一、梨園戲中的手舞動作素材
中國戲曲有南戲、北戲之分，南戲又以其作為戲曲文化的“活化石”，而被熱愛戲曲的人們所津津樂道。其中，作為南戲十分重要的戲種——梨園戲，在南戲當中占有十分重要的地位，其發源時間要比國粹京劇早150年左右，“泉州梨園戲，史稱七子班，因其唱念皆用泉州方言（或稱閩音），所以數百年來在海內外閩南語係地區廣為傳播。梨園戲保存獨特的泉腔音樂和較多的南戲劇目，同時又有豐富多彩的自成係統的表演程式。這些程式，由俗稱科步的絢麗多姿的舞蹈動作所構成，其中一大部分表演程式，保留了早期的南戲藝術形態。”此節著重分析梨園戲手勢動作的部分，關於其形成與曆史就不再贅述。
梨園戲的表演有著鮮明的程式化特性。行當的劃分以及每個行當的動作規定，梨園戲都有非常嚴格的規定。“南戲的腳色行當共有七種，即生、旦、淨、醜、外、末、貼。這種腳色行當體製是以生、旦為主的。”梨園戲沿襲了南戲以生、旦為主的七個腳色行當體製。在七個行當的劃分中，訓練與表演都呈現出高度的程式化。在表演基本功的內容方麵，梨園戲很注重眼和手的訓練，生、旦的手姿和眼神的訓練在訓練中占一半以上的程式。“舉手到目眉，分手到肚臍，拱手到下頦，毒錯到腹臍”，“指手對鼻，偏觸對耳，提手對乳”。科步的訓練十分嚴格，要求做科時“眼隨手動”、“一句曲一步科”、“白完科也完”。手要“三節手”，眼要“四顧眼”等等，這種高度程式化規範訓練，形成了梨園戲舞台表演中所特有的風格。
梨園戲的基本手姿共有四十式，其中，“生”腳色有手姿十四式，“旦”腳色有手姿十五式，“淨”腳色有手姿十一式，這些豐富的手姿，反映出梨園戲手勢動作的細膩與豐富，本書將“生、旦”這兩個行當的幾個常用手姿作為分析的重點，以此嚐試揭示其藝術特性。
在“生”腳色中有十四種手姿，其中“尊佛手”這個手姿是來自佛像造型，用於指示一切人與物。其手形是：食指和中指並攏伸直，拇指扣住無名指指尖，小指伸直，手心向外。“尊佛手”後被“玄壇手”所代替，都是用於指示一切人和物，但手姿稍有差別。“玄壇手”的手形是：食指和中指並攏伸直，指背稍向外彎，拇指與無名指向手心彎曲，或兩指尖相捏成一格圓圈，小指稍彎緊靠無名指，手心向下或向外。與“尊佛手”的來源不同，“玄壇手”來自道教文化，這個手姿是神像的手姿，來自趙玄壇，又名趙公元帥，俗稱上帝公。“尊佛手”和“玄壇手”兩個手姿，雖然來自兩個不同的宗教，而且手形不同，但是表達的卻是同樣的意思，從中可以發現梨園戲受到了佛教文化、道教文化的影響。在“生”腳色十四個基本手姿中，除了神像上的手形還有生活中的手勢。比如“拇指手”，是用於讚美和誇獎的手姿。其手形是：拇指翹起，食指尖觸在拇指第二關節處，四指虛握拳，放鬆勿用力。“末指手”是表示卑賤、低微的手姿，其手形是：末指伸直，盡量向外翹，拇指與其餘三指作虛握拳狀。這兩個手姿源於生活動作，並且與現在使用的《中國手語》中聾人所做的手形相同、意思相同，說明伸出大拇指表示誇獎是早已有之的習慣動作。梨園戲吸收了這些具有典型意義的生活動作，說明梨園戲的許多素材源於生活，貼近老百姓的日常生活，這應該也是梨園戲流傳至今的一個原因。除了上述四種手姿，“生”腳色中還有“薑母手”、“食指手”、“三香手”、“四指手”、“五指手”等等十種手姿，手姿的訓練和運用十分豐富。
“旦”腳色有十五式手姿。“旦”腳色中有蘭花指，與現在我們中國古典舞中女班用的基本手姿相同。中國古典舞的蘭花指是直接從京劇的旦角動作發展而來，但是，這個手姿在梨園戲中早已得到了運用。再看“觀音手”這個手姿來自佛像雕塑，用於指示一切事物，其手形是：手心偏斜外，食指伸直向上，拇指尖緊貼彎曲的中指尖，成一圓圈，無名指彎曲，第一關節靠攏中指第二關節處，指背高於中指，小拇指彎曲稍離無名指。這個手姿在中國古典舞中也有運用，被稱作“單指”，女性角色使用居多。“螃蟹手”通常也被俗稱為“一圓插三角”，這個手姿來源佛像造型，其手形是：拇指伸直，食指彎曲，兩指尖相扣，其餘三指並攏伸直。這個手姿是梨園戲“旦”腳色的基本手姿，是使用最多的手形，這個手姿在壁畫上可以找到相同的造型，與敦煌第276窟的手姿相同。“薑母手”用於走路、牽馬時的手姿，其手形是：虛握拳，拇指尖捏住食指尖，無名指背高於中指背，小指高於無名指背。因為手姿形狀如薑母，故得名。這個手姿在“生”腳色中有同樣的手形與意思。“薑母手”也可以在敦煌壁畫第249窟查找到同樣的手姿。“螃蟹手”和“薑母手”都可以在敦煌壁畫中找到相同的手形，這樣的現象提供了一個理解梨園戲的啟示。佛教文化傳入中國後，潛移默化地影響著人民的生活、習慣、意識形態等方方麵麵。從梨園戲手姿中我們看到，一方麵它源於生活，有許多日常化的手姿都在其中；另一方麵，我們看到許多藝術化的手姿來源於宗教，並且大量源於佛教。“舞蹈藝術高度發展的唐代，已經出現了類似今天的‘場記圖’式的舞圖……清代光緒二十六（公元1900年），敦煌十七窟藏經洞被發現。……這些記錄舞蹈的寫卷係殘卷其中的‘招’、‘搖’、‘送’、‘令’、‘挼’、‘頭’等，是代表某些舞蹈動作的術語或程式，猶如現今所謂‘雲手’、‘山膀’、‘順風旗’、‘花梆步’等等。”這與當時的文化背景是不能割裂來看的。所以，今天所看到的梨園戲中這些手姿，不僅是完成審美層麵的動作，在審美的基礎上還有語義性，其中蘊含著更為深層的文化內涵，這或許正是中國古典舞手舞需要思考與借鑒的地方。
“旦”腳色的基本手姿中還有五個雙手式的動作，分別是“卷手”，用於氣憤時的表演；“搭手”，用於表現急切情緒；“拍手”，用以表示歡樂的心情；“圈圈”，表示歡樂或歡慶團圓；“搓手”，用於表演思考或歡樂狀態，或其他表演前的預備性動作。在這五個雙手勢的用處上，比較集中地體現了梨園戲程式化表演的特性。在演員表現某種情緒時，有固定手勢的，而非即興，這與國外許多藝術門類的表演方式截然不同。而這五種情緒表達的雙手勢全部是來源於生活，比如“拍手”，在現在我們的生活中，如有開心、歡樂情緒時，我們都會不自覺的拍手鼓掌，不論是幾百年前的古代，還是今天，“拍手”這個動作所承載的語義都沒有變化。包括“卷手”，左手五指伸直，右手握成半拳手貼在左手掌中，左手由內向外繞過右手虎口經手背還原，並連續搓揉。這個手勢動作，在生活中我們也經常見到，很多人在焦急的時候手部會下意識地做這個“卷手”的動作，放在梨園戲中表現氣憤著急的情緒，觀眾一看就懂。可見，在梨園戲手勢動作表演的過程中，有許多動作是有意義的，而不是純審美性的動作而已。在梨園戲的程式化訓練“十八科步母”中，手姿的表意功能在表演動作中的運用，就形成了許多帶有特指性的動作。比如“拱手科”，身正，眼正視，雙手由胸前上舉，右手半握拳，左手五指包住右手，上舉至下頦，再放至胸前。這個動作就是用於禮儀或對長輩尊敬的表示。再例如“毒錯科”，用於表現怒罵、指責。手姿動作是：雙手（或一手）上舉至胸前（或腹部），翻轉手腕，指手向前，指尖對準臍心，同時頓腳、吞肩、咬唇以配合手姿表演。“生”腳色這時用的基本手姿是遮陽手，雙手“遮陽”手向左前側上舉，翻轉手腕“卷手”後左手舉手，右手改“玄壇手”前指。“旦”腳色與“生”腳色手部動作相同，但是基本手姿不同。“旦”角色是雙“螃蟹手”向左側上舉，“卷手”後左手舉手，右手“觀音手”前指。在“十八步科母”的訓練過程中，幾乎每一個“科母”都有著“生”、“旦”各自的基本手姿動作，那麼在“生”、“旦”、“淨”的手、眼、身、步的程式化訓練中，“十八步科母”共有180式，前文所述的舉例隻是其中兩個手的動作招式，由此可見梨園戲的程式化表演模式的嚴謹是其他劇種少有的。其實中國古典舞的訓練尚未達到這樣一種嚴謹的體係化程度，梨園戲中的基本手姿是十分值得中國古典舞手舞借鑒學習的。
在中國古典舞手舞的研究過程中，許多基本手的姿態是從京劇當中來，在對梨園戲的基本手姿進行分析研究之後，發現其中同樣的姿勢和多樣的變化對於深入的研究有著很強的借鑒意義。在梨園戲的基本手姿中，“尊佛手”、“螃蟹手”、“觀音手”等是從佛教雕塑或敦煌壁畫中引用而來，這些在生活中不會出現的手形在梨園戲中的出現，為中國古典舞手舞的素材提取提供了一個可資借鑒的思路。當前，梨園戲中的很多基本手姿都是被用於中國古典舞的手舞作品的創作中。但是，在中國古典舞手舞創作中，各種手姿的出現帶有很大程度的自由性與隨意性，是編導根據作品題材的需要進行個性化設計的。這樣的運用方式，一方麵打開了創作思路，另一方麵也會給舞種的特性帶來一定的衝擊。近年來，中國古典舞的創作趨向一直被廣為關注，創作如何在有創新的同時，仍舊保持純正的中國古典舞韻味，是要引起高度關注的問題。筆者認為，手舞就是一個可以實現突破的思考著眼點。梨園戲當中的嚴格的程式化表演方式顯然是不適合當今中國古典舞的需要，但是從基本手姿訓練的入手，會發現程式化的基本手姿具有很強的發展潛力，有著生化演變的豐富可能。學科體係的構建，需要更為完善的動作語彙資源通過研究分析梨園戲的基本手姿，得到的不隻是“螃蟹手”、“觀音指”、“玄壇手”這些具體的手姿，而是為中國古典舞手舞的發展提供了許多豐富的資源和不斷完善的思路。對這些寶貴的傳統資源的不斷理解和挖掘，對中國古典舞手舞訓練、創作的不斷完善，將會幫助我們更好地思考、研究學科建設的更多深層次問題。