在分析了中國古典舞手舞上述的審美模式之後，我們可以嚐試著對其做一些文化特征方麵的分析，因為“共同人性和審美心理結構在具體曆史條件下，總常有特點的曆史的印痕——即具體的社會、民族、時代、文化的特色”。中國古典舞手舞雖然是整個中國古典舞身體語言中的一個微小部分，但是，“一葉知秋”，從語言學的角度說，所有語言的功能都最終會落實到語言的最細微之處，通過語言、語調等等最微弱的差別才能表達出最終的“文本”意義。中國古典舞雖然誕生於20世紀50年代，但它因為從傳統中國戲曲藝術中汲取了非常豐富的營養，在身體動作的表情方式上濃縮了中國人作為一個族群的審美價值取向，所以，“從文化學意義上看，正是這種群體或集團相對一致的趣味類型，才蘊含著值得思索的文化內涵和社會學意義”。
一、中國古典舞手舞的基本樣式
在探討中國古典舞手舞的文化表達特征之前，我們先來看看手舞的基本樣式。因為，盡管手的舞蹈動作並不是多到了不可觀察和計量的地步，但是古典舞手舞在藝術創作實踐中的變化也幾乎是無窮無盡的。那麼，除去每一次舞蹈或舞劇創作者的創新性編排之外，有沒有帶有根本性的動作呢？有沒有在千變萬化皆天機的運行軌跡中帶有製約性的動作元素呢？帶有根本性、製約性的手舞動作，應該怎樣為其定性呢？
我們注意到，在中國古典舞三大流派中出現的各種基本手形裏，有些占有實際的重要地位，因為它們出現的頻率最高，並且作為一種“母體”性質的手形出現，具有一種代表性，進而帶來實際訓練和舞台表演中的各種變體。這樣的手舞形態，我們可以稱之為基本樣式性的手形。
我們選擇基本樣式性質的手形原則十分明確，第一，在本流派中，訓練與表演過程中出現最為頻繁的手形；第二，多個手形中在本流派具有代表性的手形。在身韻、漢唐、敦煌這三個中國古典舞流派中，我們選出了七個基本樣式性質的手形，分別是：一、蘭花指（女）；二、掌式（男）；三、虎口掌（男、女）；四、自然掌（男、女）；五、散掌（男、女）；六、合掌式（女）；七、抱拳式（男）。
我們必須強調指出，在以下的論述中，我們或許會從某一古典舞流派的角度分析某一基本樣式性質的手形質的手形，但是其中有的手形是三大流派“公有財產”，即被三大流派所共同使用。例如以上一號手形蘭花指，非常明顯地為三大流派所共有。而二、三號手形，在中國古典舞身韻流派和漢唐流派中，同樣為最基本的手形樣式。當然，也有的手形，如第四、五號手形，屬於中國古典舞漢唐流派的專有樣式；而第六、七號手形，則更多地見於中國古典舞敦煌流派的教學和創作實踐中。為了敘述的方便，我們或許會將某一手形的理性分析放在某一流派中，但是基本樣式的手舞形態，是中國古典舞手舞的基本狀態，有著共同的精神氣質和文化內涵。
我們通過梳理中國古典舞手舞基本樣式性質的手形的來龍去脈，摸索中國古典舞某種樣式的文化脈絡，如果能夠從手舞這個微身體語言中得到的一種文化上的思考與梳理，則是一件有價值的事情。
現將中國古典舞三大流派中的七個基本樣式性手舞形態提煉出來，嚐試做一些分析如下。
（一）蘭花指、掌式、虎口掌
首先，我們來看看中國古典舞三大流派中都會經常使用的基本樣式性質的手形手姿：蘭花指和掌式、虎口掌。
蘭花指在身韻流派女班教材中可謂“一枝獨秀”。不論是身韻課還是基訓課當中，可以說在教學過程中，女生所有的手形都是在蘭花指的基礎上做少許的調整，基本會以蘭花指為主。值得注意的是，從1954年流派創立之初到80年代身韻課程建立流派逐漸走入成熟，蘭花指這個基本手形是一直都占據著使用頻率最高的重要位置。在相當長的一段時間，蘭花指代表著中國古典舞身韻流派中的女性符號，我們也知道身韻流派中還有“劍指”、“單指”、“輪指”等等，但是最為常見的應是蘭花指。“京劇旦角表演中的手勢主要體現在指型上，各類指型因多像蘭花，故統稱為‘蘭花指’。”
我們注意到，古典舞各個流派女班舞蹈訓練時，都會不由自主地將蘭花指作為中國古典舞手舞之女性符號的代表。我們在對蘭花指進行分析時先從手部的姿勢出發，五指伸直，大拇指與中指捏合，食指翹起，小指與無名指依次分開。這樣一個手部姿態，從外形來看，的確有幾分與蘭花形似。我們在古典舞身韻流派的基本功訓練課上看到從把上到把下的訓練組合，基本上都會使用蘭花指這個基本手形，就算手臂位置不斷變化，但是蘭花指這個基本樣式性質的手形不變。
中國古典舞身韻流派中的蘭花指，不僅僅是在訓練中被使用的基本手形，在舞台表演過程中蘭花指仍舊是出現頻率最高的手形。在身韻流派、敦煌流派的舞台創作之女子舞作品中，都曾經大量出現。如早期有《荷花舞》、《春江花月夜》、《木蘭歸》、《飛天》、《掛帥》、《金山戰鼓》等一係列優秀的作品，後又有繼承傳統而又不斷革新的創作之風，有了既是中國古典舞又有其他舞蹈元素的作品，如《扇舞丹青》、《愛蓮說》、《水中月》、《中國結》、《大唐貴妃》、《胭脂扣》等等的作品，再如敦煌流派舞蹈風格的《絲路花雨》，高金榮版《千手觀音》、《敦煌夢幻》等等作品。在上述這些作品中，女子舞蹈大多會使用蘭花指這個基本手形。在整個的舞蹈作品過程中，也有少數的作品由於作品中人物的需要，特定文化符號的需要出現或說大量使用的除了蘭花指之外的其他手形，但是蘭花指是一定被使用在其中的，隻是加入了其他手形的變化，讓手舞的部分有了其他元素。從蘭花指這個基本樣式性質的手形我們會看到手形在舞蹈舞台表演的過程中具備功能性和審美性的同時，會帶有語言性。但是並不是所有舞台劇目當中使用蘭花指都具有語言性，比如早期戴愛蓮先生的《荷花舞》，這是一個九人的女子群舞，八位粉荷作為舞蹈的群舞部分，一位白荷為領舞。熟悉這支舞蹈的朋友都會記得戴愛蓮先生創作舞蹈的元素來自中國民族民間舞，所以所有演員都會帶一個“盤子”，“盤子”帶在裙子的下半部分，腳腕的高度，從腰間到“盤子”由布作為連接，看起來像一條長裙，從腳腕高度的“盤子”到地麵也有同樣麵料的布連接，這樣演員在表演的過程當中腳下使用平穩的圓場，台下的觀眾是看不到演員行走的痕跡的，當時這一民間舞蹈素材的使用使得這支舞蹈形成自己鮮明的風格，現今也是被譽為最為經典的中國古典舞劇目之一。正是因為這種腳下運動形式的確定，使得演員的上身手舞表現成為一個重點，所有腳下的步伐基本上都是圓場（中間有使用少許的雲步），上身手臂的舞姿變化是較為豐富的，但是我們觀察發現，基本手形仍舊是使用了一個手形蘭花指。從第一位演員上場，腳下步伐是圓場，手臂位置在順風旗，而此時順風旗手位上所使用的手形就是蘭花指，八位飾演粉荷的演員依次圓場走出來，手臂動作按節奏分配基本做到整齊劃一，在整支舞蹈的過程中，粉荷的手位出現多種變化，比如順風旗、雙按掌、雙攤掌、雙山膀、雙托掌、雲手、背手按掌等等，這些手位可以說是基本上使用了教學過程當中身韻流派手舞部分的規範位置，唯一的獨舞白荷，出場時腳下與群舞粉荷一樣使用圓場，手臂位置是雙攤掌，左手在近於托掌的位置，右手在近於山膀的位置。白荷上身舞姿的變化並沒有與粉荷有質的差別，略有變化也是在上述手臂位置上作出微調的手臂舞姿，但是值得我們注意的是，從頭至尾，手臂位置變化豐富的白荷與粉荷，基本手形一直在使用蘭花指。在整支舞蹈過程中都使用蘭花指的劇目創作不在少數，而《荷花舞》是極具代表性的。蘭花指在荷花舞中除了審美性的目的，同時帶有一定寓意，我認為雖然還不能構成手形的另一層功能——語言性，但是蘭花指在荷花舞當中是帶有“荷花”寓意的，在每一位演員配合身體其他部位動作時，身體末梢的手形成為有寓意的符號，在這支舞蹈當中，蘭花指所代表的是荷花。
關於蘭花指在劇目創作中所展示出的審美性和表達出的語義性還有很多具體的例子，在此不一一列出。然而我們在看到蘭花指這個基本樣式性質的手形時除了想到它本身具有的含義之外，實際上不難發現在使用上蘭花指本身所具備的多元變化，尤其在舞台劇目的部分在與觀眾以肢體語言的方式溝通時，基本手形的變化是可帶有極為豐富的語義性的，在這個層麵上，審美性已經包括在其中。很多時候，蘭花指在舞台上的使用同時擔當著幾個層麵的功能，舞蹈動作的功能性、動作動律的審美性、動作背後的語義性，在很多時候蘭花指出現的時候這些功能是同時存在的。如果我們很清晰地意識到這點，在中國古典舞身韻流派的創作方麵會以不同的方式得到現有動作資源的內容部分的提升，這樣更有利於與普通觀眾的交流。
接下來，讓我們來看看另外一個基本樣式性的手舞——掌式和虎口掌。
中國古典舞身韻流派、漢唐流派的男班教材與舞台表演中，出現頻率最高的基本手形應當是掌，包括虎口掌。在身韻流派男班的手形中，我們還可以看到拳、劍指，但是掌和虎口掌在男班的教材當中是占據重要位置，無論是教學中，還是舞台創作中，表演男性角色時，符號性的手部舞蹈就會以掌這個基本手形做基礎。
虎口掌，為中國古典舞三大流派所共同擁有。值得關注的是，身韻流派的掌式，雖然沒有用虎口二字，但要求虎口極力張開，強調了虎口的外在形態特征。而在漢唐流派裏，使用了虎口掌的名稱，卻在動作微語言的技術層麵並不要求虎口極力張開，而是外形鬆弛自然，意念集中在虎口。據筆者調查發現，漢唐流派這一虎口掌，很明顯是受了身韻流派的影響，而又因為整個漢唐古典舞蹈精神崇尚自然、鬆弛而卸掉了手部虎口處的高度緊張度，同時也更好地適應於漢唐古典舞蹈作品中“寬袍大袖”式的演出服裝。
在中國古典舞身韻流派、漢唐流派的課堂和舞台表演過程當中，虎口掌這個手形出現的頻率是非常高的，並且是同時在男女班使用的基本手形。在上述身韻流派的基本手形中，男女班各自有較為常用的手形蘭花指和掌式。比較之下，漢唐流派的基本手形虎口掌在男女班的教材與舞台作品中共同頻繁出現，也就成為該流派手舞的特點之一。
在孫穎的舞台作品創作中，如《踏歌》和《相和歌》這樣不是以講述故事為訴求的舞蹈作品還有很多，比如《楚腰》、《謝公屐》、《小破陣樂》、《小胡旋》等等，在這樣的舞蹈作品中，雖然不僅僅出現“虎口掌”一個基本手形，“散掌”、“自然掌”、“拈花指”、“握拳”、“佛手”都會出現，但是我們不難發現，虎口掌是他使用頻率最高的基本手形。除了上述這些作品，孫穎的創作中也有需要通過舞蹈講述故事的作品，如舞劇《銅雀伎》。在舞劇《銅雀伎》中，我們看到關於古典舞漢唐流派手舞的多種樣式，徒手而舞、持物而舞、寬袖而舞、長袖而舞，而在這多種樣式中，我們仍舊注意到虎口掌這個基本手形被使用的頻率是遠遠高於其他手形的，然而，在不同情境或說劇情的不同階段，同樣使用虎口掌這個手形卻傳達不同的語義，並且在整部舞劇中，我們會清晰地發現“虎口掌”這個基本樣式性質的手形在各個段落所起到的作用也是完全不同的，我們看到了基本樣式性質的手形的多元變化。在舞劇的第一幕中，舞伎鄭飛蓬和鼓手衛斯奴在宮中的酒宴上起舞為曹操助興，他們兩人表演的雙人的“盤古舞”，在舞蹈過程中衛斯奴是一手徒手、一手手持小鼓，而鄭飛蓬的手臂是有“小水袖”，這段舞蹈是帶有一定漢代風格的古典舞蹈，很多舞姿和動態與漢畫像的記載都十分相似。我們可以看到衛斯奴的手舞部分散掌和自然掌出現的頻率很高，這與他要徒手擊鼓有很大的關係。鄭飛蓬在水袖當中使用的就是虎口掌，這與上述《踏歌》、《相和歌》的基本手形使用相同，不是為了傳達語義，而是在特定情境下舞蹈，虎口掌在袖子中起到的是舞袖的功能性作用，雖然舞蹈過程中有兩人交流的舞蹈動作，但是這裏並沒有要突出情節，交代故事，僅是以漢代民間風格舞蹈為曹操酒宴助興，我們看到的手舞更多是功能性與審美性的體現。在鄭飛蓬與衛斯奴舞到一半時，曹操興起，起身到舞台上意與鄭飛蓬共舞。這可嚇壞了兩位舞者和眾大臣，但是曹操本人執意要舞，眾人隻能從之。在這個情節的呈現過程中，鄭飛蓬在袖中的基本手形仍舊是虎口掌，但是情節過程中的動作卻使這時的虎口掌有語義性的表達，而不僅是為舞袖而動作的功能性職能。曹操到舞台中央打斷鄭飛蓬與衛斯奴正在進行的舞蹈表演，曹操上前奪過衛斯奴手中的手鼓，擺手示意讓衛斯奴下去，這時鄭飛蓬也跟著衛斯奴想一同退下，可曹操突然上前拉住鄭飛蓬將其帶到盤古位置開始擊鼓與鄭飛蓬共舞。在這段鄭飛蓬與曹操共舞的段落，實際上動作的基本路線是與鄭飛蓬和衛斯奴共舞相同的，但是在同樣的舞蹈套路下，不同情境與劇情的表現讓我們看到了截然不同的內涵。剛才鄭飛蓬與衛斯奴的共舞表現兩人舞蹈技藝的高超之外，體現了二人感情的融洽和默契的關係；而在與曹操共舞的過程當中，雖是同樣的動作，可鄭飛蓬本應是伸展的手臂舞姿她有所保留，本應是快速節拍的手臂轉換她略顯遲疑，這種語境下，表現出鄭飛蓬的膽怯與羞澀。實際上在兩段舞蹈的轉換中沒有太多鋪墊，但是觀眾僅憑這樣的細節處理足以理解舞劇情節中要傳達的意思。在這樣的舞段當中我們看到手舞的部分不再僅僅是審美的層麵，虎口掌在水袖中的使用也不再僅僅是功能性的作用，相同基本手形的使用在這樣的段落中體現出它的多元性，而不單單是一種性質在舞蹈過程中有所體現，我們看到了虎口掌這個基本樣式性質的手形在舞蹈過程中多元變化的巨大空間和具體呈現。
（二）自然掌、散掌
接下來，讓我們來看一看古典舞的另外兩個帶有基本樣式性質的手舞姿態——自然掌和散掌。將這兩個基本樣式的手舞形態放在一起論述，因為它們更多地為漢唐流派所頻繁使用。
自然掌的手形與虎口掌的手形同是掌型，但稍有不同。自然掌，五指放鬆，不直不握。在古典舞漢唐流派的課堂還有舞台上，自然掌也是出現頻率較高的基本手形，並且是在男女班當中共用的一個基本手形。我們在漢唐流派常見的一些上肢舞姿當中經常會看到自然掌的基本手形，比如追日式、垂柳式等。與前幾個基本手形相同，我們同樣要思考自然掌是否是從其他舞種或藝術門類借鑒而來？還是由古典舞漢唐流派創建之初自行開發研究而來？答案應是簡單明確的。首先，自然掌這個手形是在武術中瞬間轉換動作時可以看到的，但是在武術中未命名；另外，自然掌這個基本手形甚至在生活中都可見其原形，因為自然掌手形自然、普通，無任何修飾，所以在日常生活中人都會自然而然地流露出這個手形，在很多時候可能是下意識的，但實際上已經存在了。其次，孫穎將其發現研究放入本流派的基本手形並非借鑒而來，而是原創之舉。上述虎口掌的由來談到了中國傳統的儒學文化，自然掌的由來使我想到另一個完全在中國本土產生的文化——道教文化。“道法自然”，老子的名句。而我們在孫穎的古典舞漢唐流派當中除了看到儒家文化給予的中國傳統氣質下的倫理束縛之外，還可以清晰感知他精神上所追求的逍遙自在的道家文化之精髓。而古典舞漢唐流派的文化源頭不過這兩大部分，我們卻發現他的選擇都是中國本土發源成長起來的文化形態，並非向其他文化借鑒而來。“道教的神學體係將老子神化，尊其為教主尊神，尊《道德經》為神學經典。”道教，在中國人的思想體係裏麵不僅僅隻是宗教信仰，更多的是已經以文化的形式深入在中國傳統文化的脈絡中，影響中國人的文化生活已久。中國古人，崇尚遵循自然，其中最具代表性的人物莫過於老子。老子的思想影響著中國傳統文化的發展，與孔子不同的是儒學推崇禮數，而老子所追求的更是一種宇宙觀下的自然境界。在此我們對道家文化的曆史與思想不展開進行深入分析研究，隻是從古典舞漢唐流派的自然掌這個基本手形出發，去探其文化大致的脈絡。自然掌，從兩個方麵可以看出與道家文化有著千絲萬縷的聯係，一是名稱，二是手形。“自然”這個詞，在道教文化中可謂是一個核心詞彙，再提一次“道法自然”就無須多做解釋，而在道教中本身就有一種步伐叫作“北鬥七星步”，這種步伐的步態順序完全按照北鬥七星的形狀設計而來，在這個層麵上我們看到核心理念對一種文化形態諸多方麵的細節影響是何其深遠。在道教中，我們沒有見到自然掌，可是在漢唐古典舞身韻流派中出現的自然掌也絕非橫空出世，而是由中國傳統文化的根基脈絡而來，在本土文化的核心理念上，孫穎選擇了道家文化。再看手形，手形的形狀就應該稱之為自然掌。上述講到古典舞漢唐流派中的自然掌在日常生活中也可見其原型，在孫穎為動作名稱命名的方式上，我們可以看出他本身也會按照動作特點來進行思考，基本手形中的虎口掌和自然掌都是如此，說得更加明了些，當我們看到自然掌五指放鬆，不直不握的基本手部姿態時，首先會聯想到這是一種手部的自然狀態，所以在文化的層麵上我們可以清晰地看到，在道教文化之外，還有孫穎對肢體動作本身所具備的這些特點的個人判斷與認知。
與上述掌型同樣具有基本樣式性質的，是散掌。
散掌，平掌，五指分開。這個掌型與上述掌型一樣在古典舞漢唐流派當中出現較為頻繁，並且與虎口掌和自然掌相同，散掌也是孫穎創立古典舞漢唐流派之初研究創新而來的基本手形，並非向某個舞種或藝術門類借鑒而來。就散掌的基本手形實際上我們可在中國傳統的武術還有京劇中見其相同的手形，在武術太極、長拳等套路中我們都會在手形的轉換當中時常見到散掌；在京劇中，我們會在戲中看到當角色每每表現心情低落或沉重，或說表現傷心、哭泣時，都會平掌，將五指張開，手腕發力頻率很快地抖動手部。但是這些出現在武術和京劇中五指張開的手形並沒有被稱其為散掌。散掌在古典舞漢唐流派中的運用很是靈活，沒有情緒或定式的限定，而我還是從中看到孫穎對道教文化潛意識中的一種自然詮釋。中國傳統文化中，士大夫的儒家文化在另一個思想層麵上會崇尚“自我放逐”，唐代許多著名詩句都將其表現得淋漓盡致，在唐代的詩句中，邊塞詩歌的盛行包括“貴遊文學”的興起都可見到，儒家文化倫理製度下人們對自然、脫俗，以及超脫、自由的精神境界的向往與追逐。所以李白會《月下獨酌》，“花間一壺酒，獨酌無相親”，在花間獨自飲酒更反襯出他身於紅塵而希望出於紅塵的片刻出走的心境。“舉杯邀明月”，與月亮一起喝酒，“對影成三人”，我們在思索李白是如何一種心境與情懷的同時，看到他在詩句中描述的場景完全沒有其他人的一個形容，而是將“花間、月下、獨酌、對影”這一連串的自然中的細節變為本首詩的描述對象。在詩句中，我們體會到了李白對自然或說宇宙的一種簡單的詮釋與崇敬。我們暫把這種情懷做一個粗線條的聯係，這種思想的終極追求與孔子的儒家文化倫理道德式的治國之方式有所不同，而與老莊的追求自然散淡的道家思想境界似乎是如出一轍。在談到文化的相關問題上，我們無法去割裂任何一個曆史時期與文化脈絡來分析思考問題，因為我們會從某個點發現實際上可以看到的是一個無比廣闊的麵。在孫穎一係列經典的舞蹈作品中，《踏歌》、《謝公集》、《相和歌》等，女子舞蹈多為小水袖或寬袖，男子舞蹈也會有寬袖，這都與中國傳統服飾文化有關，我們注意到散掌的手形會在手部舞蹈的過程中不斷過渡著被應用。而這種“被”過渡應用的手形被孫穎列為基本手形之一，可見在這個手形出現時孫穎不隻是當其盡是“過渡”，而是在這其中關注並重視其承載的肢體文化內涵。散掌，看似無形的一個有形手勢，與道家追求的精神層麵的自然狀態不謀而合，我們在現今的古典舞流派中可以以一個基本手形看到中國傳統文化中老莊的思想境界，這是一種繼承，同時也是孫穎的一種創新。他在繼承中國傳統文化精髓的同時，思索如何以舞蹈肢體語言的方式將其表現，散掌這個基本手形就是其中的一個細節。
（三）合掌式與抱拳式
中國古典舞敦煌舞流派的手舞部分是極其豐富的，因為有敦煌壁畫中的素材作為參照，無論是動作姿態還是創作題材，古典舞敦煌流派都形成了顯著的風格，手舞的特色可謂是敦煌舞流派的一大亮點。合掌式是古典舞敦煌流派八種雙手勢當中的一種，作為基本樣式性質的手形合掌式，在教學與舞台創作當中的多元變化是豐富的，但是與身韻和漢唐流派中基本樣式性質的手形不同的是，合掌式同時帶有一定的“定式”，這與本身的敦煌文化、佛教文化有著密不可分的關係。
古典舞敦煌流派的創建人高金榮按照敦煌壁畫上的圖示、史料資源建立起這個流派，而敦煌壁畫無比豐富的內容就成為古典舞敦煌流派舞蹈肢體語言的源泉。合掌式，似祈禱手。這個基本手形在我們中國老百姓的生活中是可以時常見到的，現在無法追溯是何時起，我們無法找到專門記錄這個手形由來的任何曆史文獻，但是不知是何時起中國老百姓會約定俗成的在向神靈祈禱時作出雙手平掌並合的姿勢，或者放在胸前，或者放在頭頂，來進行自己的祈禱或是與神靈的對話的這個儀式一樣的過程。而這個手勢應該不僅是在中國被以此方式使用著，世界上隻要有佛教傳播的國度都會習慣用到這個手形。高金榮對合掌式的運用即是取材於敦煌壁畫。如果我們提出問題想知道合掌式這個基本手形是否是原創？答案既簡單又明確，合掌式這個手形早在幾百年前就已經在敦煌壁畫上被我們的古人所記錄，這說明在記錄之前的更長一段時間，在中國已經有人在以一種宗教信仰的方式傳播著這個手形。對此雖然我們現今無法以文獻的方式來確鑿的證實，可是所有事實呈現時，實際上已經無須太多解釋。佛教的源流來自印度，敦煌壁畫上的許多內容使得我們看到了不僅是中國傳統文化的部分，我們在敦煌壁畫上可見穿著裸露的胡人、似人似神漫天飛舞的飛天、形態姿勢各異的佛陀……這一切的內容我想是一種文化融合的體現。我們都熟知唐玄奘西去取經之傳奇發生在唐代，而在敦煌壁畫的內容中，唐朝時期所繪的壁畫確實是敦煌壁畫鼎盛之時，我們在對一些文化現象進行深入分析時會發現，這與當時佛教文化受到君王重視的程度定有密切聯係。我們可以在敦煌壁畫榆林窟第19窟南壁看到，圖片左側的舞者正做合掌式，手形舉過頭頂。我們細細觀察可發現，在敦煌壁畫中很大一部分舞者在畫中的姿態都是手持長巾的，有一部分奏樂者是手持樂器，完全徒手的人物並不是很多。但是高金榮將合掌式從中提煉出來，筆者認為是極具代表性的手勢之一。在無數個變化各異的手形中，合掌式是在其他舞種和藝術門類中不一定被列入主要部分的內容，可是在古典舞敦煌流派當中，這個手形成為基本手形之一。在敦煌壁畫中一個很重要的部分就是“佛傳故事畫”，敦煌壁畫中的佛傳故事畫可以分為四類：一、佛傳故事；二、本生故事；三、因緣故事；四、佛教史跡故事。在這些故事畫中，為了以畫麵講述故事，我們可以看得出當時的畫師相當細膩地以各種畫麵細節表達故事內容，在本生故事的講述內容中有一個故事是講述“屍毗王本生”，這幅壁畫在北魏第254窟北壁，壁畫中描述屍毗王為了救一隻鴿子的生命，不惜割下自己身上的肉，甚至最後將自己的全部身體去交換鴿子生命的故事。畫麵中屍毗王端坐當中，麵部安詳，他周圍是國王的眷屬們在悲傷哭泣，在畫麵的左右上角還有四個飛天，畫麵畫工精細、栩栩如生，在屍毗王周圍的這些人物當中有五位的手部都是合掌式的手姿，分別是畫麵左右上角的兩個飛天，畫麵右側距離屍毗王麵部最近的兩位眷屬，畫麵最左側飛天腿部下方的那個眷屬，共五人都做雙手平掌合十的手形。這說明合掌式這個手形在祈禱的過程中是時常出現的，在這幅壁畫中，眾多為屍毗王悲傷祈禱的人群中就有五人雙手合十在此祈禱。這是眾多副有合掌式壁畫中的一幅。從上述兩幅壁畫的內容看，合掌式時而出現在載歌載舞的舞者身上，時而出現在講述佛教故事的壁畫當中，無論是壁畫中舞台表演中，還是壁畫中描述生活場景的過程中，我們都可以看到雙手合十這個手形的使用。高金榮將這個手形提煉出來放入古典舞敦煌流派當中作基本手形之一，合掌式在所有的手形當中我認為最具代表性，並且我們在這個基本手形當中看到佛教文化傳承的痕跡，實屬珍貴。