李大釗作為中國馬克思主義文藝思想最早的自覺倡導者，同時也是馬克思主義哲學理論的較為全麵的介紹者。他在五四運動和中國共產黨成立前發表的一係列論文，如《物質變動與道德變動》、《馬克思的曆史哲學》、《唯物史觀在現代哲學上的價值》等等，都顯示了他深厚的哲學修養，充分保證了他文藝批評的深厚的哲學底蘊。正是以這樣的哲學修養為基礎，李大釗從唯物史觀的高度，闡釋了文藝的上層建築性質，闡釋了文藝和現實生活的關係。李大釗認為文藝是社會生活的反映，隻能從社會生活的變動中去解釋文藝的變動。同時，李大釗又對文學反映時代精神，促進新生活的創造作用給予了高度的重視，提倡社會寫實的文學，以期文學有助於社會進步和改造。在《什麼是新文學》這篇著名的論文中，李大釗著重強調了新文學運動要以“宏深的思想、學理、堅信的主義”為“土壤、根基”的基本觀點。而另一位早期的馬克思主義者和文學革命運動的倡導者陳獨秀，也從唯物史觀的基本原理出發，對文學的本質特征、文藝批評以及對中外文化的吸收等方麵的問題，都作出了富有理論價值的闡述。此外，早期的馬克思主義者鄧中夏、惲代英、肖楚女等人，也以馬克思主義哲學思想為背景，從多方麵發展和推動了中國現代文藝批評的馬克思主義化。這些，再加上茅盾等專門的文藝批評家們的努力，不少具有確定含義的哲學術語越來越多地進入了20世紀中國文藝批評領域。在這一時期的文學批評文本中，我們可以發現，這樣一些概念在越來越多的研究者的廣泛使用中逐漸取得了其明確而固定的涵義：反映（用於描述文學的本質）、表層的構造與基礎構造（上層建築與經濟基礎，用於規定文學的意識形態特征）、階級（文學的社會特性）、生活（文學的現實淵源）、為藝術而藝術（馬克思主義文藝思想的對立者）、社會寫實（文學思潮）、形式與內容（文學的文體表征與思想品格），等等。1928年以後，又有一大批新的概念術語伴隨著文學運動的轉向而湧進了文壇，其熱鬧與激烈程度完全不亞於我們在八十年代曾驚恐過的“新名詞轟炸”：革命文學、普羅文學、意德沃羅基、新寫實主義、世界觀、唯物辯證法的創作方法、社會主義的現實主義與革命的浪漫主義……對20世紀中國現代文學批評史稍有了解的人都可以看出，正是這些概念和術語，在以後的批評實踐中，越來越多地將我們的文藝批評緊緊地確定在了馬克思主義哲學體係之上。
回顧這段曆史，值得注意的一個現象是，當這些概念和術語越來越多地湧人中國文壇，建構起中國馬克思主義文藝批評的基本框架，促成了20世紀中國文藝批評的“範疇論”的初步確立之時，嚴格意義上的馬克思、恩格斯的文藝觀點則還鮮有介紹。1927年以前，大量譯介進來的是蘇聯的一般性文藝論著，鄭超麟在1925年譯的列寧的《托爾斯泰和當代工人運動》，是列寧文藝論著的第一篇中譯文，1926年馮乃超又譯了列寧的《論黨的出版物與文學》。除列寧的這兩篇文章之外，這一時期譯介進來的真正有價值的馬列主義文藝論著並不多，而且偏重於批評與研究實踐的居多，注重原理討論者少。
在1927年開始的“革命文學”論爭中，大量介紹進來的“馬克思主義文藝理論”，除普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的論著之外，幾乎清一色全是當時在俄國盛行的庸俗社會學和受其影響的日本無產階級文學運動中產生的文藝論著，而且這些論著基本上都是從日文轉譯的。直到1930年，馮雪峰從日文轉譯的《藝術形成之社會的前提條件》一文發表後，中國才第一次有了馬克思主義文藝論著的中譯本。而直接從德文本中翻譯馬克思主義文藝論著，則是1936年的事了：這一年，郭沫若參照日本的一篇摘錄，從《神聖家族》一書的第五章和第八章中馬克思對歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》及施裏加的評論進行分析批評的有關文字譯出，以《藝術作品的真實性》為書名於5月在東京出版，同年在國內重印。因此，中國的馬克思主義文藝批評家們所使用的“範疇”，並不僅僅是對馬克思和恩格斯本人的藝術概念的借用，而是兼容了馬克思、恩格斯、列寧等革命領袖的言論以及盧那察爾斯基、普列漢諾夫、藏原惟人、弗裏契、河上肇等俄、日文藝批評家對馬克思主義的解釋和介紹。這構成了馬克思主義文藝思潮在20世紀中國傳播和發展的一大特點。推而廣之，我們可以知道，這其實不過是現代中國知識分子對整個西方文化（包括馬克思主義文藝理論）接受的基本方式。僅以對馬克思主義哲學的介紹為例，在五四前後，除了有《共產黨宣言》、《《政治經濟學批判》導言》、《雇傭勞動與資本》、《家庭、私有製和國家的起源》這樣的馬恩原著譯介之外，還同時出現了柯祖基《馬氏資本論釋義》（即考茨基的《馬克思的經濟學說》）、柯卡普《社會主義史》、河上肇《馬克思的唯物史觀》等大量的闡釋性文獻。而像魯迅這樣最終走向馬克思主義的文藝家，在他的文藝譯者中也沒有馬克思、恩格斯、列寧等的著作。顯然，這種“兼容”豐富了中國馬克思主義文藝批評的思想內涵，同時也不可避免地帶來了它的複雜性。
（此文係與段從學先生合著）