第三、評價民族主義文學運動應將民族主義文學提倡者與創作者做一適當地區別。從事所謂“民族主義文學”寫作的作者，黃震遐，萬國安革都是信奉“鐵血主義”的青年軍人，他們缺乏基本的民族文化意識，隻是被一種非理性的偏狹的民族主義情緒所推動的寫作者。法西斯主義對於他們有一定的吸引力。蔣介石雖曾將三民主義的“民族主義”與法西斯主義作了明確區別，但他也將法西斯主義視為：“進化階段中統治最有致能者”，他看中的是德國國社黨統治力量的強大、令行禁止、絕對獨裁。黃震遐的《黃人之血》和萬國安的《國門之戰》都帶有一種偏狹的、仇外的極端民族主義情緒，但應該看到他的民族主義本質上仍是弱者的自卑而轉變成的自狂、自衛，而非侵略者的那種法西斯主義的擴張。他們所宣揚的那種尚武的、嗜血的殘暴，與中國傳統的民族文化精神相距甚遠、背道而馳。如萬國安小說中寫道的行刑者斧劈俄國間諜的複仇的快感，實在是一種悖逆人性的描寫。這種無根的民族主義文學在中國的命運也就可想而知了。梁漱溟先生曾這樣說過：“曆史上中國的發展是作為一個世界來發展的，而不是作為一個國家”。中國的傳統文化是一種天下主義的文化，它不是國家至上、種族至上主義，而是文化至上主義，它關心的是天下、人類的問題。所以中國的知識分子對於世界主義的文化傾向比較容易接受，這隻是他們“天下”的概念有所擴大而已。中國不象歐洲國家那樣有一個在混戰中民族立國的階段，也不像日本長期以來養成一種自覺的強烈的民族生存至上的意識，隻是在近代民族生存受到直接威脅的情形下，才由“天下主義”退居“民族主義”，“以謀公益而禦他族”，以民族意識來對抗西方的民族擴張主義，所以就出現了民族主義的思潮。然而民族主義須與民權主義，民生主義並舉，構成一個有機體。“民族主義文學”的提倡者，隻倡民族主義，不及民權，民生主義，甚至損害民權、民生主義，那就會走上一種民族國家專製主義。
四、“爭於力的世界”——四十年代“戰國策”派對中國文化的民族國家主義改造
抗戰時期。是中國民族意識空前高漲的時期。日寇的入侵，激活了中國人的民族主義情感，也使民族意識成為超出於個性意識、階級意識之上的中心的意識，但它也井不是唯一存在。從世界反法西斯主義的眼光來看，中國的抗日戰爭還是人道的、民主的，文明的陣營同野蠻的、專製的，法西斯主義陣營的決戰。因而其民族主義的價值指向應與民主主義與世界主義傾向是同一的。與之相反的是抗戰時期“漢奸”的“大東亞主義”民族觀。它以抹煞、化解“民族主義”為特征。漢奸組織“新民會”的頭子繆斌是這樣建構他的漢奸理論的：“‘有德此有土’，站在新民立場上講民族主義的話，那就不是國家的民族主義，而是天下的民族主義。天下之民隻有教化不同，沒有類別不同，車同軌、書同文、用文化使天下之民化為一民，使天下之土，化為一土”，顯然這是一種為侵略者張目的“大東亞共榮圈”的中國版。周作人提出的所謂“道義之事功化”的口號也隻是為自己的附逆所作的辯解和開脫，其欺騙性、荒謬性毋庸多言。民族意識的強化，促使抗戰文藝界開始進一步探討使中國新文學民族化的問題，並由此展開了“民族形式”問題的討論、向林冰提出“民間形式”是民族形式的中心源泉，將五四新文學視作是一種“畸形發展的都市的產物”。因為中國社會的變革動力在人民大眾中，所以“如果脫離了中國社會變革動力的理解，如果抹殺了主導契機和從屬契機的差別，則必然在文藝運動的政治實踐上導出偏向來”顯然這種極端的民族化立場已與文學的世界化、現代化構成了對立，所以它受到了大多數人的反對。但利用民眾喜聞樂見的形式進行文學創作，以求使其切實地服務於當下進行的抗日的民族戰爭。這確乎是一種時代的需要，也是對新文學過於歐化傾向的反撥。與上述民族主義傾向相異的，是四十年代出現的“戰國策派”的極端民族主義立場。首先，戰國策派以一種非道德化的態度將“二戰時期”界定為一種“爭於力”的戰國時代。“國與國之間，隻有強權，沒有是非”。由此，一個民族、國家如要生存，就必須適應這種殘酷的生存競爭，否則就隻能滅亡，因此，他們信奉一種“唯實政治”和“尚力政治”因而形成一種與世界主義對立的民族國家主義立場。這種立場與本世紀初梁啟超的立場一脈相承，它是一種“一報還一報”式的應激型的民族主義。其次，他們受斯賓格勒等文化形態史學研究的影響，試圖在中國引進與建立一種“文化形態史學”，並由此推導出“戰國時代重演論”，為中國由“大一統文化”向“戰國文化”的轉變開出藥方。斯賓格勒的文化形態史學打破了西方史學傳統的歐洲中心主義和直線進化館，重視對不同文化形態的個性研究，這投合了戰國策派立圖建立民族主義的文化形態史學的需要。他們通過對中國文化形態的考察，提出了以下幾個主要觀點：一、中國文化如要適應“戰國時代”的需要，首先要完成從“無兵的文化”向“兵”的文化的轉變、即“我們的觀點是恢複戰國以上文武並至的文化”，打破“大一統時代”偏重文德的畸形文化。二、張揚“強力意誌”和“英雄崇拜”，以完成從“個人的狂飄到民族的狂飄”的轉變、他們受尼采的唯意誌論的哲學影響較大，弘揚倡導一種個人英雄主義精神。三、建立“民族至上、國家至上”的觀念，強調個人對民族、國家的絕對眼從，並由此出發對五四以來的個性主義文化進行了批判。
總之，“戰國策”派的主張作為戰時的文化構想，也有其合理的因素。如他們對國家實力的強調，對傳統文化消極麵的剖析和批判，在今天也不失其參考價值。但其局限性也相當明顯：首先，他們昧於世界大勢，看不到“曆史向世界曆史轉換”的主導潮流，以非道德非理性、非曆史的眼光來看待四十年代的侵略與反侵略，民主與專製的戰爭，一味陷入對非理性的“力”的崇拜之中，對曆史的發展作了錯誤的判斷、其次，乍看“戰國策”派的文化主張在某些方麵與青年魯迅的思想有某些相似之處，實則兩者有極大差異。魯迅主“文化偏至”，倡“立人”學說，旨在養成“獨持我見，不合眾囂”的個人，他將此視為立國之本，而“戰國策”派的個人，則是“國之爪牙”，它要求的是個人對國家民族的絕對忠誠，這隻能導向一種帶有國家主義色彩的個人英雄主義，如陳銓《野玫瑰》中的主人公。所以“戰國策”派反民主的傾向在客觀上適應了國民黨壓製民主的統治需要，因此，它一出籠就受到了來自民主進步的文化界的批判。
綜上所述，我們可以看到二十世紀上半期中國文學的主流是包含了世界主義在內的民族複興文學，將它稱為是有鮮明民族意識的世界主義文學也許更合適，它代表著中國文學走向世界化，現代化的趨勢。與此相應的是與世界主義文化價值取向相反的、極端的民族主義文學主張一出現，就會受到主流進步文化界的批判與抵製。從本世紀初梁啟超的“民族國家主義”到二十年代的“國家主義思潮”，再到三十年代的“民族主義文學”，直至“戰國策”派的“民族文學”，命運都是如此，這表明純粹的、極端的民族主義主張在中國缺乏它們生長的土壤。因此，對中國二十世紀文學的世界化、現代化趨勢應有明確的認識。美國後現代主義文化批評家傑姆遜將魯迅的小說單純解讀為一種“民族寓言”，就包含了對魯迅小說中鮮明的世界主義傾向的忽視。再者，在評價本時期文學史上出現的民族主義思潮時，應盡量做到客觀公正一點，首先要將其與宣傳“種族優越感”具侵略擴張性的“法西斯主義”作必要的區別。中國的民族主義是一種自衛，應激型的民族主義，它之走向極端會導致一種專製主義，會導致以民族國家的名義對個人權利的剝奪和壓製，這是應予警惕的民族主義的負麵效應。但民族主義作為國家與社會共同體的凝具力的功能意義也非常重要，特別是一種開明的民族主義，文化的民族主義，也是本民族的文化發展所必需的，它可以對“民族文化虛無論”者的過於“西化”傾向起到反撥作用，消除過於膨脹的個人主義所造成的國民與國家的疏離。但也應該避免因急於同西方文化分庭抗禮而導致的盲目民族主義情緒。在現代精神匱乏的情況下，倡導民族主義也有它的負麵效應，如目前一些青年學人對賽義德“第三世界文化理論”的誤讀，也正表明了這一點。