一
將“創造社”批評群體置於用馬克思主義文藝批評線索上來論述本身就是一個有趣的事實，因為“創造社”剛剛出現在現代中國文壇上，實在是一隻舉著“為藝術”的大旗與文學研究會“為人生”的社會功利主義文學觀分庭抗禮的一支“異軍”：他們執著於“自我表現”的世界，“除去一切功利的打算，專求文章的全（perfection）與美（beau-ty），”認為“真的藝術家隻是低頭於美，他們的信條是美即真即善。他所希求的是永遠，他所努力的是偉大。名利不能動他的心，更不足引他去追逐”，抱定了“文學上的創作，本來隻要是出自內的要求，原不必有什麼預定的目的”的信條，不顧一切地為“毒草的彩色”之美作辯護：“毒草的彩色也有美的價值存在，何況不是毒草。人們重腹不重目，毒草不為滿足人們的需要而減其毒性。‘自然’亦不為人們有誤服毒草而致死者遂不生毒草。‘自然’不是淺薄的功利主義者。毒草不是矯話媚世的偽善者。”不錯，這一切確實存在過，發生過。但另一個事實也確實存在過，發生過，那就是創造社，尤其是後期創造社同時又是20世紀中國文學批評史上一個“火力強大”的馬克思主義文藝批評群體。
要理解創造社何以會成為一個“火力強大”的馬克思主義文藝批評群體，還得從這一團體在中國20年代文壇上的特殊地位談起。
應該承認，無論是接受西方文學思潮還是接受馬克思主義文藝思潮，創造社都不是“第一批吃螃蟹者”。盡管郭沫若等人早有成立文學社團，組織起來進行文學活動的打算，但到1921年6月底，創造社才最後在東京宣告了它的誕生，而真正在中國文壇上發生實際影響，已經是1922年5月以後的事了（《創造季刊》1922年5月開始出版）。這時，繼五四時期的《新青年》作家群、《新潮社》作家群等五四作家群落之後，文學研究會已經“形成”了“一個雖然很散漫但很廣大的組織”，在創造社看來不僅想“包辦文壇”，而且還“挾多數來壓迫他人”。再以作家個體而論，在創造社的眼中，新文學運動已經產生了自己的“偶像”，壟斷了文壇：“自文化運動發生後，我國新文藝為一、二偶像所壟斷。”而在譯介和接受馬克思主義文藝思想方麵，李大釗、鄧中夏、惲代英等人早已走在了時代的前列。對創造社來說，要麼接受新文學運動已有事實的規範，默默進入文壇，甘當“小字輩”，要麼就打破文壇的既成秩序，創造新的文學格局，成為新文學運動中的領潮人物。
創造社選擇了後者。
創造社成員太年輕了！1921年，創造社成立時，郭沫若29歲，張資平28歲，鄧伯奇26歲，鬱達夫25歲，成仿吾24歲，田漢、王獨清23歲，穆木天21歲，以上8人的平均年齡還不到25歲。對這群青年人來說，現實生活的實際的壓迫還沒有真正地衝擊過他們的種種夢想，國外所受的“東洋氣”反倒促使他們生出更為堅決的回國後轟轟烈烈大幹一場、改變祖國麵貌的人生理想。另外，自小在國內環境中生就的優越感，在他們沒有碰在現實生活的鐵壁上之前，又怎麼會輕易消失呢？這一切，決定了他們的選擇，使他們帶著一種與新文學既成秩序針鋒相對的姿態進入了文壇——同時也帶進青年人特有的渴望引起世人矚目的心態。這種選擇既造就了他們在20年代初期的中國文壇上的處境，也埋下了“轉向”的種子。
我們知道，在五四新文化運動這樣一個本身就充滿了明確的社會功利色彩的曆史事件中誕生的新文學，作為新文化運動的一個組成部分，也同樣是帶著強烈的社會功利色彩的，從本質上看，五四時期的文學觀念與晚清的梁啟超等人的文學觀念是有若幹的關聯。文學研究會順應時勢，以鬆散的組織形式和“為人生”這一富於兼容性功能的文學主張，迅速在文壇上產生了廣泛的影響，無形中造成了一種全國性的聲勢，這其實並不奇怪。創造社作為一群青年小字輩進入文壇時，為了有意地發出與“包辦”文壇的文學研究會相異的聲音而高張“藝術獨立”，發誓要清算一切功利主義，從根本上說，其實是在與他們想要進入的整個文壇在作無形的抗爭，其結果是可想而知的。郭沫若說成仿吾在《創造周報》第一期上“異常的勇猛”地向當時的“中國的所謂詩壇”“投出了《詩之防禦戰》的那個爆擊彈”，其結果“在敵對陣營並沒有損失分毫，把自己卻弄得焦頭爛額，使本陣營潰了一角。”這其實也可以概括創造社與文學研究會和當時的整個文壇相抗爭的基本情形。
但創造社更大的危機還來自其內部，如果他們自己堅信“藝術獨立”的主張，他們或許還不至於在對整個文壇的四麵出擊中失敗得那麼快，那麼狼狽。問題在於，創造社雖然舉起了“為藝術”的旗幟，但他們自己在內心裏並不相信這一信條，這麵旗幟隻是對外才有效的，後來郭沫若自己也承認“文學研究會與創造社沒有什麼根本的不同，所謂人生派與藝術派都隻是鬥爭上使用的幌子而已”。這樣，他們在與文學研究會對立、指斥詩壇、挑剔翻譯、譏評《呐喊》等的行動中，便往往暴露出了首尾不能相顧的矛盾與狼狽來。如成仿吾，在《新文學之使命》這篇文章中，一方麵稱文學創作“原不必有什麼既定的目的”，“文章的全（perfection）與美（beauty）有值得我們終身從事的價值”，另一方麵卻又鄭重其事地提出了新文學的三種使命：對於時代的、對於國語的和對於文學本身的。至於郭沫若這一時期的理論表述上的自我矛盾之處就更多了。
創造社成員的這種危機，再往深處說，乃是中國文化的“自我”無法獨立於某一曆史的現實力量而保持其價值的根本特征決定的。在以“天人合一”為根基的中國文化中，“人”與“天”的合一保證了人在宇宙中的地位和價值，但由此也規定了人的地位和價值隻有在“天”的保證之下才有價值。在社會生活領域，人作為社會群體的人，其地位和價值同樣隻有依附於某一具體的社會現實力量才能得到保證。因而，在中國，個人其實是沒有獨立價值的，他隻有作為某一力量群體中的個人才有價值。而西方的浪漫主義者那裏，由於深厚的宗教文化傳統的作用，個人的價值除在具體的社會現實力量中獲得價值實現之外，更多地，則是由“美”、“自由”一類的抽象的超乎現實社會之上的形而上的信念來獲得保證。也就是說，在中國，個人價值的實現和個人價值的保證都是在社會現實中發生的，二者並不分屬兩個領域，而在西方，個人價值實現是在社會現實之中，而個人價值的保證則是在形而上的抽象的信念領域。這樣，當創造社從西方浪漫主義者那裏“拿來”了“自我表現”這一口號時，卻無法獲得西方浪漫主義者的價值保證：拜倫、雪萊等浪漫主義者可以憑借超乎社會現實之上的力量來與整個社會現實相抗爭，獲得“自我”的獨立價值，堅信“自我”的完整與獨立，而郭沫若、鬱達夫等人卻不得不從根本上借助於某一社會力量來同整個社會現實相抗爭，讓“自我”的價值依附於現實社會之上。如果他們堅持“自我表現”的話，正是這一文化困境，造就了前期創造社成員的“自我形象”自身的軟弱性和混亂性：這集中體現在鬱達夫的小說和郭沫若的詩歌之中。
一個主張“表現自我”的藝術群體卻不得不喊著“藝術獨立”這樣一個自己從內心裏並不徹底相信的口號來在與對手的論爭中表述自己的理論主張，壓力與自我的雙重增加，這種處境該是怎樣的令人難以忍受呢？
正是這樣，創造社一方麵在不妥協地對外堅持著自己的主張，另一方麵卻又在不斷地對自己表示著不滿，不斷地尋找著新的價值體係，尋找著新的理論話語，以期重新在文壇上獲得穩固的地位。應注意的是，正因為創造社對自己的不滿源於缺乏現實的社會力量的支撐，因而他們所尋找的，也必然是某種現實社會力量的支撐。這一切，加上20世紀中國文化心態中包含著的對西方新思潮的渴求這一特質，使創造社成員的目光很自然地轉向了“革命文學”。從1923年5月《創造周報》創刊開始，《文學上的階級鬥爭》、《藝術家與革命家》、《國家的與超國家的》、《藝術與國家》之類的文章就開始不斷地在出現了，這表明馬克思主義文藝思想作為一種新異的思潮已經開始引起了創造社的注意，也表明創造社成員的注意力已經向社會、國家這些現實的力量領域轉移了。1924年，在《創造周報》出到第52期，即出滿一年而不得不停刊時，成仿吾以《一年的回顧》為題目，宣告了創造社對五四新文學運動和現實社會的雙重不滿：“我們的文學革命，和我們的政治革命一般，須重新再來一次。”這其實表明創造社其實已經不再滿足於僅僅作為一個文學團體而存在了。同年8月，《洪水》周刊創刊了，這份刊物雖然隻出了一期即告夭折，但他的內容之變化已足以說明創造社的後來的方向和道路了：它是一份政治、經濟、文學、藝術和文藝理論批評的綜合性刊物，偏重於批評。從1925年9月《洪水》已成半月刊和1926年3月《創造月刊》的出版開始，創造社的這種方向轉換便明白無誤地顯示出來。在這兩個刊物上，創造社的主要成員帶著對新異事物所特有的敏感和熱情，在譯介馬克思主義學說，探索馬克思主義文藝思想的道路上邁出了幼稚卻大膽而堅決的步伐。經過近兩年的探索和實際革命工作的推動，郭沫若和成仿吾明確提出了“革命文學”的主張，並依據馬克思主義的基本思想對中國的“革命文學”發生的必然性和它的基本方向、性質作出了初步的探討。