一、賦的興起與其四種體式
清代學者焦循說：“一代有一代之所勝。欲自楚辭以下撰為一集，漢則專取其賦，魏晉六朝至隋則專錄五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲。”王國維在《宋元戲曲史》第十二章引述焦氏之說，在該書《序》中又說：“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂‘一代之文學’，而後世莫能繼焉者也。”賦在漢代各種文學作品中留下的作品最多，而且反映了漢代的社會風貌與時代精神，產生了一些名家名作，對後代的影響也很大。曆來人們將漢賦與楚辭、唐詩、宋詞、元曲相提並論，不是沒有原因的。
賦在漢代的興盛，社會方麵的原因有四：（一）劉邦是楚人，對楚文化情有獨鍾，其得天下之後仍喜著楚衣，即是證明。因此，從漢代初年就形成以屈宋辭賦為代表的先秦辭賦得以流行的政治背景。（二）很多楚地文人如陸賈、莊忌、朱買臣等先後集中於漢朝廷之中，時時以辭賦進獻於皇帝，也使皇室其他成員和大臣形成看重辭賦的風氣。（三）諸侯王之中，封於淮南的劉安和封於吳地的劉濞都喜好文學，他們自己既為楚人，又被封於楚地，對賦又有較大的興趣，而他們周圍網羅的人才也多以辭賦見長。因而聚集了一部分搜集、編輯、創作辭賦的人才。（四）在經曆漢初休養生息的幾十年之後，國勢強盛。先有文景之治，後有武帝的開疆拓土，削弱諸侯，武功烈烈。意識形態方麵也漸漸趨於一致，終至“罷黜百家，獨尊儒術”，達到與中央集權相一致的統一。因此既需要有人來歌功頌德，也需要有人來推動這些文治武功。
文學本身發展方麵的原因，首先是楚辭與先秦辭賦為漢賦各種體式的繁榮與發展奠定了基礎，積累了豐富的經驗。賦的特征是“鋪排”和“不歌而誦”。漢賦根據先秦時辭賦創作在語言方麵積累的經驗，突顯了這兩個特征，使賦的共同的風格與特色更加鮮明。鋪排的目的是要在語言上顯示出美的特征，因為文學是語言的藝術。先秦辭賦在排比的當中已有對偶。對偶不僅體現著漢語靈活變化、便於安排布置的特征，也體現著漢字表意功能強，有一定的引導、暗示性的特征，可以使語言在表現出建築美的同時，帶有對稱美與色彩美。漢賦在這方麵有成功的實踐與探索，不僅詩體賦、騷賦中頗多對句，文賦中也時有對句。如《子虛賦》在以“楚王乃”領起的一段文字：
駕馴駁之駟，乘雕玉之輿。靡魚須之橈旃，曳明月之珠旗，建幹將之雄戟。左烏號之雕弓，右夏服之勁箭。陽子驂乘，孅阿為禦。
大體為兩兩相對，頗為工穩，個別為三句排比，但從句子結構、相同位置上的詞的詞性、句中詞與詞的關係等方麵看，也仍然相對，形成多句對的特征（這種多句對隻有賦和元曲中有，一般歸入排比）。其他如“駕車千乘，選徒萬騎”，“掩兔轔鹿，射麋腳麟”等，都極工穩。夾在散句中的對句更多，還有些是複句對，如：
交錯糾紛，上幹青雲；罷池陂陀，下屬江河。
其土則丹、青、赭、堊，雌黃、白坿，錫、碧、金、銀，眾色炫耀，照爛龍鱗；其石則赤玉、玫瑰，琳瑉、昆吾，瑊玏、玄厲，碝石、碔砆。
其他如“其東”如何，“其南”如何，“其高”如何，“其埤”如何，“其北”如何，“其上”如何，“其下”如何，總體來說是排比，但也多以對句的形式表現之。這些手法在先秦辭賦中都可以看到，但漢賦中運用得更多，更集中；因而對以後賦的各種體式的影響也很大，實際上成了此後賦的共同特色。
其次，賦這種文體是以文賦為主體，尤其以騁辭大賦為標誌，鋪張揚厲，氣勢開闊，“苞括宇內，總覽人物”（司馬相如語），更適合於空前強大的大漢帝國開疆拓土、耀武揚威、歌功頌德的需要，更適合於表現大漢帝國加強中央集權，表現天子至高無上權力和皇家宮苑的華奢廣大、京都形勝的壯麗繁華。因此說，漢賦的發展繁榮，是與統一的漢王朝的建立與走向鼎盛相一致的。漢賦彪炳於後世，為曆代史家所推崇、為後人所津津樂道的，是散體賦，尤其是騁辭大賦。這由《昭明文選》所選篇目即可以看出。
漢賦在其達於鼎盛之時，不僅內容、題材豐富多采，而且各種形式齊全。漢賦基本上有四種形式：
一、文賦。“文賦”之稱是明代徐師曾在其《文體明辨序說》中提到的，清陸葇《曆朝賦格》以“文賦”、“騷賦”、“駢賦”並列，分為三格。但駢賦也屬文賦，隻是與散體賦相比有駢、散之別而已。還有律賦，格律上比駢賦更為嚴整，也不能籠統歸入駢賦之中。此外還有詩體賦，陸葇也未列出。馬積高先生《賦史》稱作“逞辭大賦”。按東方朔《七諫·謬諫》：“不及君而騁說兮，世孰可為明之。”又《漢書·揚雄傳讚》：“辭莫麗於相如，作四賦，皆斟酌其本，相與放而馳騁雲。”又孔融《薦禰衡表》：“飛辯騁辭，溢氣坌湧。”又《文心雕龍·辨騷》：“則顧盼可以驅辭力，咳唾可以窮文致。”《詮賦》：“枚、馬播其風，王、揚騁其勢。”《雜文》：“子雲所謂猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅者也。”皆以“騁辭”為說。劉師培《論文雜記·八》論各體之賦雲：“騁辭之賦，陸賈以下二十一家是也。”首先提出“騁辭大賦”之說。其《南北文學不同論》雲：“蓋屈原陸賈，籍隸荊南，所作之賦，一主抒情，一主騁辭，皆為南人之作。”魏晉南北朝演變為駢體賦（前人或稱“俳體”，易同“俳諧之賦”相混，宜稱為駢體賦），唐代發展為律賦。
漢代文賦在體製上學習宋玉的《風賦》、《釣賦》、《高唐賦》、《神女賦》。有的篇幅宏大，甚至由兩部分組成；在風格上同枚乘《七發》相近，多誇飾鋪排，其取法於《高唐》、《神女》者，成所謂騁辭大賦，重於渲染；至於其思想，則與《詩經·小雅》中《車攻》、《吉日》、《出車》、《六月》一致，歌頌天子與王朝的文治武功。主要由宮廷禦用文人（司馬相如、班固等）所創作，實際上也是由這些人的創作活動而形成。騁辭大賦從枚乘至漢末，一直保持這種特征。中小篇幅散體賦則在內容、風格、精神上隨時代之推移而有所變化。
二、騷賦（或稱為“騷體賦”）。這個體式是由屈原的《離騷》、《抽思》、《思美人》、《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《懷沙》，宋玉的《悲回風》、《九辯》，唐勒的《遠遊》、《惜誓》，景差的《惜往日》而來。漢初賈誼作《吊屈原賦》，形式上全仿屈原的《懷沙》，其《鵩鳥賦》句式上也是如此。淮南小山的《招隱士》則是將《九歌》句中帶“兮”字的五言句和六言句變為句中帶“兮”字的七言句，完成了向賦的句式的轉變。司馬相如的《長門賦》雖以宮廷後妃為抒情主人公，但仍不脫抒發幽怨的主題類型。董仲舒、司馬遷及此後如班固《幽通賦》、張衡《思玄賦》等騷賦，也都抒發憂慮不平之意，遵循著屈原“發憤以舒情”的宗旨。這在西漢中期隻能說是主流聲音之外的“雜音”，反映了當時社會為強大、繁榮所掩蓋的社會矛盾。這種聲音不絕如縷，進入東漢，變為主流，從賦的創作上說，不僅體現在騷賦中，也體現在文賦中。
三、詩體賦。這是一種篇幅較小的體式，多用四言，有的雜有騷體句式（一般為六言，第四字為虛詞或意義較虛之詞，單句的句末帶“兮”）的兩種變格句式：不帶“兮”的騷體句式，和帶“兮”字的三、四言交錯的句式。詩體賦以詠物為主。所謂“詠物小賦”大率指詩體賦。這個體式來之於屈原的《橘頌》和荀況的《禮》、《知》、《雲》、《蠶》、《箴》這五首讔。雖然是讔，但用了賦的形式，也算是詠物小賦。漢代詠物賦最早有賈誼的《簴賦》，完全用不帶“兮”的騷體句式，《鵩鳥賦》則是用帶“兮”字的四言句。枚乘的《柳賦》是四言句同不帶“兮”字的騷體句交錯。與枚乘大體同時的鄒陽有《酒賦》、《幾賦》，公孫詭有《文鹿賦》，公孫乘有《月賦》，路喬如有《鶴賦》，羊勝有《屏風賦》，孔臧有《楊柳賦》、《鴞賦》、《蓼蟲賦》，劉安有《屏風賦》，劉勝有《文木賦》，司馬相如有《梨賦》。這些作品共同確定了詩體賦的基本體式。
四、俗賦（包括前人所說的俳諧賦）。是在敦煌文獻中發現了《燕子賦》、《韓朋賦》、《晏子賦》之後，才被學者們確認的一這種體式。俗賦這本是產生於民間的一種文學式樣，有一定的故事情節，多用對話的形式，四言為主，押大體相近的韻，語言詼諧幽默，常用擬人手法。即使有學者指出王褒的《僮約》，曹植的《鷂雀賦》即俗賦作品，但因為文獻中所能見到的這類作品很少，而且王褒的兩篇也不以“賦”名之，所以一般也多以為那隻是敦煌文學範圍內的事，同南北朝以前的賦作關係不大。至1993年在江蘇連雲港東海縣尹灣村漢墓發現了《神烏傅（賦）》簡文後，學者們才意識到，西漢之時確已有這類作品。學者們在兩漢之際崔篆的《易林》（後人誤為焦延壽所編，或稱作《焦氏易林》）中發現了內容上相關的文字。其《明夷》雲：“鶴盜我珠，逃於東都。鵠怒追求，郭氏之墟。”情節大體相同。由此可以看出俗賦在西漢時代流傳的情況。其實揚雄的《逐貧賦》、《都酒賦》也是俗賦作品，《都酒賦》已殘，故被誤解為詠物的詩體賦。張衡的《髑髏賦》除語言不通俗外，其他與俗賦完全一樣。趙壹的《窮鳥賦》雖非對話形式，但全篇四言，風格也與俗賦一致。這兩篇顯然是受俗賦影響而創作的。在崔篆的《易林》中正好也有一段與《窮鳥賦》內容相近的文字。其《大有之萃》雲：“雀行求粒，誤入網域，賴仁君子，複脫歸室。”可以看出，它們應有一個共同的俗賦來源。由此進一步上溯，漢初賈誼的《鳥賦》，雖深含哲理、語言不夠口語化，但全篇四言，又用了擬人的手法，略帶敘事的性質，同從漢至唐的俗賦頗多相同之處，看來顯然是受了民間流傳的俗賦的影響。崔駰《博徒論》雖殘，但可看出為對話體，句子整飭，以四言為主，大體押韻，而且通俗而詼諧，也應屬俗賦一類，唯不以賦名之而已。這很似敦煌石窟中發現的《茶酒論》。以此看，俗賦應產生於漢初以前。魏晉時代除曹植《鷂雀賦》、左思《白發賦》之外，晉傅玄《鷹兔賦》今隻存兩段殘文，如“兔謂鷹曰”雲雲（見《初學記》卷21《筆》），顯然是擬人的對話形式，語言也詼諧可笑，為俗賦無疑。漢代此類作品應有不少，但屬“下裏巴人”之作，不能引起文人的重視，故自生自滅，多湮滅無聞。
除以上四種基本形式之外，各體式還有些變體。有的賦基本上是六言騷賦句式，卻不帶泛聲的語助詞“兮”，形成騷賦的一種變格（如賈誼《簴賦》：“牧太平以深誌，象巨獸之屈奇。妙雕文以刻鏤，舒循尾之采垂”）。有的賦從頭到尾是四言，從頭到尾偶句韻，卻在單句之末帶上了泛聲的“兮”。它既不同於騷賦形式，也不同於九歌句式（五言，每句在第三字之後有泛聲的語助詞“兮”。如“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”），也不同於《橘頌》體句式（單句為四言；偶句為三言，押韻，句末帶“兮”。如“後皇嘉樹，橘徠服兮”）。以上兩種形式的作品，學者們多視為騷賦，其實是騷賦的變格；雜入詩體賦中，也是詩體賦的變格。
漢賦中有的具“鋪采摛文，體物寫誌”，“述客主以首引，極聲貌以窮文”的特征，從結構到語言都是文賦的形式，卻穿插有騷體句、詩體句段落（如《美人賦》），或者韻散結合；有的則結構上打破了“述客主以首引”及“卒章見誌”的形式，直接摹物抒情，形成了文賦的變格（如《梁王兔園賦》）。凡此在武帝以前賦作中皆已齊備。
賦的四種體式中，詩體賦重在詠物，騷賦重於言意。作為賦的主體的文賦，則以鋪排描寫為能事。由於賦是用來口誦的，講究聲音效果與感情或氣氛的渲染，故即使文人騷客所作，也多用聯綿詞、擬聲詞、形貌詞和雙聲、疊韻詞，今日讀起來生疏拗口，其確定意義也難以把握，但在當時讀起來則一定是鏗鏗鏘鏘，聲情並茂的。
另外還要提到屬於文賦範圍的較獨特的兩種體式，一種起於枚乘的《七發》，一般稱作“七體”，曆代不絕，陳陳相因，不一而足。《昭明文選》因而設“七”為文之一體。《文心雕龍·雜文》對其中一些篇章的總的評價是“然諷一勸百，勢不自反，子雲所謂猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅者也。”宋洪邁《容齋隨筆》則雲：“枚生《七發》，創意造端，麗旨腴辭，上薄‘騷·些’，蓋文章領袖，固為可喜，後之繼者，……規仿太切，了無新意。”（按“騷”、“些”指《楚辭·招魂》）明徐師曾《文體明辨序說》之評論大體同此。另一種是起於東方朔的《答客難》。這是由先秦時的對問而來，但同漢代騁辭大賦一樣，篇幅長了許多。東方朔此篇後來由揚雄摹擬而作《解嘲》、《解難》，此後如班固《答賓戲》、崔駰《達旨》、張衡《應間》、崔寔《答譏》、延篤《應訊》、趙壹《解擯》、蔡邕《釋誨》等，效仿者不絕，遂成一式。《文心雕龍》中歸入“雜文”一類，而《文選》另列“設論”一體。實際上是文賦之內容上屬於論理的一類，因而同描寫場麵、敘述事件的作品在形式上也有了區別。其篇名也承戰國對問之遺風，不以“賦”名。但它仍然遵循著“述客主以首引”的構思方式，隻是非“極聲貌以窮文”，而是“辨是非以究理”。但這個“理”也有一個基本的情感走向，便是抒發個人的牢騷，對他人的責難和疑問提出辯說。因此，它同騁辭大賦的主題類型不同，不是歌功頌德，而往往是含沙射影，旁敲側擊，揭露社會和統治集團中的某些陰暗麵。這種體式後來能蔚為大國，也反映了漢代各種社會矛盾的逐漸突顯，反映了社會狀況的變化。東方朔、揚雄、班固、崔駰之作，均堪傳世，反映了一般騁辭大賦所不涉及的社會的另一麵。
由這些也可以看出，從西漢初年到東漢末年，一方麵各體賦的共同特征更為突出，另方麵又繼承先秦時代作為賦的濫觴的幾種形式，呈現出豐富多彩的式樣。同時也可以看出賦的各種體式同題材、內容有一定的聯係，有時單純地從形式上難以說清其演變方麵的一些道理。
二、漢初賦作與戰國辭賦餘風
《文心雕龍·詮賦》論屈原、宋玉之後賦的發展雲：
漢初詞人，順流而作：陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚、馬同其風，王、揚騁其勢，皋、朔己下，品物畢圖。繁積於宣時，校閱於成世，進禦之賦，千有餘首。討其源流，信興楚而盛漢矣。
簡要地指出了漢賦由先秦辭賦脫胎換骨，產生、發展、繁榮、集結的過程。陸賈為楚人，《漢書·藝文誌》著錄有賦三篇，今唯《文心雕龍·才略》提到有一篇《孟春賦》，然已不存。由其《新書》中某些篇章來看，往往鋪排藻飾，辭采飛揚，韻散相間，頗具文賦的特征，則其賦的風格大體可以想見。劉師培《論文雜記·八》說陸賈賦為“騁辭大賦”，“即所謂縱筆所加，以才藻擅長者也”，非無根據。與陸賈同時的朱建，《漢書·藝文誌》有賦二篇，也是楚人，又有辯才（二人事跡俱見《漢書·酈陸朱劉叔孫傳》）。二人風格當相近。
今存文帝時賈誼之賦，所表現情緒及風格與屈原相近。因為當時國家正在穩定恢複之中，不尚浮華，統治者的注意力也還不在鼓吹豐功偉績上麵，所以作品重於實際，其抒情論理，也均真誠。作者為參與治理國家的人物，其出處進退與國家的治亂成敗相關，所以都內容充實，感情真摯，尚無露才騁辭、侈誇虛飾的風氣。這是漢賦的開端。真正體現了大漢時代的精神，反映了空前統一強大的漢王朝精神麵貌的作品，當時尚在醞釀之中。
比賈誼年長十來歲，而創作一直延續到景帝時代的枚乘，在漢賦發展上乃是一位承前啟後的人物。他年輕時仕於吳（枚乘淮陰人，其地屬吳），當高後時（前187—前180）楚太子辟非有疾。《七發》中賦廣陵潮一段，應是他受吳王命往問楚太子時娛楚太子之作。大約在文帝五年前後，吳王濞因對朝廷有怨恨情緒，謀為不軌，枚乘在前文基礎上撰成《七發》。《七發》主體部分由駢聯的幾個段落組成，同戰國中期楚國莫敖子華的《對楚威王》及屈原的《卜居》相近，而由其主體部分一段比一段在程度上推進這一點說，同莊辛的《諫楚襄王》及《說劍》更為相近。《七發》想借此來進行勸諫，因吳王濞的造反跡象並未明朗化，不敢直說，故作品表麵上寫藩王國太子養尊處優、沉溺聲采，以致精神渙散、久而成疾之事。這自然也反映了文景之時上層社會的真實，但這篇賦主要是想引起吳王重視保身問題，以便有機會進一步當麵向吳王“論天下之精微，理萬物之是非”，論“天下之要言妙道”。所以說，作品是極其含蓄而又寓深意的。賈誼的《治安策》是給皇帝看的，故言諸侯尾大不掉之危，從政治著眼，入木三分；此篇是給藩國之君看的，意在勸諫，故隻從諸侯王、太子之身心言之，循循善誘。然而文章腴辭雲構，誇麗風駭，描寫太子聲色、車馬、遊獵之樂的當中，也客觀上反映了當時經濟文化的發展水平，無論寫音樂，寫舞蹈，寫登臨，寫遊獵，寫觀濤，都眼界開闊，充滿氣勢，體現出大漢王朝的時代風貌。所以說，這篇作品已開漢代騁辭大賦之先河。
景帝（前156—前141）之時，中山王劉勝作《文木賦》；鄒陽、莊忌、枚乘等依梁孝王，也均有所造作。今存枚乘《梁王兔園賦》有錯亂與缺文，但大體結構與內容可以看得出來。《西京雜記》卷四有枚乘、鄒陽、公孫乘、路喬如、公孫詭、羊勝的詩體詠物賦七首。其中枚乘的《柳賦》不諱“盈”字（漢惠帝名“盈”），或疑為偽托。然而從押韻看應為漢代作品。也有後代傳抄中恢複本字的情形，隻以此斷此數篇皆偽托，過於輕率。又有人以為《西京雜記》為後人偽托。清代以來，經學者們研究，已排除了吳均、蕭賁或無名氏編撰的可能。又有人以為葛洪所偽托，然而《西京雜記》所載西漢之事往往能在漢晉其他文獻或新出土文獻中得到印證，所以該書即使是葛洪據舊有文獻整理重編，也不能說是他所偽造。盧文弨在其《新雕〈西京雜記〉緣起》中說：“冠以葛洪，以洪鈔而傳之，猶《說苑》、《新序》之稱劉向，固亦無害，其文則非葛洪所自撰。凡虛文可以偽為，實事難以空造，如梁王之集遊事為賦，廣川王之發塚藏所得，豈皆虛也？”其論十分精辟。現在有的賦學著作仍以枚乘《柳賦》等七篇為偽作而摒棄不論，乃隻是據前人多疑之說，見其皮毛而已。另外，《孔叢子》中言孔臧：“嚐為賦二十四篇，四篇別不在集，似其初時之作也，即所錄《諫格虎賦》、《楊柳賦》、《鴞賦》、《蓼蟲賦》。”《孔叢子》一書實為孔氏家學的學案，為可靠文獻。這些殘存至今日的賦作，使我們可以看到西漢初年賦創作的大體情況。