藝術，作為人類生活的存在方式，是一種深刻的精神創造過程。“清代著名畫家鄭板橋曾經把畫竹的過程分為‘眼中之竹’、‘胸中之竹’、‘手中之竹’這樣三個階段。”從“眼中”到“筆下”的過程，正是一個藝術創作的過程。舞蹈家與畫家鄭板橋在精神創造的本質上是一致的，舞蹈與繪畫，都是人類的審美文化活動。雖然筆墨紙硯與人體舞動有了最終的區別，但是就人類的審美方式而言，從藝術審美特征的角度看，都脫離不開藝術的“再現”和藝術“表現”的審美方式。藝術再現與藝術表現，與人們對舞蹈動作藝術的“兩分法”理論有很多聯係，例如根據人體動作來源而把舞蹈分為“先天性動作”和“後天性動作”，根據心理意識之影響而分為“隨意動作”和“非隨意動作”，根據動作的目的而分為“實用動作”和“表情性動作”，根據動作性質而分為“具象性動作”和“抽象性動作”，等等。
中國古典舞手舞，作為一種舞台舞蹈的藝術表現手段，也有審美方式的規律。在藝術家創作的過程當中，可以看到對生活的再現模仿，也有來自藝術本體的線條和律動的藝術表現。在這個過程當中，再現和表現相互作用，具體呈現在手舞動作當中，給觀眾審美上的享受。
一、藝術再現：敘事性手部動作的特征
舞蹈的表現方式中分有敘事與抒情兩種類型，在中國古典舞的三個流派中雖各有風格和審美的區別，但是在表現方式上卻是統一的。無論是身韻流派還是漢唐古典舞、敦煌舞流派，都會有敘事性的舞蹈作品和舞劇作品，當然在舞蹈創作中不是所有作品都帶有敘事性，在中國古典舞的創作中就有意向審美表達的方式，可能不是具體去講述一個故事，但是仍舊屬於中國古典舞的舞蹈創作，並且這也不在少數。可是在舞蹈創作中，有相當一部分創作是帶有敘事性的作品，而這些作品我們將其理解為敘事性的再現方式。敘事性的再現方式即舞蹈過程中帶有故事情節的段落表達。所謂“再現”我們分為兩個層麵去理解：一是將作品文字（思想內容）轉換為肢體語言動作的過程；二是將生活動作轉換為舞蹈表演過程中的肢體語言。在手舞的概念中，再現是其中的表現方式之一，相對於表現方式而言，再現的方式更為寫實，故此使用於敘事性的段落。手部動作在舞蹈中的敘事性段落起到的語義性作用是舞者傳達舞蹈思想內容的關鍵。
中國古典舞的三個流派當中，舞台作品都有涉及敘事性再現方式的表達。再現的這個過程有時比語言還更為生動，可以在動作出現的同時讓觀眾立即知道演員此動作要表達的意思，這是敘事性舞蹈段落過程中極其需要的一種表達方式，比如“手部作出舉杯的動作，將舉杯子的手放在嘴邊”這個動作出現的同時，台下觀眾就會本能地知道台上的演員在喝水。有時候這樣的肢體語言表達不亞於語言本身。將目光集中在手部動作我們不難發現手部的表達就好似人的“第二張嘴”，在通常沒有語言表達的舞蹈過程中，手部動作的語義性總是對觀眾理解舞蹈的劇情有著直接的影響。古典舞身韻流派繼承了很多京劇中戲曲舞蹈的精華，在京劇領域中，著名的京劇表演藝術家梅蘭芳先生就曾對手部的表演進行過深入的研究，“梅派五十三式”就是梅蘭芳先生對京劇中手部姿態的整理與創作，所以在梅蘭芳先生的京劇表演藝術中，除了他別具一格的唱腔外，梅先生的手，也是他京劇表演藝術的一大亮點。1934年，蘇聯對外文化協會邀請梅蘭芳先生訪蘇，為期三周的演出十分受歡迎，蘇聯著名戲劇家耶荷德看了梅先生的表演後說道：“梅先生的手勢真叫絕，讓我們這些語言不通的外國觀眾也能理解劇中人物的思想感情。”耶荷德先生的這番評價對梅蘭芳先生的藝術高度讚揚的同時，說明了一個道理，語言不通的情況下，肢體語言的共通是可以在全世界範圍內達成共識的。梅先生雖然唱腔用的是中文，但是蘇聯的觀眾仍舊通過手勢動作理解人物的思想感情，這說明手部動作的再現方式可以讓所有人明白演員所要表達的思想內容。而這種手部動作的敘事性再現表達正是舞蹈中極其需要的，中國古典舞的創作中，找到身韻流派的前身戲曲舞蹈，手部動作的敘事性在梅蘭芳先生的表演中實際就已經有所體現了，這也是我們將研究的內容延伸到手語的一個關鍵原因，在聾人的世界裏，他們不用語言的方式進行交流，而是以手部動作代替語言完成溝通，這樣特殊的溝通方式已在千百年流傳下來，實際上不僅僅是聾人的資源，我們知道有很多手語動作就是日常生活當中對生活場景的直接模仿，所以我們更將其歸於人類的一種文化資源。在舞蹈這門藝術中，有一點與聾人的世界很相似，就是在舞者表演的過程中，與觀眾的溝通不是通過語言，而是通過非語言的肢體作為媒介來進行，如何讓觀眾理解，並達到審美的層麵是舞者一直追求的境界，而在一些敘事性舞蹈的過程中，我們實際上是有很多內容應該參見手語的某種表達方式的，如何讓觀眾在動作出現時可以明白舞者要表達的意思，借鑒聾人的手語思維模式可能會有比較別樣的效果。而在肢體整體運動的基礎上，手部動作就會成為演員的“第二張嘴”，觀眾可以通過手部動作來讀懂舞蹈所要表達的意思。聾人的手語很多模仿日常生活動作的內容，實際上這樣的思維方式就是再現的表達方式。比如在手語中“蘋果”有一種表達是，一隻手作出握著一個蘋果的姿勢，在衣服上蹭一蹭，好像要擦幹淨手中的蘋果，而後放在嘴邊的位置，嘴配合做咬的動作。這個表達就很生動，活靈活現地表現了一個人在吃蘋果。這樣的手語動作就是一種再現方式的表達，在敘事的過程中，觀者十分易懂。就剛才“蘋果”這個手語，就是沒有學習過手語的人一看也會明白打手語人的意思。如何將這樣的手語表達轉化為適合舞台審美並可傳達語義的手部舞蹈形態是要我們在舞蹈創作實踐中不斷摸索嚐試的，在敘事性舞蹈的過程中選擇再現方式是有利於表達和觀眾理解的，這點在聾人的長期實踐中已經得到驗證。
在上述明確敘事性再現方式的概念中，我們提出有兩個層麵的“再現”，這兩個層麵是一種遞進的關係：第一為文字（思想內容），轉換為肢體語言動作的過程是敘事性舞蹈的目的；第二為生活動作轉換為舞蹈表演過程中的肢體語言，是如何將要表達的思想內容（文字）通過以生活動作為基礎，轉化為舞蹈動作的再現。這兩個層麵並不是兩個方法，而是一個方法的遞進說明。現在中國古典舞的劇目當中，我們可以看到很多敘事性再現的方式，陳維亞的經典劇目《木蘭歸》中，手部動作的再現方式是很多體現的。演員剛一出場的動作是，大跳落地連接吸腿翻身動作，在這兩個十分專業化的技術動作中，觀眾看得出木蘭是騎著馬翻越溝渠勒緊韁繩繼續前行。怎麼會在大跳和吸腿翻身這兩個舞蹈技術動作中明白演員要表達的語義？這當中的語義性表達在手部動作。演員大跳時，雙手手臂彎曲在按掌手的位置，手部手形為拳，左手略在右手前方一點。這個手部動作就是模仿生活中騎馬的動作，可以說是一模一樣，大跳落地演員在做吸腿翻身前有一個連接動作，腿下是單腿盤腿，手部動作是雙手臂在頭部的右側彎曲手臂，小臂依次向身體內側方向快速交替做“繞”的動作（手形是掌），而後雙肘向兩側發力，手形由掌變為拳。這也是一個源於生活中的動作，是騎馬時勒韁繩的動作，這個動作後順勢連接吸腿翻身。在這兩個動作中我們可以看到敘事性再現的方式，手部的動作完全是模仿生活中的動作，這樣觀眾在觀看時會很自然地理解演員這個動作是在傳達什麼意思，這個例子很明確地說出手部動作在敘事性舞蹈中再現的方式，值得我們再進一步剖析的是如何使生活中肢體動作轉換為適合舞台表演的舞蹈動作。創作者在這裏使用了兩個舞蹈當中常見的技術動作，將腿下的技術動作與手部的生活動作相結合是他達到敘事性舞蹈的一個方式，而不是直接取自生活的動作不加以藝術化的處理，那樣觀眾是會懂演員要表達的意思，可也就失去了舞蹈審美層麵的意義。
如同這樣的敘事性再現方式中國古典舞的作品中還有很多，如大型民族舞劇《築城記》第二幕女子集體舞的段落。這是一段表現勞動的舞蹈，18位女演員手持陶罐依次從上場口出場，在這段舞蹈的中間部分演員隊形成三角形狀，舞蹈的動作十分有特點，手臂將陶罐摟在懷裏，而後單手持陶罐上的把手將陶罐快速送至身體斜前方位置，再將陶罐口傾斜好像將罐子裏的水灑在地麵上，而後再將陶罐抱回在懷裏……一直循環重複著三個手部動作。這個有手持道具的舞蹈段落很容易讓觀眾明白是一群正在勞作的少女，歡樂而忙碌。上述的手部動作是在模仿澆灌農作物的生活動作，觀眾也是很容易理解演員要表達的意思，當然，整個段落手部是有很多直接模仿生活中勞作時的動作，可是編導在舞者的腿部步伐處理上是非日常狀態的動作。雖然沒有像《木蘭歸》當中使用舞蹈技術動作，可是所有的腳步節奏、腿部動態、小腿動作與動作之間的連接都是十分有修飾的舞蹈化動作，在這樣的腿部步伐基礎上，結合上肢手部的部分生活化勞作動作，觀眾在欣賞舞蹈的同時，好似看到一群正在田間勞作的女孩兒。從舞蹈的角度出發來看“再現”時，我們會發現實際上舞蹈就是對生活的藝術化再現的過程，從這個角度去考慮舞蹈的創作時，如何發掘源於生活的創作素材與動作素材是我們首先要思考的，就人的身體結構而言，手部動作是比較容易吸引觀者目光的部位，再加上手部較身體其他部位更為靈活，我們將敘事性再現表達的研究起點聚焦於此。