筆者在本書的研究過程中，愈發認識到中國古典舞手舞的豐富性，它在中國傳統文化的深刻影響下，形成了形式獨特、內涵豐富的風格。蘭花指、單指、掌等等與戲曲文化、宗教文化密切相關的手形，在中國古典舞的訓練及表演過程中被大量的使用，反映出戲曲文化、宗教文化與中國古典舞之間有著千絲萬縷的聯係，引發了筆者對文化演變、藝術融合的深入思索，對這些問題，本書試做一個分析。
一、石窟造像及出土文物中手舞動作的分析
敦煌石窟是中華民族的文化寶藏，也是人類文明的珍貴財產。自公元111年，漢武帝派霍去病率大軍擊敗匈奴，開通了河西走廊，從此，開啟了敦煌文明的大門。到了唐代，敦煌地區民族交融、商貿發達、人文薈萃，當地聚居著漢、藏、印度、波斯、朝鮮等各民族的人，他們有著不同的生活習慣、文化背景、宗教信仰，但在敦煌大家和睦共處，這也為敦煌特有的文化資源提供了有利條件。敦煌特有的人文環境和地理位置，為中原與西域的樂舞交融提供了一片沃土。當時在敦煌地區，因特殊的人文環境，歌舞除了吸取漢朝改編自民間的清商樂舞外，也融合了當地的民族民間舞蹈。這種特殊的文化背景產生的舞蹈風格在我國的舞蹈史上成為極其奪目的一個部分，許多學者在敦煌樂舞的研究上都投入了許多努力，我們可以在前輩們研究成果的基礎上進行進一步的思考與探索。
敦煌研究院的鄭汝中，多年來投入在對敦煌壁畫樂舞形象的研究中，據他多年來的調研統計，僅莫高窟繪有樂舞形象的洞窟有240個，樂舞形象有3400多身（其中樂伎形象居多）。根據敦煌藝術史學家研究，敦煌壁畫舞蹈圖像大致分為早、中、晚三個階段：早期——北涼及北朝時期，中期——隋、唐時期，晚期——五代、西夏、宋、元時期。三個時期的壁畫中的舞蹈形象在同一風格的基礎上又各有其特點，早期舞蹈形象多為單身的樂舞動作，很少有多人協作式的場景，構圖比較單一，人物形象體態較粗壯、動作較奔放，與中原人物穿著、體態、姿勢有很大不同，呈現出西域及北方遊牧民和印度這樣的混合風格。中期隨著隋、唐經濟貿易的發達，帶動人文文化的變化，壁畫上的舞蹈大多氣勢宏博，以巨幅經變畫居多，題材不再像早期那樣單一，多民族的元素體現在這一時期的壁畫創作中。到了晚期，總體在創作上是呈現衰敗趨勢的，在畫工、構圖、形象上是沿用中期的，並無創新，以致藝術感染力降低，但是在今天看來仍舊具有一定的觀賞性。關於敦煌壁畫舞蹈形象中手舞的部分現今並無專門研究，本節篩選了部分壁畫中手部比較清晰的圖片進行個案分析研究。在曆經歲月的磨礪之後，壁畫中舞蹈形象的留存給我們留下了許多珍貴資料。在進行手舞專門研究時發現許多部分已經不太清晰，手部本身在壁畫整體中就是極其細膩的一個局部，經多年風化和其他原因，可以完整保留下來的並不是很多。但是從現存的可以辨析的資料中，仍舊能夠發現敦煌壁畫中手舞研究的無限空間。在現有相對完整的舞蹈形象和通過線描還原的舞蹈形象中，可以看到敦煌壁畫中手舞的幾個基本狀況。
敦煌壁畫中的舞蹈豐富多彩、風格統一卻種類繁多。由於地域文化的特殊性，使舞蹈種類較為豐富，本書大概將其分為四大類：一、經變畫中的天宮樂舞（菩薩如宮娃）；二、壁畫中的民間、民俗歌舞表演；三、特色鮮明的民族舞蹈（胡舞）；四、童子舞。在這些舞蹈種類中不難發現整個敦煌的藝術創作受到佛教文化的巨大影響，對其中內容的理解很難與佛教文化割裂來看。受到外來文化的影響也是其重要特點，如印度、波斯、藏族、朝鮮族等等，使得壁畫中的舞蹈形象與當時中原地區的舞蹈形態、服飾、動作、意蘊都有著較大的差別，從而形成了敦煌舞蹈文化獨樹一幟的風格特色。晚唐時期所繪的，這是整圖的一部分，為莫高窟第85窟有大型樂隊伴奏的巾舞。此舞人在中間翩翩起舞，兩側各有八人的伴奏樂隊，演奏的十六種不同的樂器。正在表演巾舞的舞人身體呈現S型，服飾與中原舞伎截然不同，帶有強烈的印度佛教色彩，看似赤裸的上身、包括頭部的頭飾都顯然不是中原文化的產物。整體看來，除了佛教文化元素以外，還帶有強烈的西域少數民族的風格特色。舞人雙臂挽搭長巾，右臂抬舉，左臂側展，形成一個自右至左由上至下的流線線條。再來細看舞人的雙手，雙手各自有不同的手形，都持有長巾。關於敦煌壁畫中的長巾舞，筆者一直覺得像謎一樣神奇。其中特別能引起注意的是，它與中國古典舞中所見的長綢舞不同，敦煌舞人都是雙手直接持巾，而中國古典舞繼承的是中國戲曲中的方式方法，看似長綢直接在手，可是舞者手中持的是一根短小的木棒上連接著一個幾公分長的麻繩鞭子，因為木棒和鞭子被隱藏在長綢中，這個部分觀眾是看不到的。這個木棒和鞭子起到舞動綢子的技術性功能，三米多甚至更長的綢子有了木棒鞭子的輔助，在舞台上就可舞動自如，如虹般美麗。專業舞者可以很容易就辨識出敦煌壁畫中的長巾舞形象是雙手持巾，巾中沒有木棒和鞭子，隻是長長的長綢。壁畫中舞人的舞動相當自如，舞人雙手直接抓著長巾，長巾除了有一部分在舞人的身體上披搭，從手到兩端的末梢都被舞人舞動了起來，好似祥雲一般。舞人右手的手形，大拇指與中指相應但不完全捏合，無名指向手心方向彎曲，小拇指翹起，食指放鬆彎曲。這個手形可以在佛教手印的千手觀音印中看到，即“楊柳枝手”，與莫高窟第85窟舞人的右手手形是一樣的。舞人左手，手心向上，大拇指伸直，食指、中指、無名指依次向手心方向彎曲，無名指最接近手心，小拇指翹起。此手形與千手觀音手印中的“白蓮花手”手形相同。這張壁畫中舞人的手形在佛教手印中可以找到。在此可以做一個推斷，在畫師創作壁畫中樂舞形象的過程中，一定有現實的資料進行描摹，所以，這幅樂舞的壁畫當中舞人形象可以說是有史料或其他途徑記載，通過畫師再創作產生而來的。這張壁畫是在動態當中的，所以舞人的動作一定是隨著舞曲的節奏在變化的，包括手形和手舞的部分都是這樣。可是在這幅壁畫中可以看出舞人的動作是一個舞姿，也就是說是帶有停頓性質的一種姿態，筆者判斷姿態停留時間極短，是通過地麵綢子的狀態，如果不是短時間的舞姿，綢子不會是在舞動狀態。這樣又可以進一步說明一個問題，在舞動的過程中，舞人的手舞不但起到功能作用，即完成舞動綢子的技術，還帶有很強的審美作用，即手臂線條流線給觀者帶來的美感；手形的細節帶有一定的符號性與語義性傳達，這個特點也明顯地體現出來。當然，在敦煌壁畫舞人的形象當中，也可以看到不是完全以符號化出現的手舞部分，有些壁畫當中舞人的手部是在動作過程中，介乎於有形和無形之間，可是仍舊不乏傳達特有文化內涵的意義。
再來分析榆林窟南壁第25窟的腰鼓舞。鼓樂是祭祀、宴樂歌舞中不可缺少的部分，腰鼓是傳自少數民族地區的樂器，在民間腰鼓舞由來已久，《舊唐書·音樂誌》記載“九部樂”、“十部樂”，其中的《西涼樂》、《高麗樂》、《疏勒樂》、《高昌樂》，均有腰鼓做伴奏樂器，雖然中原出土的舞俑和墓室壁畫中沒有出現“腰鼓舞”的形象遺存，但是在這部分文獻中我們還是可以看到腰鼓舞久遠的“身影”。敦煌壁畫中，唐代經變畫中各式腰鼓舞的形象是出現比較多的，榆林窟第25窟的腰鼓舞形象就是其中之一。這幅壁畫是中唐時期所繪的《無量壽經變畫》中單人的鼓舞場麵。舞者兩側有八人伴奏，分別使用簫、橫笛、排簫、方響、海螺、篳篥、笙、琵琶八種不同的樂器奏樂，想必旋律與節奏都會相當豐富，為腰鼓舞者的舞蹈提供了極其有利的因素。有趣的是在舞者左腳下方有一人首鳥身的伽陵頻迦在彈奏琵琶，並且舞者的眼睛好像正看向它，整個畫麵和諧生動、不失靈性。腰鼓舞者動感十足，身上除了腹部掛著一隻腰鼓外，雙臂自肩而下一對長綢，長綢雖不在手中，但自肩而下自行舞動。舞者右腳著地，左腳吸起，並且左腳拇指是與畫中手部動態協調用力翹起，形成手舞足蹈之式。舞者似男性，體態稍顯臃腫但不失舞者氣質，他身穿收腿寬褲，赤裸上身，手臂與頸部有所裝飾，手舞的姿勢急劇動感，雙手十指張開。好似要再次擊鼓，手臂在對稱鼓麵的高度平行拉開自肩至手是一個稍許的弧形，這個上身舞動的姿態很具少數民族舞蹈的動態特征，比如蒙族舞蹈、藏族舞蹈等等，在這個舞者的動作上好像可以找到同樣的動作元素。在這幅壁畫舞者的手舞中，首先看到的是動勢所帶來的一個舞姿的狀態，舞姿也是在動作過程中的，所以無法不去將壁畫中舞動動作的瞬間與舞蹈本身聯係起來看。舞者的雙手姿勢是相同的，在畫麵中可以分析出這段舞蹈的表演一定伴隨著擊鼓，那麼這個舞姿就好似舞者連續擊鼓當中的一個動作，從手臂的動勢來看，舞者雙臂張開應該是上一個擊鼓結束正準備下一次擊鼓，手形呈現出張開的動勢和擊鼓動作的用力很有關係，所以手部的姿態一定不是擺出來的，而是在完成連貫性動作當中的一個手舞狀態。
再分析莫高窟第156窟南壁，與長鼓者對舞的反彈琵琶的舞伎。在敦煌壁畫中，反彈琵琶的舞伎形象是十分著名的。在20世紀80年代舞劇《絲路花雨》中，編導抓住這一特色的舞蹈形象在舞台上創造了標誌性的舞段與舞蹈風格，而在敦煌壁畫中的這些反彈琵琶的舞蹈形象，今日看來還是值得我們去再次深入研究探索的。在莫高窟第156窟中反彈琵琶舞伎的形象是半蹲姿勢，所以足蹈的部分省去，集中關注手舞。畫師繪出的是舞者的背麵，舞者半蹲反背琵琶的正麵與伸臂按弦的左手，還有正在撥動琴弦的右手是在畫中極其凸顯的部分，手舞的部分在整幅壁畫中占據的是首要的位置，舞者就是在呈現反彈琵琶而舞的狀態。畫麵中可以清晰地看到的手形是與榆林窟第25窟舞者雙手動勢的緣由相同，這幅壁畫中的舞者手舞呈現出動作功能性同樣是首要的，舞者在彈奏琵琶，所以手部的動作是因彈奏所形成的姿態，不是刻意的符號或語義性表達的手印或手姿。反彈琵琶呈現出其他地方少見的舞姿形態，是以舞者背部角度去賞析舞姿的方式，這幅壁畫中的舞者倒持琵琶，半遮麵，垂目淡然的表情更是增加了觀者無限的想象空間。與常態舞者狀態不同的是，半蹲的反彈琵琶舞伎在此處更具靜態舞姿的獨特風格，再加上手舞反彈琵琶姿勢帶來的別樣舞蹈風格，這幅壁畫呈現的內容是在眾多敦煌反彈琵琶形象中的一個特例，值得觀者細品。舞者手持琵琶常態是在身前的位置，以便彈奏；反彈琵琶的動作除了帶有極濃鬱的西域風格之外，讓人更多想到的是畫麵本身給觀者帶來的生動感受。反彈琵琶的舞者彈奏琵琶的技能一定是技高一籌，才可把琵琶放在腦後的位置，不必眼睛看弦也可準確無誤地彈奏，並且我們看到琵琶的琴頭朝下，琴尾略高，想必在樂舞過程中，舞者盡興表演手舞的姿態並不是通常可以看到的。除了在這幅壁畫看到反彈琵琶的舞姿之外，還有其他一些壁畫中有反彈琵琶的形象，比如莫高窟第5窟中與長巾舞對舞的反彈琵琶舞伎，與莫高窟第156窟南壁的這個反彈琵琶的舞伎就不同。首先，第5窟的舞伎是站著起舞的；其次，第5窟的舞伎琵琶琴頭朝上，琴尾略低。從這兩幅不同反彈琵琶壁畫舞者手舞所持琵琶的琴頭就可以看得出來，壁畫當中所繪的舞伎形象都是動態中形象地捕捉。