二、京劇“梅派五十三式”
京劇，對於中國古典舞來說具有特殊意義。眾所周知，在北京舞蹈學院建院之初建立中國古典舞係的實踐中，除了借用芭蕾的訓練方法，在許多方麵還借鑒了戲曲舞蹈。當時，老一輩的專家把京劇界的前輩請來，通過學習京劇的著名折子戲和經典片段，提取京劇中的舞蹈元素。以李正一、唐滿城為代表的中國古典舞身韻流派就是在這樣的基礎上起步、發展起來的，在20世紀80年代初建立起了“身韻課”，成為了中國古典舞一個標誌性的訓練係統。
與梨園戲相同，京劇的訓練也有高度程式化的特點，這在京劇中關於手部動作的訓練中也有明顯的表現。在京劇表演中，手部動作的表現是十分重要的。在唱段中，有時除了唱詞的語義表達外，演員同時會配合手部的動作與身段共同完成表演。提到京劇中的手，特別是京劇旦角的表演，就必須要對著名的京劇表演藝術家梅蘭芳先生的表演藝術有所了解。
梅蘭芳先生是20世紀傑出的戲曲藝術大師，他藝術上的成就至今令人難以忘懷。梅派京劇表演藝術之所以為世人喜愛並廣泛流傳，不僅在於唱腔、念白的聲韻之美，更在於特有的人物形象、動作之美。在梅派京劇中，身段動作是其一大優長。梅先生在表演上追求的境界是“大美”，他在細節上的處理總是十分精心，無論是喜怒哀樂的表情、動靜虛實的身段，還是千變萬化的眼神、繁難複雜的手勢，梅先生都會有細膩的處理，因而所演劇目及塑造的藝術形象經久不衰，受到人民的熱愛。“手勢這種‘語言’極其豐富，在表達事物方麵有時連快捷的口頭言語都比不過它。”在梅先生的京劇表演中，“手”起著相當重要的作用。1930年，梅蘭芳先生訪美演出，美國戲劇評論家們就專門對他在劇中的手勢動作津津樂道，驚讚梅先生的手是“醉人的美”。在梅蘭芳的京劇表演藝術中，他的“手”是他表演中的一大特色。在談起梅先生時，許多行家都會說到梅先生的扮相好，那是先天的條件眼。在京劇表演過程中，服飾的特點使得演員除了臉部形象之外，就是手會露在外麵。梅先生在手勢動作的表演上是十分下工夫的，之所以外國戲劇評論家對梅蘭芳手勢有高度評價，就是基於他精心設計的細膩、豐富的手勢動作可以跨越語言的障礙，讓外國觀眾從另一個視角了解中國京劇藝術。
過去京劇前輩青衣（旦角）表演受傳統的影響，在服飾設計時為示莊重很少露出手來。後來王瑤卿先生在此方麵有所突破，旦角的手才露了出來。梅蘭芳先生對此加以繼承，並進一步大膽革新，在他的京劇表演中手勢可謂千變萬化。在1936年，北平國劇學會出版發行了戲劇家齊如山所著《梅蘭芳藝術一斑》，其中把梅蘭芳先生的手勢作了梳理，形成了著名的“梅派五十三式”。
“梅派五十三式”是京劇旦角的手勢。京劇中旦角的手勢以指為主，現今中國古典舞的女班基本手勢蘭花指、單指，都是從京劇旦角的手勢中演化而來的。蘭花指是使用最多的手形，在“梅派五十三式”中也多次出現。為什麼會叫蘭花指，這有著有多種解釋。這種似花的手形在一些佛教的塑像和壁畫中是可尋見痕跡的。在千手觀音手印中，也有以花為名稱的手勢，如白蓮花手、青蓮花手、紫蓮花手，但是在佛教的手印中沒有出現過蘭花這個名稱，因此蘭花指的出現與佛教文化與本土文化相融合有著密切的關係。如前所述，這個手勢動作在佛教寺廟的塑像和壁畫中多次出現，但是其名稱的形成是印度佛教文化與中國傳統文化相互融合的一個表現。唐代的寺院講唱經文中，僧人誦經會改用中國的民間曲調，融入更多的中國本土文化在其中。京劇中的蘭花指，型取其手印，名源自我們的傳統文化。“梅、蘭、竹、菊”，不僅是花草植物，在中國傳統文化中更體現著中國人的氣節、品味，是精神層次的一種象征和追求。其中，蘭花因其形狀的修長，花枝的秀麗，而特別被國人喜愛。與梅花作為“花魁”的傲骨不同，蘭花是幽雅的象征。蘭花常生長在幽穀中，文人常說她有“孤芳自賞”的美德，她從不取媚於人，在許多時候書中會稱深閨的美女和隱居山僻不求名利的高人為“空穀幽蘭”，這更是形容中國人所崇尚的一種人文氣節。沈複所著的《浮生六記》中這樣描寫蘭花：“花以蘭為最，取其幽香韻致也，而瓣品之稍堪入譜者不可多得。蘭坡臨終時，贈餘荷瓣素心春蘭一盒，皆肩平心闊，莖細瓣淨，可以入譜者。餘珍如拱璧。”描寫蘭花的名句還有很多，在此不一一列舉。因此，蘭花指的形成與中國傳統文化對蘭花本身的認知有關。蘭花指中的蘭花，不再是一種植物的名稱，表達的是蘊含其中的審美意象，具有深層次的文化底蘊。現今沒有找到確切的文字記載，“蘭花指”是否源於唐代寺院講唱文化流行時期，但是以佛教手印為手形，變化體現中國傳統文化意象的出現在京劇表演當中，誠然是一個文化融合的範例在此，我們對“梅派五十三式”中的各種手形蘊含的文化意義與審美取向可見一斑。
在“梅派五十三式”中，每一式都有特定的名稱，如“茁芽”、“蝶損”、“醉紅”、“指風”等等，在這些手勢的名稱上，並不是梅先生或齊如山先生發明創造的，這每一個名稱都來自詩詞，這裏不在名稱上展開研究，研究的著重點放在手形上麵。“梅派五十三式”的手勢動作十分豐富，乍一看有些零亂，在此按照手形分為四類。第一類，持物類。持物類手形源自功能性的手部動作，如“持扇式”、“持筆式”等等，共有二十三個持物類手形。第二類，蘭花指。是由蘭花指變化不同情境、動作角度產生的含有不同語義的手勢，共有十二種手形。如“舒瓣”，是在蘭花指的手部動作基礎上做掌心向上的外攤方位。第三類，單指。是在單指這個手部動作基礎上，在不同情境下，變化成不同手勢動作的方位所形成的不同手式，如“映日”、“雨潤”、“迎風”等等，共十種。第四類，其他手形類。這類中有拳、劍指、生活中手勢動作的出現，這類共有八種手勢。以下對這四類手形進行簡單的梳理。
第一類，持物類。在這二十三種手形中有很多手形的動作是“持物”所形成的，這些被持的“物”都與表演的內容有關。如“持扇式”中有“避日”、“聚頭”、“弄箑”、“揮芬”、“挹翠”、“滴露”；在持扇式中還有“翻持扇式”被稱“茁芽”，“倒持扇式”被稱“隕霜”；另有“展扇式”被稱“媚箑”。在京劇中扇子是常出現的一個手持道具，在《西施》、《貴妃醉酒》等劇目中都出現持扇表演的段落。在“梅派五十三式”中，九個手形與扇子有關，並且都是運動當中的動作姿態。在扇子的開合過程中，手為了打開或關上扇子會形成各種動作，而這些本是起到功能性效果的動作，在梅蘭芳先生的精雕細琢之下，形成九種形態各異的手勢，並且超越了功能性的作用，展現出強烈的審美特征。在“梅派五十三式”中，還有許多是源自持物的手姿，如“持花式”被稱為“映水”。梅先生曾在《天女散花》一劇的表演中，表現天女在雲台上散花，就運用了這個手勢。“映水”這個手勢的動作和“蝶損（一）”手勢動作基本是相同的。其動作是：大拇指與食指、中指相捏，無名指、小拇指微微翹起。“蝶損”是“持筆式”。這兩個手勢的相同說明在“梅派五十三式”中，手勢的名稱、所代表的意思是要服從於京劇中的劇情。在我們看來，同樣的一個手勢動作在《天女散花》中就是“映水”，在《玉簪記》中就是“蝶損”。持物的手勢還有“持朝珠佛頭式”被稱為“握蒂”，“托盒式”被稱為“掬雲”，“持雙槍式”被稱為“握蒂”（與持朝珠佛頭式相同稱謂），“持馬鞭式”被稱為“伸萼”，“持酒門式”被稱為“垂露”，“持信式”被稱為“含苞”，“持細物式”被稱為“吐蕊”，“持針線式”被稱為“初篡”，“持筆式”有兩種稱為“蝶損”。在“梅派五十三式”中持物的手勢有二十三個。在這二十三種手勢中，有三個不是以“持”字命名，但也是手中模擬持物，分別是“托盤式”的“弄姿”、“承露”，“提籃式”的“醉紅”。
第二類，蘭花指。在“梅派五十三式”中分為單手式和雙手式。在第一類持物類手勢中，就有個別手形是蘭花指，比如“托盤式”。這個手勢動作就是我們常用的攤掌，梅先生根據動作的形態加以情境的設置後，假定手中托著盤子，所以有了“托盤式”這個名稱。在蘭花指這類手勢中，有六個單手式，分別是“外攤手式”被稱為“舒瓣”，“自指式”被稱為“蝶態”，“虛指式”（又名“三點手”）被稱為“耐寒”（這個手勢是在蘭花指的基礎上大拇指張開，是變化了的蘭花指），“怕式”被稱為“浮香”，“叉腰式”被稱為“垂絲”，“揖讓式”被稱為“垂穎”。以上六種手勢是在蘭花指的基礎上變化手勢動作方位，並將其置於不同情境中所形成的。如“浮香”曾在昆曲《拷紅》紅娘被指責一段中使用，故稱“怕式”。在中國古典舞的創作中，這個手勢也經常被使用，常會表現害怕或者害羞的情緒。“垂絲”這個手勢是現在中國古典舞女班訓練十分常見的一個動作，所有動作和組合的起始準備是使用叉腰式的垂絲，在中國古典舞女班就稱為“叉腰”，實際上與“垂絲”的手勢是一模一樣的。在蘭花指這一類手勢中，雙手式有六種手姿，分別是“擺手式”被稱為“雙雙”，“拍手式”被稱為“並蒂”，“拱手式”被稱為“門芳”，“小拱手式”被稱為“逗花”，“整袖式”一種被稱為“招蝶”，另一種被稱為“茜茜”。在這六種手勢中，我們看到基本上都是以蘭花指為動作原型模仿生活中的手勢動作，比如“整袖式”。戲服許多是寬袖，在需要露出雙手時就會出現“整袖式”這個手勢動作。在服飾上，中國的傳統服飾在一定時期都是寬袖，整理袖口這個手勢動作，在生活中十分常見。“擺手式”和“拍手式”也是我們在生活中常見的動作，人在高興時不自覺地會拍手，“拍手”這個動作表示開心快樂的心情，手這時是心情的另一種表達，在戲曲中也是這樣使用的。唯一不同的是，在生活中我們會以自然的手形完成這個拍手動作，而在戲曲中，旦角是在基本手姿蘭花指上完成的，這也是戲曲程式化的一個突出表現。再看擺手這個動作，在生活中會在表達拒絕和否定的意思時使用，在京劇中同樣是在這樣的情緒狀態下出現。“拱手式”的動作，現代生活中比較少見，見麵時以拱手動作行禮的人越來越少，大部分被外來文化的握手動作所替代，而在古代，我們在見麵和恭賀別人時都會用到此手勢。