導在舞蹈結尾段落使用的意向表達的方式，而這種意向的表達與具象的表達並不衝突。在舞蹈開始時細節所營造出的具象表達後，此時的意向表達是對“詠梅”整個精神層麵的一個提升，觀眾在舞台上看到的不隻是“梅”的形象，更通過這樣的舞蹈特有的動作語言方式感受到梅花所蘊含的精神。我們在水袖的線條中感受到了這種空間，雖然，意向的表達建立在具象的動作上。我們在此可以初見端倪，任何動作，不論是手部的還是腳部的，麵部的還是軀幹的，都是為舞台上所要塑造的藝術形象服務的。在中國古典舞的手舞研究起步階段，我們應該可以感受到身體局部所具有的藝術表現力與感染力。“細節決定成敗”，舞蹈也是如此。如果在中國古典舞的創作與教學中，以手舞這樣的思維方式開始思考，我們會發現許多從前本已存在，但長時間被我們忽略的部分。雖然到舞台上，我們不會完全分割式的去欣賞舞蹈，但是在研究的過程中我們不該忽略局部所存在的那個重要空間。就好像《詠梅》中第一段舞蹈，我們通過手部動作姿態與動律完成數十個“梅”的形象，在身體其他部位動作的配合下，最後觀眾所看到梅花的形象是通過演員的手表現出來的。所以，如何讓手的表現更為豐富，更為準確，更具生命力，更多美感，這需要我們研究者們去思考、探索，為中國古典舞的創作、教學提供更多有利的資源。